黃梅戲 -中國五大劇種之一

黃梅戲

中國五大劇種之一
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黃梅戲,舊稱黃梅調或採茶戲,是中國五大戲曲劇種之一。也是與徽劇廬劇泗州戲並列的安徽四大優秀劇種之一。

黃梅戲源于湖北、安徽、江西三省交界處黃梅一帶的採茶調。清末傳入毗鄰的安徽省懷寧縣等地區,與當地民間藝術結合,並用安慶方言歌唱和念白,逐漸發展為一個新生的戲曲劇種。一度被稱為"懷腔"、"皖劇"。

黃梅戲唱腔淳樸流暢,以明快抒情見長,具有豐富的表現力。表演質樸細致,以真實活潑著稱。成為演繹、傳播中國傳統文化的重要手段

2006年5月20日,黃梅戲經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。分布地以安慶為中心,遍及中國。

  • 中文名稱
    黃梅戲
  • 外文名稱
    Huangmei opera
  • 舊稱
    黃梅調或採茶戲
  • 發源地
    湖北省黃梅縣
  • 代表作品
    《天仙配》、《女駙馬》、《打豬草》
  • 主要榮譽
    第一批中國國家級非物質文化遺產

基本介紹

黃梅戲是安徽省的主要地方戲曲劇種。黃梅戲的發源地是在安徽安慶地區與湖北省黃梅縣。在安徽湖北江西福建浙江江蘇台灣等省以及香港地區亦有黃梅戲的專業或業餘的演出團體,受到廣泛的歡迎。黃梅戲原名“黃梅調”,是十八世紀後期在皖、鄂、贛三省毗鄰地區形成的一種民間小戲。其中一支逐漸東移到安徽省安慶市為中心的安慶地區,與當地民間藝術相結合,用當地語言歌唱、說白,形成了自己的特點,被稱為“懷腔”或“黃梅調”。這就是今日黃梅戲的前身。在民國10年(1921年)出版的《宿松縣志》中,第一次正式提出“黃梅戲”這個名稱。

黃梅戲黃梅戲

黃梅戲曲源于宋,元,盛于明,清,尤以民國為最。在流傳地習慣稱“小調子”“採子”“梅子腔”等等。梅戲黃曲不僅腔調好聽,耐人尋味,而且文化底蘊濃厚。其中的故事大多都以教化世人為線索展開的。例如:典型人物‘陳世美’,‘潘金蓮’,‘武松’,‘諸葛亮’,梁山伯與祝英台等等。深刻的揭露了人性醜惡的一面和封建製度下官逼民反的壓迫以及三國時期烽火連天的歲月下的英雄氣場,兒女情長。同時也贊美了古時美好的愛情,充分表現了那是人民對美好生活的向往。

黃梅戲在劇目方面,號稱“大戲三十六本,小戲七十二折”。大戲主要表現的是當時人民對階級壓迫、貧富懸殊的現實不滿和對自由美好生活的向往。如《蕎麥記》、《告糧官》、《天仙配》等。小戲大都表現的是農村勞動者的生活片段,如《點大麥》、《紡棉紗》、《賣鬥籮》。

黃梅戲

解放以後,先後整理改編了《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三搜國丈府》等一批大小傳統劇目,創作了神話劇《牛郎織女》、歷史劇《失刑斬》、現代戲《春暖花開》、《小店春早》、《蓓蕾初開》。其中《天仙配》、《女駙馬》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕,在國內外產生了較大影響。嚴鳳英、王少舫、吳瓊、馬蘭是黃梅戲的著名演員。

黃梅戲已成為深受全國觀眾喜愛的著名劇種。黃梅戲已有兩百多年的歷史,早期叫黃梅調,是“自唱自樂”的民間藝術。

發展歷史

黃梅戲的起源最早可追溯到唐代。據史料記載,早于唐代時期,黃梅採茶歌就很盛行,經宋代民歌的發展、元代雜劇的影響,逐漸形成民間戲曲雛形。至明清,黃梅縣戲風更盛。明崇貞年間,黃梅知縣曾維倫在《黃梅風教論》中就有“十月為鄉戲”的記述。清道光九年,在別霽林的《問花水榭詩集》中,一首竹枝詞的描述就更為生動:“多雲山上稻蓀多,太白湖中漁出波。相約今年酬社主,村村齊唱採茶歌”。

約從清乾隆末期到辛亥革命前後為黃梅戲發展的早期。黃梅戲原名“黃梅調”或“採茶戲”,是十八世紀後期在皖、鄂、贛三省毗鄰地區形成的一種民間小戲。其中一支逐漸東移到安徽省懷寧縣為中心的安慶地區,與當地民間藝術相結合,用當地語言歌唱、說白,形成了自己的特點,被稱為“懷腔”或“懷調”。這就是今日黃梅戲的前身。 黃梅戲從起源到發展經歷了獨角戲、三小戲、三打七唱、管弦樂伴奏4個歷史階段。前3個階段均在湖北黃梅完成,為黃梅戲大劇種的最後形成提供了充分的先決條件。從清康熙、乾隆到光緒年間,是“三打七唱”形成和發展的重要歷史階段。這個階段全面實踐了傳統劇目、唱腔、表演藝術積累和劇種的廣泛傳播,期間傳統劇目非常豐富,藝人能演出的本戲、小戲有200多本,俗稱“大本三十六、小曲七十二”。其中,不少是取材于黃梅的真人真事,如《告經承》《告壩費》《大辭店》《過界嶺》等。 在劇目方面,號稱“大戲三十六本,小戲七十二折”。大戲主要表現的是當時人民對階級壓迫、貧富懸殊的現實不滿和對自由美好生活的向往。如《蕎麥記》、《告糧官》、《天仙配》等。小戲大都表現的是農村勞動者的生活片段,如《點大麥》、《紡棉紗》、《賣鬥籮》。

黃梅戲版《梁祝》黃梅戲版《梁祝》

產生和流傳到皖、鄂、贛三省間的黃梅採茶調、江西調、桐城調、鳳陽歌,受當地戲曲(青陽腔、徽調)演出的影響,與蓮湘、高蹺、旱船等民間藝術形成結合,逐漸形成了一些小戲。進一步發展,又從一種叫“羅漢樁”的曲藝形式和青陽腔與徽調吸收了演出內容與表現形式,于是產生了故事完整的本戲。從小戲到本戲還有一種過渡形式,老藝人稱之為“串戲”。所謂“串戲”就是各自獨立而又彼此關連著的一組小戲,有的以事“串”,有的則以人“串”。“串戲”的情節比小戲豐富,出場的人物也突破了小醜、小旦、小生的三小範圍。其中一些年齡大的人物需要用正旦、老生、老醜來扮演。這就為本戲的產生創造了條件。民國九年(1920年)的《宿松縣志》上記載有“邑境西南,與黃梅接壤,梅俗好演採茶小戲,亦稱黃梅戲。”第一次提出“黃梅戲”這個名稱。

發展

黃梅戲的發展歷史

黃梅戲是安徽省的主要地方戲曲劇種。在安徽湖北江西福建浙江江蘇台灣等省以及香港地區亦有黃梅戲的專業或業餘的演出團體,受到廣泛的歡迎。黃梅戲原名“黃梅調”,是十八世紀後期在皖、鄂、贛三省毗鄰地區黃梅形成的一種民間小戲。其中一支逐漸東移到安徽省桐城市與安慶市的交匯處,與當地民間藝術相結合,用當地語言歌唱、說白,形成了自己的特點,被稱為“懷腔”或“黃梅調”。這就是今日黃梅戲的前身。在民國10年(1921年)出版的《宿松縣志》中,第一次正式提出“黃梅戲”這個名稱。

黃梅戲的發展歷史,大致分為三個階段:

第一階段,約從清乾隆到辛亥革命前後。產生和流傳到皖、鄂、贛三省間的採茶調、江西調、桐城調、鳳陽歌,受當地戲曲(青陽腔、徽調)演出的影響,與蓮湘、高蹺、旱船等民間藝術形成結合,逐漸形成了一些小戲。進一步發展,又從一種叫“羅漢樁”的曲藝形式和青陽腔與徽調吸收了演出內容與表現形式,于是產生了故事完整的本戲。從小戲到本戲還有一種過渡形式,老藝人稱之為“串戲”。所謂“串戲”就是各自獨立而又彼此關連著的一組小戲,有的以事“串”,有的則以人“串”。“串戲”的情節比小戲豐富,出場的人物也突破了小醜、小旦、小生的三小範圍。其中一些年齡大的人物需要用正旦、老生、老醜來扮演。這就為本戲的產生創造了條件。

黃梅戲黃梅戲

第二階段,是從辛亥革命到1949年。這一階段,黃梅戲演出活動漸漸職業化,並從農村草台走上了城市舞台。黃梅戲入安慶城後,曾與國劇合班,並在上海受到越劇、揚劇、淮劇和從北方來的評劇(時稱“蹦蹦戲”)的影響,在演出的內容與形式上都起了很大變化。編排、移植了一批新劇目,其中有連台本戲《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等。音樂方面,對傳統唱腔進行初步改革,減少了老腔中的虛聲襯字,使之明快、流暢,觀眾易于聽懂所唱的內容。取消了幫腔,試用胡琴伴奏。表演方面,吸收融化了國劇和其他兄弟劇種的程式動作,豐富了表現手段。其它如服裝、化妝和舞台設定,亦較農村草台時有所發展。

第三階段,是1949至今。1952年,黃梅戲藝人帶著《打豬草》、《藍橋會》等劇目到上海演出。幾十年來造就了一大批演員,除對黃梅戲演唱藝術有突出成就的嚴鳳英、王少舫等老一輩藝術家外,中青年演員馬蘭、韓再芬等相繼在舞台上、銀幕上和電視螢幕上展現了各自的英姿,引起了觀眾的註視。嚴鳳英、王少舫合演的《天仙配》,曾二度攝製成影片,轟動海內外。

黃梅戲的藝術特色

在劇目方面,號稱“大戲三十六本,小戲七十二折”。大戲主要表現的是當時人民對階級壓迫、貧富懸殊的現實不滿和對自由美好生活的向往。如《蕎麥記》、《告糧官》、《天仙配》等。小戲大都表現的是農村勞動者的生活片段,如《點大麥》、《紡棉紗》、《賣鬥籮》。

解放以後,先後整理改編了《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三搜國丈府》等一批大小傳統劇目,創作了神話劇《牛郎織女》、歷史劇《失刑斬》、現代戲《春暖花開》、《小店春早》、《蓓蕾初開》。其中《天仙配》、《女駙馬》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕,在國內外產生了較大影響。嚴鳳英、王少舫、吳瓊、馬蘭是黃梅戲的著名演員。

黃梅戲的類別主要有花腔和平詞。花腔以演小戲為主,富生活氣息和民歌風味。平詞,正本戲中的主要唱腔,常用大段的敘述、抒情,韻味豐富,如行雲流水。

黃梅戲在湖北

黃梅戲湖北的發展,與18年前省委、省政府提出的一句口號密不可分,這句口號就是“把黃梅戲請回娘家”。]在這一口號的指引下,湖北省圍繞振興黃梅戲做了大量工作;成立了湖北省黃梅戲劇院;從安徽安慶聘請了部分黃梅戲演員;把黃岡地區的大部分楚劇、漢劇團紛紛改為黃梅戲劇團;成立了黃岡藝校,專門為黃梅戲培養後備人才。黃岡地區創作的兩台劇目《於老四與張二女》、《銀鎖怨》先後在北京演出14場,得到觀眾好評;1995年,湖北省黃梅戲劇院創作的大型現代戲《未了情》和古裝戲《雙下山》,在安徽舉辦的全國第二屆黃梅戲藝術節上獲得優秀演出獎,主演楊俊、張輝獲表演金獎。《未了情》還獲得第五屆中國藝術節文華新劇目獎、文華導演獎、文華音樂創作獎。

為了提高黃梅戲的整體藝術水準,湖北省文化廳與黃岡市政府決定每三年舉辦一次黃梅戲藝術節。經過5屆藝術節的推動與磨礪,創作出了《冬去春又回》、《請讓我做你的新娘》、《春到江灣》、《春哥傳》等優秀劇目,培養出了郭華陽、周洪年、段秋萍等一批黃梅戲新秀。

歷史沿革

黃梅戲是由山歌、秧歌、茶歌、採茶燈、花鼓調,先于農村,後入城市,逐步形成發展起來一個劇種。他的起源,大約可以追溯到清朝乾隆年間,但形成一個完整的劇種,那還是近代的事。在這段時間內,他吸收了漢劇、楚劇、高腔、採茶戲、國劇等眾多姐妹藝術的精華,使自己逐漸完善起來而成為一個名劇。在談說這個名劇的時候,不能不註意到,表演這個劇種的團體,同樣經歷了這麽一個漫長的發展過程.他也是從無到有,從小到大,從簡單到復雜,逐步完善起來的。也可以說,黃梅戲的形成發展和他的表演團體的形成發展是相輔相成的。 縱觀黃梅戲的表演活動,從業餘性到專業性,大略可分為四個階段.

(1)萌芽階段的表演活動

隻有表演者,沒有表演團體。這時期的黃梅戲,在宿松、懷寧的皖江一帶(現在的安慶地區),隻是一些農民、手工業藝人如竹木匠、織工、裁縫等,用山歌、茶歌等結合旱船、龍舟民間歌舞形式,在廟會上或過年過節時演出、演唱,他們由一人牽頭,把自願者聯絡在一起,業餘時間,自由結合,演唱完畢,各自散去,下次再演唱,重新組合。而這一次的組合,與上一次的人員,就不一定相同了。這種演出、演唱,純粹是自娛自樂、與人同樂的性質,並不是以此為職業作為謀生的手段。所以說,早期的黃梅戲,還沒有形成真正的表演團體。

黃梅戲黃梅戲

(2)早期階段的表演活動

相對固定、人員很少、形成業餘或半職業的班社黃梅戲從山歌、茶歌、採茶燈、風陽花鼓調的演唱,發展到有簡單故事情節的二小戲、三小戲的時候,演唱者們,便不能如先前那樣隨意演唱了。由于是戲的演出,必須有排練,有服裝、道具等戲劇所需要的程式和要求,業餘時間則不夠,加之,這種演出可能變成表演者的職業或半職業,他們便自然結合成一個團體。這就有了早期相對固定的黃梅戲班子,即現在稱之為表演團體的。

這個時期的班子,有的是短期的,有的是季節性的,基本是業餘性或半職業性的。大多沒有固定的班址,內部松散,組織結構不完整,沒有嚴格的紀律約束,人員出入自由,因表演的內容不大,劇中的人物不多,隻不過三兩出二小戲(小生、小旦)和三小戲(小生、小旦、小醜),所以班子的人員很少,七八個人即可,所謂“七忙八不忙”,這是黃梅戲班子裏流行的一句俗浯,就是說,這個班子七個人,就忙些,有八個人就不忙了。 因此說,中期階段的黃梅戲,已經有了一些相對固定的,人員很少的,但是業餘或半職業性的表演團體。

(3)後期階段的表演

班社迅速發展,走上正規、固定,劇目增多,行當全,從農村進入城市黃梅戲到了清末民初,兼收並蓄,已經發展成比較完整、成熟的劇種。除演二小戲、三小戲外,吸收了青陽腔、楚劇的大本戲。演大本戲,就要求班社要相對的穩定,要具備表演大戲的表現能力。因此這段時期,相繼出現了固定的職業性的班社,這種職業性的表演團體,為了生計,為了營業,為了保證收入,劇目要經常翻新,表演也要有一定的質量,人員增加了,行當齊全了,舞台美術(衣箱、幕布、道具、刀槍把子)也有了發展。班子不那麽松散了,組織管理上,有了班主,還有了聯系演出和管理生活的專職人員,流動性也增大了(即所謂“跑碼頭”)。這種職業性的表演團體,大約在清鹹豐年間就已出現,如在鹹豐七年(1857年)。清軍多隆阿、鮑超曾在冬至這天.在宿松緘“為劇樓,演花鼓戲,邀各營隊長洎眾文吏聚觀”。(宿松縣志)這裏說的花鼓戲就是黃梅戲。

這個記述,說明兩個問題:一、多隆阿和鮑超看的這個黃梅戲,可能是一個陣容不錯,有一定演出質量的固定性職業班社。二、這個班社已進入劇場。可惜這個記述未記班社名字及其他活動情況,因此有人說,他也可能是一個非職業性的班子。但是在光緒年間之後,黃梅戲的職業班杜,在岳西、宿松、潛山、太湖、懷寧的皖西一帶就相繼大量出現。光緒二十一年(1895年),桐城人瓦匠彭鴻華,人稱彭小佬,組織了黃梅戲班子,在懷寧的鄉間演出,稱“彭小佬班”。又光緒三十年(1904年)前後,王宏元在岳西組“同升班“。

20年代到30年代,是黃梅戲職業班社發展比較多的時期,除長江以北皖西、長江以南的至德(今東至縣)、青陽、貴池、銅陵乃至徽州地區均有黃梅戲班社的組建。民國十五年(1926年),張廷翰在岳西組建“張翰班“ (又稱“良友班”)。民國十六年(1927年,檀槐珠在東至組建“同樂堂”,又名“槐珠班”、“檀家班”。王梓林于民因二十七年(1938年),在宿松組建“抗建班“,又叫“王梓林班“。時值抗戰時期,這個班子到抗戰後方演出,宣傳抗日救亡。民國三十五年(1946年),桂春柏、桂月娥,在銅陵組建“椿月堂班“。抗戰勝利後,大江南北,此散彼聚,聚而又散,散而又聚,比較活躍。1932年,丁永泉與藝友們一起,帶班子進入安慶市,結束了黃梅戲隻在農村演出的歷史。此後,其他班社:仿效,也紛紛進入安徽的市縣演出。 總的說,後期的黃梅戲表演團體,比較正規和固定,演出劇目增多,行當比較齊全,流行地區擴大,並從農村進入城市。

(4)近期階段的表演活動

從職業班社轉為政府管理的職業劇團黃梅戲于1932年進入城市,到全國解放,20多年間,從當時的安徽省省會安慶市,到周圍各縣以及江南的銅陵、青陽、貴池等縣鎮,都有黃梅戲的班社活動。1949年,中華人民共和國成立後,人民政府的文化事業管理部門,通過對藝人組織學習、培訓等方式,將他們重新組織起來,置于政府領導之下,使之更好的學習和演出。如在安慶市,以丁老六(丁永泉)和他的兒子丁紫成、女兒丁翠霞,還有潘澤海和他的女兒潘王景琍,及後來從京班轉來的王少舫兄妹,組建了“民眾劇場”(當時場團合一,其實為民眾劇團)。不久,嚴風英回到安慶,參加了“群樂劇場” (後改為“勝利劇場”,遷至錢牌樓新址)。

黃梅戲黃梅戲

又如桂春柏、桂月娥組建的“一二三班”,在銅陵被政府改為“銅陵新民劇團”。在此前後,安慶地區所轄各縣及江南各縣,將流動的職業班社及零星藝人,組成職業性的黃梅戲劇團。如望江縣藝人胡玉庭和懷寧藝人李桂蘭等人,從江北流動到至德,被至德組建為“至德大眾劇團”。桐城縣的文化部門將黃梅戲藝人陳國榮等,和一些業餘演唱積極分子嚴雲林等人,組成“桐城人民劇團”。望江縣則是把半專業性的“涼亭劇團“和業餘活動骨幹組成“望江流動劇社”。 這樣的恢復和重建表演團體,使原本流動性很強的“跑碼頭”狀況,都相對的穩定了下來,基本上在一個縣的範圍內活動和演出,並且多有固定的劇場。演出條件大大改善,脫開了“草台”和“地灘”。最主要的是,有了政府的領導和支持,自己管理自己,經濟收入也有了一定保證。

如今黃梅戲曲已成為一種文化,一種藝術,更是一種大家熱鬧的理由。記得小時候我們村無論什麽喜事,好事都會叫個戲班來唱個半個月甚至一個月。小孩子尤為歡喜,因為可以在唱戲台下盡情的玩耍,大人這時也尤為同情達理,對孩子百依百順。這就形成好一番熱鬧場景:大人在戲台下邊看戲便嘮家常,小孩在戲台下邊玩耍邊樂呵呵的吃零嘴兒。

黃梅戲曲隨著歲月的流逝看似已被流行音樂取代,實際在歷史長河中它越發的沉淀也就越發的讓人留戀和喜歡,它不僅是孩子大人的生活樂趣也是黃沒文化的一種延續,我相信黃梅戲曲一定越來越受歡迎

戲曲鼻祖

個人簡介

邢綉娘:本名秀蓮,因會挑花綉朵,後改名綉娘。生于乾隆十四年,死于嘉慶二十三年(1749-1818),湖北省黃梅縣孔壟鎮邢大墩人。 邢綉娘出身貧寒,自幼聰明伶俐,乖巧可人,喜愛歌唱,且歌喉婉轉,音韻悠揚,她的演唱別具一格,深受民眾喜愛,她曾經四次為乾隆皇帝獻藝,並獲得了“黃梅名伶”的御賜墨寶。

人物生平

從小與兄嫂一起出門賣唱,因扮相俊俏,唱腔甜美,出道不久便贏得了“不要錢,不要家,要聽綉娘唱採茶”的美譽。再加上黃梅縣“一去二三裏,村村都有戲”和黃梅縣幾乎人人都是“戲迷”的地域氛圍,從而為邢綉娘最後完善黃梅採茶戲的建立,提供了必要條件。

邢綉娘邢綉娘

乾隆二十九年,黃梅發大水,父病故,兄嫂攜她和兩歲侄子到江西賣唱。景德鎮一個花花公子,見綉娘年輕貌美,要納她為妾,後在四川拳師吳榮幫助下,才逃回黃梅。回到家中,匆忙嫁給小時侯訂就的“娃娃親”丈夫梅火望。成家後,一心收徒唱戲,組建班社。   嘉慶二十三年,邢綉娘逝世,享年六十九歲,葬在九華山

清道光年間,王耀文(汪永賢)與邢綉娘的長子汪敬延,次子汪敬宜,帶著他們的兒孫,到湖北黃梅縣汪黎許村認祖歸宗。後代一直在安徽定居落戶。

邢綉娘舊居位于黃梅縣孔壠鎮邢大墩。故居為二間土磚房。內有邢綉娘青少年時期使用過的木床、連廂、道情筒和“採茶戲”戲裝等紀念物及《蔡鳴鳳辭店》、《上天台》、《白扇記》等劇本。

唱腔伴奏

黃梅戲唱腔委婉清新,分花腔和平詞兩大類。花腔以演小戲為主,富有濃厚的生活氣息和民歌風味,多用“襯詞”如“呼舍”、“喂卻”之類。有“夫妻觀燈”、“藍橋會”、“打豬草”等;平詞是正本戲中最主要的唱腔,常用于大段敘述,抒情,聽起來委婉悠揚,有“梁祝”、“天仙配”等。 現代黃梅戲在音樂方面增強了“平詞”類唱腔的表現力,常用于大段抒情、敘事,是正本戲的主要唱腔;突破了某些“花腔”專戲專用的限製,吸收民歌和其他音樂成分,創造了與傳統唱腔相協調的新腔。黃梅戲以高胡為主要伴奏樂器,加以其它民族樂器和鑼鼓配合,適合于表現多種題材的劇目。

一、唱腔

黃梅戲唱腔有三種形式:主腔、花腔、三腔(“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的統稱)。

黃梅戲的主腔

主腔是黃梅戲傳統唱腔中最具戲劇性表現力的一個腔系。它以板式變化體(或稱板腔體)為音樂結構的原則,正是這一主要特點使它區別于曲牌聯綴體(或稱曲牌體)的“花腔”以及兼有兩種體製特征的“三腔”。

主腔並不意味著在黃梅戲的所有劇目中每每為主。實際上,花腔小戲基本上不用主腔,有些大戲也並非以主腔為主,之所以把這一腔系稱作主腔,是就它的音樂形態及音樂表現功能而言的。另外,從黃梅戲音樂發展史來看,主腔也晚于花腔和三腔。這一發展過程又與劇目從獨角戲、兩小戲、三小戲發展到串戲而最終能演整本大戲的歷程相吻合。因此,可以認為:主腔是黃梅戲發展到成熟階段的產物。它的出現,標志著黃梅戲音樂的基本風格的框定。

黃梅戲的花腔

黃梅戲源于民間歌舞。山野村夫的勞動之歌,婦孺皆知的裏巷歌謠,燈會社火之中的歡歌勁舞,是黃梅戲活潑的源頭。黃梅戲在形成第一個階段性成果——兩小戲、三小戲的進程中,也形成了百餘首小曲雜調的“花腔”腔系。花腔從民歌中來,但作用已與民歌不大一樣。它已經從田頭走上舞台,從隨口而歌進入到規定的戲劇情境,傳達角色的心聲。今天所見的花腔小調,無論它與民歌有多大程度的類似,但它確已經歷過戲劇浪頭的打磨,具備了戲劇性音樂的某些特質,是一種民歌式的曲牌體製。

1.花腔的藝術特點

花腔的藝術特點體現在調式色彩的明朗化、表情達意的質樸化、節奏律動的舞蹈化、旋律線條的口語化、唱詞結構的襯字(詞)化等方面。

花腔是一個調式豐富的腔系。有典型的五聲宮、商、角、徵、羽調式,還有運用偏音的五聲性的六聲調式等。花腔不同的調式色彩並不導致表情上的巨大反差。無論是大調性質的宮、徵調式,還是屬于小調性質的羽、角、商調式,既不用于表現昂揚豪邁之剛烈,也洋用于表現悲戚愁苦之柔弱,在節奏律動的驅使下,在旋律線條的跌宕起伏中,它們充滿著歡愉之情,諧謔之趣,似乎一切都很透明,一切都很樂觀,紛繁的調式隻不過是增添色彩而已。花腔這種求輕盈不求沉重,尚樂天而不淪于穩如泰山唐的表情傾向,成為黃梅戲的音樂乃至整個黃梅戲藝術不得不留意的基本品質。

表情達意的質樸化也是花腔的一個特點,從唱詞看,狀物言情都以快人快語、詼諧逗趣見長。如《逃水荒》中“小小竹竿三尺長,安幾個銅錢響丁當,名字叫“蓮廂”和《夫妻觀燈》中“長子來看燈,他擠得頭一伸。矮子來看燈,他擠在人網裏蹲。胖子來看燈,他擠得汗淋淋。瘦子來看燈,他擠成一把筋”都是例證。從音樂看,簡潔的樂匯、自然的語勢、密集型的字位安排、結合成朗朗上口的旋律,既樸素又大方。

花腔的節奏具有民間舞蹈的律動。它用鑼鼓伴奏,流暢的“長槌”,梧合人物上場下場,“花腔二槌”、“花腔四槌”、“花腔六槌”緊貼著唱腔的各個部位,或作入頭,或作過門,令表演者和觀眾都有按捺不住的動感。

花腔的旋律線條非常口語化。它不僅符合當地方言的調值,還將人們說話時的鑼輯重音以及有意強調某一字的語勢都表達出來。花腔的百餘首曲調,來自很多地方,如“蓮花”、“鳳陽歌”來自北方,“鮮花調”來自江南,這些曲調在流變的過程中,語言因素帶來的變異是十分明顯的,因此,花腔旋律的口語化,是統一花腔的風格的重要環節。

花腔在唱詞中常大幅度採用襯字襯詞,有些曲調甚至有“本末倒置”的現象,如“汲水調”,表意性的詞隻有“走出門來抬頭看,三條大路走中間,奴家的小情歌”20個字,而加進襯詞就成了“走出門來咦麽郎當,抬頭看呀麽郎當,三條大路嗨嗨咦兒嗬嗨嗨呀兒嗬走中間,咦麽郎當,郎得兒郎當,郎得兒郎當,唆兒嘞,唆兒嘞,嗨嗨咦嗨荷,唆兒嘞,奴家的小情哥。”需要說明的是,很多花腔的襯詞都是曲調不可缺少的部分,它擴大了曲式結構,使短小的兩句頭、三句頭小曲豐富起來。襯字的非表意性,為演唱者留出空白,可以任意點染自己所認可的情緒。當然過多的襯字襯詞使本來易懂的詞意變得難以捕捉,這是不必諱言的。

2.花腔的用法

從兩上視角觀察花腔的用法,一是花腔與小戲、串戲、大戲的關系,一是花腔各個小曲的自身變化以及小曲間的連線。

花腔與小戲密不可分,它幾乎是小戲的代名詞。在小戲中,花腔絕大多數是專曲專用,如“對花調”、“打豬草調”專用于《打豬草》,“開門調”、“觀燈調”專用于《夫妻觀燈》等。花腔在串戲中的使用情形與小戲類似。在大戲中,花腔僅作插曲。

花腔的某一首曲調自身的變化,主要是旋律線的變化。這種變化常常發生在小戲或串戲中的生旦角色共用一首曲調的時候。如“打豬草調”,陶金花上場與金小毛上場所唱略有差別。女腔在一個八度內活動,在樂句的開頭每每碰撞最高音,旋律活潑而流暢;男腔則避開女腔的高音,在六度音域內活動,旋律線條較顯棱角。

花腔屬于曲牌聯綴體。常見的是一出戲(小戲或串戲的一折)用1~2首花腔小曲。這些小曲用原型,也產生一些變體,在旋律上或板式上有所拓展。如《打豬草》前半部用“打豬草調”,男女腔有旋律上的差異。後半部用“對花調”,先是男女對唱齊唱,繼而發展成“對花調對板”。花腔在小戲中也偶爾用一下主腔,如《打豬草》就是在“對花調對板”之後,忽然終止在“平詞切板”上。但更多的時候,花腔是與三腔中的彩腔聯用。如小戲《夫妻觀燈》,開始處便用了五聲徵調式的男彩腔,接著,是女腔為主男腔附和的五聲宮調式的“開門調”。以後是“開門調”自身再產生板式變化,形成兩首不同的“開門調對板”。當唱到“這班燈過了身,那廂又來一班燈”時,“彩腔”的變體與“開門調”結合,構成了內含調性調式變化的“觀燈調”,“觀燈調”進而引入“彩腔對板”擴大曲體,並強烈地維持著彩腔的調式調性,全劇最後結束在男女合唱的彩腔上。設彩腔因素為A,開門調因素為B,二者結合為C,《夫妻觀燈》粗略的線條變是A-B-C-A-C-A,像這種材料集中、對比得當的結構手法,至今仍然是不可忽略的優秀傳統。

3.花腔的戲劇音樂特征

花腔的戲劇音樂特征表現在角色意識的覺醒和板式手段的運用上。

如果把塑造典型的“這一個”音樂形象定位在戲曲音樂表現的最高層次,那麽,居中的是程式化的行當唱腔,而處于最下層的是角色意識初萌的產物——簡單的男女分腔。導致這種區分的動機很明顯,即讓人們從音樂中聽出角色的性別來。

板式變化的手段對花腔的滲透,導致戲劇音樂特征進一步顯現。如“對花調”、“開門調”、“討學俸調”都演化出對板形式,這就增強了花腔的敘事功能。另外,被認為是青陽腔主要特色的滾調,也以滾板形式進入花腔,如“開門調”于一板一眼中夾入有板無眼的滾板唱腔,使音樂有了疏密快慢的比照,強化了戲劇性表現。

黃梅戲的三腔

三腔是“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的統稱。

三腔有許多共同點。首先,三腔在音樂體製上綜合了曲牌體和板腔體的因素,呈現出“準板腔體”的狀態。三腔各自擁有一個基本腔體,彩腔、仙腔為四句體,它們的字位安排、復句位置、鑼鼓的用法都較固定,具有曲牌體的定格之感。但三腔的每一腔體都派生出對板或數板,還形成一些補充腔句,因此,三腔也有板腔體的特點。其次,在男女分腔上,三腔既不同于主腔的男女腔轉調相連,也不同于大多數花腔小曲的男女腔同腔同調演唱,而是男女腔在旋律上差別較大,容易區別開來。再者,在戲劇性表現功能上,三腔兼有抒情性敘事性表現能力。

三腔是一組情趣各異的姊妹腔,它們的不同之處也很顯見。如三腔的來源各不相同。彩腔,又稱“打彩調”,它由花腔小曲逐漸演變而成。仙腔也稱作“道腔”、“道情”,產生于當地的道教音樂,直接進入黃梅戲或先由青陽腔吸收後由黃梅戲傳承。陰司腔又叫“還魂腔”,來自青陽腔,故又叫“陰司高腔”。三腔的表情及用途也不同:彩腔表達光高採烈的喜慶之情;而男仙腔則有舒展灑脫的氣度,通過特殊唱法的處理,還可以獲得奇異的喜劇色彩或表達傷感的情緒,陰司腔是一個表現沉鬱的腔體,原為劇中亡靈或行將辭世的角色抒發悲傷的情感所用,其言戚戚,其音哀哀,恍若進入陰曹地府一般。另外,三腔的調式及句式不盡相同。彩腔、仙腔有五聲徵調式、六聲徵調式兩種,陰司腔則是五聲商調式。

1.彩腔

彩腔的基本結構是四句體。男女腔保持著共同的調式、共販字位安排及共同的核心樂匯,但旋律線是男腔走低女腔走高。彩腔以“花腔六槌”作入頭,第二句唱腔後用“花腔四槌”,第三句唱腔後用“花腔二槌”,一段彩腔唱完可用“花腔一槌”終止唱段。彩腔為徵調式,大多是五聲,偶爾旨直變宮音。四句腔的落音分別是5 5 6 5。老的彩腔與黃梅採茶戲有所近似是而非,四句腔的落音是6 5 6 5或1 5 6 5。從音樂的材料上看,彩腔的第二句與第四句旋律十分相近,而第三句則具有較強的展開性,形成ABCB的“起承轉合”結構。

彩腔的輔助板式有對板和散板,均由上下句構成,這種板式或一人獨唱或二人對唱,增強了彩腔的敘事功能。對板為一板一眼,詞格有五字句和七字句。對板常以下句與具有“轉”句功能的彩腔第三句相接,也可從彩腔第二句後接對板上句或唱完一段彩腔後再接對板等。彩腔的補充腔句主要有“邁腔”,它代替第三句的位置。邁腔的句幅比第三句短小,落音在1上,具有新鮮感,以增加音樂的動力。彩腔的落板方式是將結束句放慢,利用速度的遞減形成緩沖以造成終止。另外,彩腔也停留在“切板”上,“切板”的旋律與“平詞切板”大致相同。

彩腔的四句基本腔,有時因唱詞增多而有擴展。擴展的方式,一種是用“句首加帽”的方法增加行腔,另一種是增加滾唱。如在《三字經》的醜唱彩腔中,因唱詞句式多變而生出有板無眼的流水落石出板和滾唱並用的大段彩腔來。彩腔這種一曲多變的實例,說明黃梅戲傳統唱腔的自由度歷來就很大。當某種腔調形成了大致的框格,聰明的藝人們便“據本而衍文”,從這個邊緣不十厘清晰的本體中,孳生出許許多多的枝節,甚至可以大增大減,演化出多種多樣的變體來。這大概就是民間藝人創腔的“作曲法”。

彩腔因其音樂體製介乎于主腔、花腔之間,與它們的聯用也很常見,尤其是小戲中,彩腔與花腔聯用更為頻繁。另外,在早期的花腔小戲演出中,彩腔常常用于“打彩”。所謂打彩是遊離于戲外的一種籌款活動,是藝人獲取收入的一種手段。且不論某些藝人在討彩中不免有庸俗的表演,但用于打彩的曲調當是客群最廣,最能代表劇種特色的唱腔。藝人們“百裏挑一”選擇了它,觀眾也“百聽不厭”接納了它,那麽彩腔的形態特征及音樂情趣當是不可忽略的。

2.仙腔

仙腔的基本結構也是四句體,但形態比彩腔復雜。仙腔要在兩個部位重復唱詞,一處是第一句詞(七字句)的後三個字,另一處是第四句詞全句重復。這樣,四句腔的長度變得參差不齊,在腔體內部造成了有的樂句一掠而過,有的樂句則重點強調的對比效果。

復句是高腔中常見的一種表現手段,在岳西高腔中,復句是要在抄本上用符號予以圈點的,足見藝人們對它的重視。高腔的復句,被重復的唱詞披以新的旋律,腔幅也有很大變化,這與黃梅戲仙腔的復句手法相似。

仙腔也用花腔鑼鼓。以“花腔六槌”作入頭,可用“花腔一槌”收束,這與彩腔相同。但內戰腔在第一句腔與三字復句之間夾入“花腔二槌”,在三字復句之後,接以“花腔四槌”,形成頭一句唱詞(含復句)緊鑼密鼓的狀態,這與彩腔中鑼鼓較平均的用法有很大差別。在老的仙腔中還運用幫腔,並且用“靠腔鑼”隨腔擊節,這些都是高腔特點的留存。 仙腔的輔助板式有數板(也稱對板),是將仙腔腔體內的第二、第三兩句予以變化重復而形成的上下句結構。

仙腔的補充腔句有“邁腔”,句幅及落音與“彩腔邁腔”相同。

仙腔有一個顯著的特點,它可以用變奏的手法形成不同變體,這種變體不是一般意義上的稍有不同,而是有相當大的表情差異。以《天仙配》為例,當眾仙女偷偷來至天河,觀看人間美景時,表現她們得到解脫後的愉悅之情用的是仙腔;當七仙女小施法術,令千年槐樹開口講話時,配合這一神奇場面的是音色古怪、口吻誇張的男唱仙腔;當董永得知七仙女將被迫離他而去,那棵曾作媒證的老槐樹也啞口無言,不能相助時,他傷心至極地唱著:“啞木頭,啞木頭,連叫三聲,不開口。”這裏用的還是仙腔。如此不同的情境,不同的人物,反差極大的情感表達都以仙腔來體現。

3.陰司腔

陰司腔是黃梅戲主腔諸腔體與三腔之中表情最單一,拖腔最充足的腔體。專用于傷感之時,上下兩句腔的末字上都有四到六小節的行腔。

陰司腔一波三折,凄婉動人,極善表達劇中人如死灰的絕望之情。由于這一特點,它常與主腔聯用,以補足主腔的悲腔塊面。

陰司腔是五聲商調式。調式色彩既不同于主腔,也不同于彩腔,仙腔。這使它兀立于群腔之中,很容易分辨。

陰司腔因其腔句長大和表情單一而不宜反復使用,一般隻用一遍就轉入輔助板式和補充腔句。從這裏似乎可以“悟”出板腔體對上下句的要求:它排斥非敘事性的過長拖腔,同時,它對表情的要求取“中性色彩”,那些情緒過于偏狹而不易更動的腔句,不宜用作變奏的原型,也就不配作上下句的母體。

陰司腔的輔助板式是上下句結構的數板,具有較強的敘事能力,它的旋律來自陰司腔的上下句,同樣也是五聲商調式。陰司腔的補充腔句是“陰司邁腔”,它的結構及落音與彩腔邁腔、仙腔邁腔同。常用于陰司腔上下句之後,以轉向陰司腔數板或別的腔體。 由于表情的互通,陰司腔常與“哭介”結合在一起,傷情之處,輔以哭喊的音調,以求更強烈的悲劇性表現。

二、語言 

黃梅戲語言以安慶地方語言為基礎,屬北方方言語系的江淮方言。其特點為----唱詞結構在整本戲多為七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三結構,十字句大多是三、三、四結構。有時可根據需要以七字、十字句為架構,字數可壓縮或增擴,曲調則常使用垛句。花腔小戲的唱詞靈活多變,有三至七字不等,中間常夾雜多種口語化無詞意的字。句數不一定為偶數有時奇數句重復最後一句便成偶數。唱念方法均用接近國語的安慶官話唱念。整本戲中用韻母念、官話唱,小戲說白則用安慶地方的鄉音土語,唱腔仍用官話唱。

三、伴奏

黃梅戲最初隻有打擊樂器伴奏,即所謂“三打七唱”。抗日戰爭時期,曾嘗試用京胡托腔;後又試用二胡伴奏,但都未能推廣。到建國初期,才逐漸確定用高胡作主要伴奏樂器,並逐步建立起以民族樂器為主、西洋樂器為輔的混合樂隊,以增強音樂表現力。 伴奏鑼鼓最初隻有大鑼、小鑼、扁形圓鼓,被稱作“三打七唱”,即3人演奏打擊樂器並參加幫腔、7人演唱。以後執堂鼓者又兼奏竹根節和鈸,3名伴奏者分別坐在上場門內外側和草台正中(奏鼓者)。

30年代後,因受徽班和國劇影響,逐漸移至下場的台側。傳統的鑼鼓點質樸、洗練,常用的有一、二、三、四、五、六、九槌,和十三槌半、四不粘(又名“一字鑼”)、蛤蟆跳缺、鳳點頭、三條箭、推公車等。配合身段表演的有起板鑼鼓、十三槌半、七字鑼、叫鑼等。建國後,又陸續吸收國劇技藝,編創了一些新鑼點,以適應表演和聲腔伴奏的需要。 起初,黃梅戲無伴奏曲牌,抗日戰爭前後因與徽調、京戲同台演出,才吸收了國劇中的《三槍》、《大開門》、《小開門》、《枯皇天》等曲牌。建國初期,藝人又吸收了一些民間吹打及道教音樂中的《遊春》、《琵琶詞》等曲牌,使黃梅戲伴奏音樂逐步豐富起來。

角色行當

黃梅戲角色行當的體製是在“二小戲”、“三小戲”的基礎上發展起來的。上演整本大戲後,角色行當才逐漸發展成正旦、正生、小旦、小生、小醜、老旦、奶生、花臉諸行。辛亥革命前後,角色行當分工被歸納為上四腳和下四腳。上四腳是:正旦(青衣)、老生(白須)、正生(黑須)、花臉;下四腳是:小生、花旦、小醜、老旦。行當雖有分工,但很少有人專工一行。民國十九年(1930)以後,黃梅戲班社常與徽、京班社合班演出。由于演出劇目的需要,又出現了刀馬旦、武二花行當,但未固定下來。當時的黃梅戲班多為半職業性質,一般隻有三打、七唱、箱上(管理服裝道具)、箱下(負責燒茶做飯)十二人。行當搭配基本上是正旦、正生、小旦、小生、小醜、老旦、花臉七行。由于班社人少,演整本大戲時,常常是一個演員要兼扮幾個角色,因而在黃梅戲中,戲內角色雖有行當規範,但演員卻沒有嚴格分行。

正旦:多扮演庄重、正派的成年婦女,重唱工,表演要求穩重大方。所扮演的角色如:《蕎麥記》中的王三女、《羅帕記》中的陳賽金、《魚網會母》的陳氏等。

小旦:又稱花旦,多扮演活潑、多情的少女或少婦,要求唱做並重,念白多用小白(安慶官話),聲調脆嫩甜美,表演時常執手帕、扇子之類,舞動簡單的巾帕花、扇子花。所扮演的角色如:《打豬草》中的陶金花、《遊春》中的趙翠花、《小辭店》中的劉鳳英等。演出整本大戲後,小旦行又細分出閨門旦及專演丫鬟的行當“捧托”。旦行是黃梅戲的主要行當,舊有“一旦挑一班”之說。

小生:多扮演青少年男子,用大嗓演唱,表演時常執折扇。扮演的角色如:《羅帕記》的王科舉、《春香鬧學》的王金榮、《女駙馬》的李兆廷、《天仙配》的董永等。

小醜:分小醜、老醜、女醜(彩旦)三小行。在黃梅戲中,醜行比較受歡迎。為幫助演出,小醜常拿著一根七、八寸長的旱煙袋,老醜則拿著一根二、三尺長的長煙袋,插科打諢,調節演出氣氛。扮演的角色如《打豆腐》中的王小六、《釣蛤蟆》中的楊三笑等。

老旦:扮演老年婦女,在戲中多為配角。如《蕎麥記》中的王夫人。

花臉:黃梅戲中花臉專工戲極少,除在大本戲中扮演包拯之類的角色外,多扮演惡霸、寨主之類的角色,如《賣花記》的草鼎、《二龍山》的于彪等。

正生:又稱掛須,有黑白須之分,一般黑須稱正生,白須稱老生。重唱念,講究噴口、吐字鏗鏘有力。所扮演的角色如:《蕎麥記》中的徐文進、《告經承》的張朝宗、《桐城奇案》的張柏齡等。

伴奏鑼鼓最初隻有大鑼、小鑼、扁形圓鼓,被稱作"三打七唱",即3人演奏打擊樂器並參加幫腔、7人演唱。以後執堂鼓者又兼奏竹根節和鈸,3名伴奏者分別坐在上場門內外側和草台正中(奏鼓者)。30年代後,因受徽班和國劇影響,逐漸移至下場的台側。傳統的鑼鼓點質樸、洗練,常用的有一、二、三、四、五、六、九槌,和十三槌半、四不粘(又名"一字鑼")、蛤蟆跳缺、鳳點頭、三條箭、推公車等。配合身段表演的有起板鑼鼓、十三槌半、七字鑼、叫鑼等。建國後,又陸續吸收國劇技藝,編創了一些新鑼點,以適應表演和聲腔伴奏的需要。

優秀劇目

黃梅戲的優秀劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《槐蔭記》、《女駙馬》、《孟麗君》、《夫妻觀燈》、《打豬草》、《柳樹井》、《藍橋會》、《路遇》、《王小六打豆腐》、《小辭店》、《玉堂春》《西樓會》、《紡棉花》、《秋千架》等等。

相關信息

著名演員

嚴鳳英、王少舫、張雲風、潘璟琍、黃宗毅、黃新德、馬蘭、陳小芳、張輝、吳瓊、楊俊、吳亞玲、袁玫、韓再芬、周莉、李萍、汪菱花、汪靜、李文、趙媛媛、孫娟、餘順、周源源、周珊等

解放前的黃梅戲班社

解放前黃梅戲班社的類型

解放前的黃梅戲班社,大約可分個人演唱,業餘性班社,季節性班社,半職業班社,職業性班社。

一、個人演唱,是指個人或幾個人零星演唱。

二、季節性班社,是指業餘性班社和半職業性班社兩種。

三、職業性班社。

黃梅戲職業班社在長期的演出活動中,涌現出一批有影響的班社:

雙喜班

班址在桐城,班主是踞光華。演出活動範圍很廣,主要在桐城、潛山、懷寧、樅陽、岳西、貴池、東流等地,演員陣容強大,早期是吳漢周、胡金發、方立堂等,其後則是嚴風英、桂月娥、丁翠霞,號稱“三大坤角”,以及丁永泉、了紫臣等。班規很嚴,管理有序。還請了國劇藝人傳授技藝,藉以提高自己的演戲水準。這個班子,勇于改革,演出中減少幫腔,加入京胡托腔伴奏取代鑼鼓過門。1936年琚光華與丁永泉、潘孝慈、查文艷、鄭紹周、檀槐珠等人,帶班到上海,在上海九畝地、陸家浜演出。1944年,“雙喜班”停止活動,到抗戰勝利的1945年才恢復演出,1947年,“雙喜班”薈聚黃梅戲精英嚴風英、桂月娥、丁永泉、丁翠霞、柯硯秋、潘猶芝、程積善、潘澤海、潘璄瑮、丁紫臣、王文治、饒廣勝等于一堂,演出于大通,引起很大的轟動。這可能是黃梅戲一個最強的職業班社,一次質量最好的演出。

小白伢班

成立較早,約在1911年。班址在岳西,班主是崔小白和劉金秀兩個女子。她們原本都是童養媳,黃梅戲的藝人住在她們家隔壁,教戲時她們隔牆偷聽學會了黃梅戲,後沖破阻礙拜師學藝,師滿試演獲得成功,後兩人以“二小戲”到處唱“堂會”,很受歡迎。隨邀人自己組班,被稱為“小白伢班”,不僅演唱“二小戲”、 “三小戲”,更多的是演出“本戲”。因當時女子演戲是件新奇的事兒,尤其是兩個女伶領班並同台演唱,轟動四鄉八村,數十裏外的人也趕來看戲。這是黃梅戲的歷史上,第一個女子領班的班社。

張翰班

班址在岳西,班主是張廷翰。這個班子,活動于岳西、潛山、懷寧、太湖、舒城、霍山、六安一帶。班子裏的成員,是集中潛山、岳西、懷寧的精英,如王宏元,朱昌運、吳漢周、王風陽、方立周、方立堂等.老旦朱昌運被譽稱朱阿麼,花臉方立堂被譽稱“活文王”、“活姜維”、“活包公”。由于陣容強大,演出質量上乘,故有“岳潛第一班”之稱。

黃梅戲榮譽榜

1985年

全國黃梅戲青年演員大獎賽“十佳”演員稱號 丁同、劉廣慧

1986年

馬蘭 第四屆全國戲曲梅花獎(主演莎士比亞戲《無事生非》)

1987年 1988年

(1)黃梅戲音樂電視劇《西廂記》 第六屆《大眾電視》“金鷹獎”最佳戲曲片創新獎

(2)馬蘭 第六屆“金鷹獎”最佳女主角獎(主演電視連續劇《嚴鳳英》)

(3)馬蘭 第八屆“飛天獎”優秀女主角(主演電視連續劇《嚴鳳英》)

1989年

(1)黃梅戲音樂電視劇《朱熹與麗娘》 全國第九屆電視劇《飛天獎》二等獎

(2)黃梅戲音樂電視劇《朱熹與麗娘》 第六屆《大眾電視》“金鷹獎”最佳戲曲片創新獎

(3)全國黃梅戲大獎賽中榮獲“十佳”演員 周莉

1990年

(1)黃梅戲音樂電視劇《遙指杏花村》 全國第十屆電視劇《飛天獎》二等獎

(2)黃梅戲音樂電視劇《遙指杏花村》 全國第五屆戲曲電視劇多本劇二等獎

(3)黃梅戲音樂電視劇《遙指杏花村》 全國第三屆“烏金獎”特等獎

1991年 1992年

(1)黃梅戲《紅樓夢》 獲全國“五個一工程”獎 、 文化部“文華大獎”

(2)馬蘭獲“文華表演獎”、“白玉蘭獎”

(3)黃梅戲音樂電視劇《桃花扇》 全國第十二屆電視劇《飛天獎》二等獎

(4)黃梅戲音樂電視劇《桃花扇》 第十屆《大眾電視》“金鷹獎”最佳戲曲片創新獎

(5)胡連翠 全國第五屆戲曲電視劇優秀導演獎

1993年

(1)黃梅戲音樂電視劇《半把剪刀》 全國第九屆戲曲電視劇《飛天獎》二等獎

(2)黃梅戲音樂電視劇《半把剪刀》 第十一屆《大眾電視》“金鷹獎”最佳戲曲片獎

1994年

(1)黃梅戲音樂電視劇《玉堂春》 中國首屆戲曲展播優秀戲曲片獎

(2)黃梅戲音樂電視劇《玉堂春》 第十二屆《大眾電視》“金鷹獎”最佳戲曲片獎

1995年

(1)黃梅戲音樂電視劇《孟麗君》 全國第十五屆電視劇《飛天獎》三等獎

(2)黃梅戲音樂電視劇《孟麗君》 第十三屆《大眾電視》“金鷹獎”最佳戲曲片獎

(3)黃梅戲《梁山伯與祝英台》劇本于1995年獲華東田漢戲劇獎。

1996年

(1)黃梅戲音樂電視劇《家》 全國第十六屆電視劇《飛天獎》二等獎

(2)黃梅戲音樂電視劇《家》 第十四屆《大眾電視》“金鷹獎”最佳戲曲片獎

(3)黃梅戲音樂電視劇《家》 全國“五個一工程”獎

(4)黃梅戲音樂電視劇《家》 全國戲曲二等獎

(5)黃梅戲音樂電視劇《家》 中國戲曲音樂《孔三傳》優秀作曲獎

1997年

(1)黃梅戲音樂電視劇《春》 全國第十七屆電視劇《飛天獎》一等獎

(2)黃梅戲音樂電視劇《春》 第十四屆《大眾電視》“金鷹獎”戲曲電視劇一等獎、最佳戲曲導演獎、最佳編劇獎、最佳攝影獎、最佳舞美獎

(3)黃梅戲音樂電視劇《春》 全國“五個一工程”獎

(4)黃梅戲音樂電視劇《春》 “97”中國電視戲曲展播一等獎

1998年

(1)黃梅戲音樂電視劇《秋》 全國第十八屆電視劇《飛天獎》二等獎

(2)黃梅戲音樂電視劇《秋》 第十六屆《大眾電視》“金鷹獎”最佳戲曲片獎

1999年

(1)黃梅戲音樂電視劇《啼笑因緣》 全國第十九屆電視劇《飛天獎》三等獎

(2)黃梅戲音樂電視劇《啼笑因緣》 第十七屆《大眾電視》“金鷹獎”最佳戲曲片獎

2000年

韓再芬 榮獲第十七屆中國戲劇梅花獎

黃梅戲《徽州女人》獲第六屆中國藝術節戲曲類大獎

黃梅戲《風雨麗人行》 獲全國“五個一工程”獎

2001年

黃梅戲《生死擂》榮獲第21屆“金雞獎”“最佳戲曲片獎”

2002年

安徽省黃梅戲劇院著名演員吳亞玲榮膺第十九屆中國戲劇梅花獎

2007年

馬蘭榮獲美國紐約市文化局、林肯表演藝術中心和美華協會頒發的“亞洲最傑出藝術家終身成就獎”。

文華獎(選拔進藝術節的作品都會獲得文華新劇目獎,從中再選擇出文華大獎):

第二屆(1992年)

文華大獎 《紅樓夢》 安徽省黃梅戲劇院

文華導演獎 《紅樓夢》 馬科 孫懷仁

文華音樂創作獎 《紅樓夢》 唱腔設計 沈利群 徐志遠

文華表演獎 馬蘭 《紅樓夢》飾賈寶玉

第七屆(1997年)

文華新劇目獎 《未了倩》 湖北省黃梅戲劇院

文華導演獎 《未了情》 餘笑予

文華音樂創作獎 《未了情》 陳精耕作曲

文華表演獎 楊俊 《未了情》飾陸芸

第九屆(2000年)

文華新劇目獎 《徽州女人》 安徽省安慶市黃梅戲劇院

文華導演獎 《徽州女人》 陳薪伊 曹其敬

文華舞台美術獎 《徽州女人》 燈光設計 邢辛

服裝設計 史延芹

化裝設計 雷茨美

文華表演獎 韓再芬 《徽州女人》飾女人

第十一屆(2004年)

文華新劇目獎 《長恨歌》 安徽省黃梅戲劇院

文華表演獎 李文 《長恨歌》飾楊玉環

黃新德 《長恨歌》飾李隆基

梅花獎:

第四屆 馬 蘭 《無事生非》

第九屆 黃新德

第十三屆 楊 俊

第十七屆 韓再芬

第十九屆 吳亞玲

第二十四屆 張 輝 周源源  

黃梅戲專業劇團(院)

(以1984年為基準)

安徽省黃梅戲劇院

安徽省小黃梅劇團

安徽省安慶市黃梅戲劇院一團

安徽省安慶市黃梅戲劇院二團

安徽省安慶市黃梅戲劇院青年演出團

安徽省安慶地區黃梅戲一團

安徽省安慶地區黃梅戲二團

安徽省安慶市懷寧縣黃梅戲劇團

安徽省安慶市望江縣黃梅戲劇團

安徽省安慶市潛山縣黃梅戲劇團

安徽省安慶市宿松縣黃梅戲劇團

安徽省安慶市太湖縣黃梅戲劇團

安徽省安慶市岳西縣黃梅戲劇團

安徽省安慶市桐城市黃梅戲劇團

安徽省安慶市樅陽縣黃梅戲劇團

安徽省東至縣黃梅戲劇團

安徽省貴池縣黃梅戲劇團

安徽省銅陵市黃梅戲劇團

安徽省銅陵縣黃梅戲劇團

安徽省馬鞍山市黃梅戲劇團

安微省休寧縣黃梅戲劇團

安徽省歙縣黃梅戲劇團

安徽省黟縣黃梅戲劇團

安徽省績溪縣黃梅戲劇團

安徽省太平縣黃梅戲劇團

安徽省石台縣黃梅戲劇團

安徽省南陵縣黃梅戲劇團

安徽省當塗縣黃梅戲劇團

安徽省青陽縣黃梅戲劇團

安徽省涇縣黃梅戲劇團

安徽省六安市黃梅戲劇團

安徽省金寨縣黃梅戲劇團

安徽省霍邱縣黃梅戲劇團

安徽省巢湖地區黃梅戲劇團

安徽省廬江縣黃梅戲劇團

安徽省滁縣黃梅戲劇團

安徽省定遠縣黃梅戲劇團

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