陶器

陶器

陶器,是用黏土陶土經捏製成形後燒製而成的器具。陶器歷史悠久,在新石器時代就已初見簡單粗糙的陶器。陶器在古代作為一種生活用品,在現在一般作為工藝品收藏。

陶器的發明是人類最早利用化學變化改變天然性質的開端,是人類社會由舊石器時代發展到新石器時代的標志之一。

  • 中文名稱
    陶器
  • 外文名稱
    pottery
  • 拼音
    táo qì
  • 解釋
    用粘土成型、幹燥後放在窯內于 950—1165°C下燒製而成的物品

基本釋義

詞目:陶器

陶器

拼音:táo qì

基本解釋

[pottery;earchenware] 用粘土成型、幹燥後放在窯內于 950—1165°C下燒製而成的物品,為多孔、不透明的非玻璃質,通常上釉,也有不上釉的。

詳細解釋

《禮記·月令》:“﹝仲冬之月﹞陶器必良,火齊必得。” 唐 趙璘《因話錄·徵》:“兵察帝主院中茶,茶必市 蜀 之佳者,貯于陶器,以防暑濕。”郭沫若《中國史稿》第一編第二章第二節:“陶器的出現是人類在向自然界鬥爭中的一項劃時代的發明創造。”

基本簡介

陶器

陶器是指以粘土為胎,經過手捏、輪製、模塑等方法加工成型後,在800—1000℃高溫下焙燒而成的物品,坯體不透明,有微孔,具有吸水性,叩之聲音不清。陶器可區分為細陶和粗陶,白色或有色,無釉或有釉。品種有灰陶、紅陶、白陶、彩陶和黑陶等。具有濃厚的生活氣息和獨特的藝術風格。中國早在商代,就已出現釉陶和初具瓷器性質的硬釉陶。陶器的表現內容多種多樣,動物、樓閣以及日常生活用器無不涉及。陶器的發明是人類文明的重要進程--是人類第一次利用天然物,按照自己的意志創造出來的一種嶄新的東西。從河北省陽原縣泥河灣地區發現的舊石器時代晚期的陶片來看,在中國陶器的產生距今已有11700多年的悠久歷史。

陶器歷史

中國陶器史

中國作為四大文明古國之一,為人類社會的進步和發展做出了卓越的貢獻,其中陶瓷的發明和發展更具有獨特的意義。中國陶瓷的發展歷史是中華文明史的一個重要的組成部分,反應了中國歷史上各朝各代不同藝術風格和不同技術特點。英文中的"china"既有中國的意思,又有陶瓷的意思,清楚地表明了中國就是"陶瓷的故鄉"。

陶器

考古發現已經證明中國人早在新石器時代(約公元前8000-2000年)就發明了陶器。原始社會晚期出現的農業生產使中國人的祖先過上了比較固定的生活,客觀上對陶器有了需求。人們為了提高生活的方便,提高生活質量,逐漸通過燒製粘土燒製出了陶器。

陶器工藝品是中國最古老的工藝美術品。遠在新石器時代就有風格粗獷、撲實的灰陶、紅陶、白陶、彩陶和黑陶等。商代已出現釉陶和初具瓷器性質的硬釉陶;瓷器創製于東漢時期,唐代在製作技術和藝術創造上達到了高度成熟。宋代製瓷業蓬勃發展,名窯涌現。明清時代陶瓷從製坯、裝飾、施釉到燒成,技術上又超過前代。中國陶瓷至今興盛不衰,宜興的紫砂壺、石灣的陶塑、界首的三彩釉陶、淄博的降色陶、銅官的綠釉陶、崇寧的雕鏤釉陶,德化的瓷雕、景德鎮的柳葉瓶、鳳尾瓶等,均聞名于世。

陶器的出現是中國新石器時代的主要特征之一,它加強了早期人類定居的穩定性,豐富了人們的日常生活 

陶器

中國已發現距今約10000年新石器時代早期的殘陶片。河北徐水縣南庄頭遺址發現的陶器碎片經鑒定為10800~9700年的遺物。此外,在江西萬年縣、廣西桂林甑皮岩、廣東英德縣青塘等地也發現了距今10000~7000年的陶器碎片。

因1973年在河北武安磁山首次發現而得名的磁山文化,據放射性碳素測定,距今7900年以上。1977年考古人員在河南新鄭裴李崗發現了與磁山文化時代相當、內容近似的文化遺存,因此合稱為"磁山·裴李崗文化"。

磁山·裴李崗文化早于仰韶文化,是黃河中遊地區新石器時代的代表。該文化的陶器主要有鼎、罐、盤、豆、三足壺、三足缽、雙耳壺等,器物以素面無文者居多,部分夾砂陶器飾有花紋。

1973年首次發掘于浙江餘姚河姆渡而命名的河姆渡文化距今7000左右,在該文化遺址也出土了大量的陶器。河姆渡文化的陶器為黑陶,造型簡單,早期盛行刻畫花紋。

在河南澠池縣仰韶村的新石器時代遺址,和陝西省西安市郊的半坡遺址都發現了大量做工精美,設計精巧的彩陶。這兩個新石器時代遺址都屬于母系社會遺址,有6000年以上的歷史。

隨著社會的不斷進步,陶器的質量也逐步提高。到了商代和周代,已經出現了專門從事陶器生產的工種。在戰國時期,陶器上已經出現了各種優雅的紋飾和花鳥。這時的陶器也開始套用鉛釉,使得陶器的表面更為光滑,也有了一定的色澤。

到了西漢時期,上釉陶器工藝開始廣泛流傳起來。多種色彩的釉料也在漢代開始出現。有一種盛行于唐代的陶器,以黃、褐、綠為基本釉色,後來人們習慣地把這類陶器稱為"唐三彩"。唐三彩是一種低溫釉陶器,在色釉中加入不同的金屬氧化物,經過焙燒,便形成淺黃、赭黃、淺綠、深綠、天藍、褐紅、茄紫等多種色彩,但多以黃、褐、綠三色為主。唐三彩的出現標志著陶器的種類和色彩已經開始更加豐富多彩。

世界陶器史

陶器

陶器,是人類留傳下來的所有不朽的先古文化遺跡中最顯著的標志,人類的陶器是對其文化進步的最好的反映並標志了其文化承續。一堆陶器碎片混淆了瑪雅人先前生活的地點,然而就像地質學者通過分析地球經歷的各個地質時期一樣,我們也可以利用同一種技術對其進行分析。這一技術被稱為“地質次序”,它遵循一個統一的原則——先發生或先形成的將首先沉積。因此,在沉積堆最底部發現的陶器就是最古老的陶器。在製陶人聚居的地方,漸漸地形成了陶器碎片的遺跡堆,那些陶器碎片與其他的瓦礫混在一起。這些遺跡堆通常在暴露地方被發現,而其中容易腐爛的材料大部分都消失了。除了在罕有的幹燥氣候或那些有遮蓋的遺跡堆,在那些暴露的遺跡堆中僅僅可以找到那些不易損壞物體,例如:石頭、貝殼、骨頭以及對于斷代紀錄最重要的一些有考古價值的陶器碎片。這些遺跡堆總是位于其製造者居住地附近,通常深達數尺。這一沉積的橫斷面告訴我們,毋庸置疑,在碎片積累地附近居住的瑪雅人有著一段悠久製陶歷史。像這樣陶器碎片的沉積層提供了可靠相關的陶器順序,但是並不是向我們提供一張絕對的陶器年表。這種為各種陶器代表種類斷代的技術曾經高度完善了美國西南部的普韋布洛的印第安文化。在這一區域通過另外一種方法甚至可以更精確地推斷年代,即分析這些房屋的屋頂橫梁。亞利桑那大學A.S.道格拉斯博士發明了一種方法通過分析屋頂橫梁的年輪來確定橫梁的準確年齡。這不但從公歷的角度確定瑪雅人聚居的時間範圍,而且在這些時限內確定不同陶器的相應年代。比起美國的普韋布洛地區,瑪雅區域顯示製陶器次序的沉積層分布得更為廣泛。除了遺跡堆,在廣場地面下以及上層遺留的建築物及墳墓中都發現陶器碎片的沉積層。所有的這些沉積層都曾在烏瓦夏克吞發現,這些沉積層為主要的瑪雅陶器種類勾勒出一張相應的年表。這年表給我們提供了一個佩滕區域的基本架構,並且有關科潘的年代次序也要出版,從皮德拉斯·尼格拉斯、帕倫克得到的其他材料也已經經過挖掘整理。關于尤卡坦15處發掘的一部著作正在印刷。Zacualpa和Zaculeu 的陶器次序一樣,在瓜地馬拉高地上, Kaminaljuyu 的形成期和前古典時期的陶器次序也如此這般地被記錄著。從這些區域製陶顯著變化可以看出,對于研究整個瑪雅陶器發展來說,大量其他的發掘是十分必要的。由于各地區之間廣泛的相似性,基于瑪雅年歷在個別處及時的修改,使得一幅瑪雅發展的整體圖表展現在我們面前。

通過標註著日期的瑪雅紀念碑,我們終有一天可以得到一個準確的斷代標準。許多瑪雅紀念碑所屬的確切年代嚴格按照瑪雅年表決定,它繼續存留僅僅是為了能使瑪雅年歷與公歷相對應,如同樹的年輪可以推斷精確的年代。上述即是瑪雅陶器的種類、復雜、數量及專門化,然而它們與那些標有精確日期的紀念碑是如此的契合,以至于當完整的故事片段拼湊在一起,當所有的證據聚集在一起時,與古代美洲的其他民族的製陶業相比,我們可能從瑪雅的圖畫上了解更多有關瑪雅地區的製陶,不同流派陶器的發源地及位置,製陶業的分布及最後的衰落。

陶器

形成期時的陶器

毫無疑問,製陶藝術並不起源于瑪雅低地。瓜地馬拉高地形成期陶器所展現出來的精致表明在這一區域既可能是一個玉米農業的發源地,也是早期陶器發展的一個焦點區域。在最早的形成期時代發現的陶器式樣簡單,圖案色彩單一,一般是鞋型的煮壺,平底淺鍋和有灶的碗狀物,還有一種奇特的三足杯型陶器。這些陶器在中美洲的某些地方一直沿用至今。同時還發現圓柱型或扁平的泥土印章,動物肖像的哨子,以及一些手工製成的小雕像。隨後的下一個時期陶器採用了新穎的顏色和式樣。漫長的後形成期時代,在瓜地馬拉高地製陶業持續發展,例如三足缽及未經著色的圖案的盛行,陶器的造型和裝飾的極大豐富並善于變化。出現了一定數量的手工小雕像。源于秘魯的兩種主要的樣式——吹奏樂器及有嘴的壺也在這一時期出現。

在瓜地馬拉高地從形成期的三個階段開始,陶藝得到了持續的發展。沒有明顯的證據表明陶藝受到外國影響而產生變化。整體來說,最接近這一發展的區域是墨西哥高地。興盛時期宏偉廟宇的地基和豪華裝飾的墳墓標志著起碼那時祭司階層組織良好。形成期時代其他藝術形式和手工工藝像陶藝一樣高度發達。在瑪雅低地區域形成期陶器並不很知名並且那些已發現的陶器也不是那麽精致。然而,這可能由于豪華的墳墓最初並不是來自這一區域。陶器幾乎都是單色的,盡管精心地擦亮,塑造得也很細致,但是造型和裝飾比較單調。在整個瑪雅低地區域形成期的陶器都極為相似,甚至遠至瑪雅語系的霍斯特克地區也是這樣。帶條紋,未上泥釉的煮壺是最普遍的樣式,這說明了在整個瑪雅前西班牙文化的時期一般的烹調活動一直持續著。Comale是一種用來烤圓形玉米餅的平底淺鍋,comale的分布表明了在被西班牙征服前在高地這種食物一直被限製。

陶器

古典主義時期

彩色陶器的出現是古典主義時期在瑪雅中部區域的標志。形成期晚期時代在中美洲的大部分地區,橙色上釉的陶器塗上紅漆用以裝飾,外部以刻線來勾勒輪廓。在最初的彩陶中,黑色或白色油漆構畫出輪廓來代替刻線勾勒。更早的圖案十分簡單且大部分是幾何圖案。在本土的墨西哥地區,主要是古典的單色的陶器,但是,新大陸的最精巧,而且絕妙設計的彩繪的陶器在中部的瑪雅地區得到了發展。最早的彩陶的裝飾呈現幾何風格。較晚的自然主義的設計呈現一種敘事風格。陶器圖案無疑地拷貝于瑪雅手抄本,描繪手抄本是這時期祭司的主要活動。陶藝比起現存的三部瑪雅的抄本顯示出更好的繪圖技藝,但是在陶器上的雕刻的銘文大部分是由近乎文盲的熟練工匠完成的,這一切說明在古典時期被征服時象形文字的撰寫已為祭司壟斷,而且象形文字的撰寫是需要長期的訓練的專長。最精美的自然主義的彩陶是古典主義晚期在中央區域南部山谷製作出來的。在中部的區域西端,刻線及柔和的浮雕裝飾高度發展。古典主義時期瑪雅陶器在這一時期並沒有在整體上顯示出瑪雅雕塑和歷法的極端保守主義。世俗文化變化似乎不受由高度形式化的宗教特征的保守主義禁令約束。

在古典時期的後半期小雕像出現在中部瑪雅區域;它們的發展的中心好像沿著塔巴斯科和坎佩切州的坎佩切海灣。盡管也有精美的作品來自帕倫克、傑納地區,但大量最精美的小雕像則來自于傑納島。小雕像高度範圍從 4英寸到10 英寸。它們是使用紋理較好的橙色粘土製作的,含有少量的藍色和其他顏色的漆,並經常用石灰水漿洗。小雕像通常在墳墓中被發現,有兩種類型:一種是固體手工塑造,另一種前面是壓模,背面是簡單的泥土構製;後者內部經常含有做口哨的小泥丸,以及奧卡利那笛(洋塤)的音拴。這些小雕像的細節是驚人的細致,在沒有拇指指甲大的臉上清楚顯示紋身的花紋。毫無疑問,這些是在哥倫布到達美洲大陸以前的最繁復,也是最精細的工作。小雕像,哨笛以及其他風格類似傑納島的模製小雕像,在包括佩滕、普克、拉文塔的更廣闊的區域被發現。

在北部的尤卡坦的平原,同時代的製陶術在中古典時期顯著地分為兩種旗幟鮮明的傳統風格:更早的(地區時代)陶器與中部地區的陶器密切相似性,後者興盛時期源自于早期或者中古典的時期有著獨立傳統的普克—車尼斯—裏奧貝克地區。區域性陶器大都是單色的陶器而且與佩滕的單色陶器極為相像,但是彩陶很少被使用。沿西部邊界發現了獨一無二且異常發達的陶器集散地。這時,最初期古典主義的瑪雅石碑和建築已經在佩滕被發現。在北方,富有中部瑪雅風格製陶術的存在表明這地區是佩滕的文化外圍。然而,尤卡坦擁有據記載最完整的從瑪雅人的形成期到區域性的陶器的順序以及相當大的中間和後形成期的神廟建築。這些都歸功于一些相當大規模且組織良好的人們的工作。另外,所有在北部的平原上做抽樣調查的考古學的地點都發現了後形成期的陶器,這很值得註意。在瑪雅文明發展前,北部尤卡坦宗教中心這樣建立,並繼續佔據這一中心位置直到佩滕中心的瓦解。

在尤卡坦緊接著區域性時期之後是興盛時期的陶藝。但是它們的起源有一個獨特點,它們經歷了很長一段時間才在半島的整個北部取代區域性陶器。形成期陶器的顯著特征是它們都是暗藍灰陶,其標志是蠟灰或褐色的泥釉,偶爾裝飾了一些灰白色,灰漆的使用也很拙劣。盡管色彩單調,他們把陶器修飾得十分光滑,精心塑造,技術精湛。形成期的陶器似乎是出于一群組織良好且能幹的工匠之手,而佩滕的彩陶是天才匠人的個人創造。瑪雅製陶“工業化”的一條更確鑿的證據是發現在現代的尤卡坦人中仍在使用k'abal,這隻是一種放置在光滑木板上的木製圓柱,陶工用腳將其旋轉。利用k'abal操作工可以使製陶技術從簡單的刮削以及那些在美洲大部分地區為印第安人廣為套用的技術過渡到一個與公元前3000年的大陸陶工使用的拉坯輪車十分接近的方法。雖然,拉坯輪車從來沒有在哥倫布時代前的美洲使用。利用k'abal製作的器皿有著與使用拉坯輪車製作的陶器相似的精致輪廓,在大範圍征服前的瑪雅陶器上具有這一特征。

尤卡坦灰陶的準確起源地尚未可知,但多半是在車尼斯區域。在其南方的裏奧貝克地區,為數不多的可以得到的資料顯示了考古地點從佩滕風格的廢墟到其南方在建築和陶器上嚴格的區分。沿著這條界定線似乎存在著一道文化疆界分割了兩個政治群落及其擴張範圍即從佩滕到南方,由車尼斯—裏奧貝克到北方。就像建築風格一樣,由于從屬于相對較晚的時代,普克地區的陶藝可以看作是車尼斯風格的一種變形。似乎由于普克地區相對較晚地被附近地區的人們征服,征服時間可能僅僅是在天然蓄水池中的水泛濫之後(參見第五章)。在車尼斯的地區發現了普克風格的建築和陶器,反之亦然,在普克地區發現了車尼斯風格的建築和陶器。這裏當然沒有疆界,車尼斯似乎與普克與車尼斯和裏奧貝克有著共同的文化起源和廣泛的文化聯系,而且普克是這些區域中最後一個有人定居的地方。

可能是公元790年後,早期的陶藝和建築衰亡,形成期的陶器和後古典主義時期風格的建築統治整個的北部的尤卡坦。灰陶的傳播是潛移默化的,有證據證明至少一百年或者更長的一段時間內,車尼斯風格的灰陶與區域性單色的陶器一起使用。這些沉積中的容器的形狀和製造品的關聯正在逐步揭示出來,某個特定的容器形狀都是灰陶;另一些隻是單色陶器。這可能由于這一時期在各種地域間的貿易所至,每一種都有專門固定的陶器製品和形式,在這些地區現在大部分作為該國商品用于交換。有證據表明在普克地區有同樣的專門化社區及貿易。

在最初幾個階段,瑪雅地區的容器類型都是相當類似的。在上釉的陶器中,有兩種罐子,一種大到可以裝下完整的輜重或水,而另一種隻有2到3誇脫的容量。半球型的盆很普通,在一些地方也發現了低沿淺盤。兩種都帶有厚邊。碗有兩種類型並且形狀比起前面的都要小,底部有裂紋的碗的容量為1到3誇脫,它們的底部是近乎于扁平的,而側面十分華麗。它們有專門的支撐物——一個環形底邊或三個支撐足。可以放一品脫到一誇脫的半圓形的碗,也有一個平底或環形底部。表面有條紋的未上釉煮鍋前面已經介紹過了,用于宗教用途的熏香爐同樣也未上釉,但它們表面裝飾著條紋並且刷著白漆或灰漿。那些薄壁容器手工細致,裝飾精巧廣泛用于交換,其中最普遍的是圓柱型的陶器。一些陶器表面有著微弱的光澤,一些是桶型的。飾有閃亮的環底的薄胎半球瓷碗也是這一類型的。

這是對陶器類型的一個匯總,可能隻反映了一種簡單的生活方式。瑪雅人似乎將他們特有的對富有和奢華的喜好帶入了他們的宗教。

後古典主義時期

奇芩伊策薩的後古典主義時期的陶藝幫助我們理解托爾特克人的征服。從他們使用的材料和技術,可以看出他們是其前輩興盛時期陶藝的直接承襲者,但是從形狀和裝飾上,他們附庸並拙劣地沿襲了托爾特克從維拉克魯斯引入的精巧的橙色陶器。從托爾特克時期以後陶土的準備上有了變化,隨後紅釉的顏色有了差異,而這種釉色仍然在尤卡坦使用。後來,一種新形式的煮壺傳入這裏,表示帶入外國女僕的數量;飾有小雕像香爐的傳入表明了在宗教習俗上的顯著變化。

比起托爾特克人,西班牙人給尤卡坦陶藝帶來的變化比較小。裝飾玻璃沒有傳入,同樣拉坯輪車也沒能代替k'abal,容器的形式也保持了驚人的一致性,也許是在瑪雅的傳統生活中一個令人驚奇的細微變化的折射。從公元1350年到1950年可能是尤卡坦的陶器歷史上最保守的時期。自從托爾特克征服這一區域,這裏在美洲從最進步逐漸退化到文化的停滯。

歷代陶器

瓷器,乃中華之國粹。在歷史悠久的長河中,幾千年的文明進程見證著各個朝代的興盛衰敗。而且每個時期都演繹著其自身的審美情趣和時代特點,這對手工製造業——陶瓷藝術品的發展產生著巨大影響。

首先讓我們來說說原始陶器,由古人在生活和勞動實踐中發明出來,幾千年不斷的發展延續,形成了精致優美、藝術性強的遠古信息的載體。彩陶和蛋殼黑陶可謂原始陶器中最傑出的代表,具有實用性強、器型豐富、繪畫精湛、文化承載力強的特點。

到了青瓷時代,也就是商中期,這時的陶器經過了周、春秋戰國、漢的發展藝術感日漸成熟,造型古樸典雅、釉色清新、紋飾簡潔靈動。

真正進入瓷器發展的階段是魏晉南北朝時期。越窯等著名窯口的出現,使青瓷的品質呈上升趨勢。這一時期受政治環境、佛教文化、“鬼”文化影響,瓷器紋飾大量的植物紋、動物紋、佛教人物形象出現,造型栩栩如生、甚是生動。

眾所周知唐代為封建社會的鼎盛時期。瓷器工藝也迎來了高峰時代,形成了“南青北白”的格局,即北方喜歡邢窯之白瓷,而南方喜歡越窯之青瓷。他們共同特點是雄渾大氣。

相比之下宋元瓷器就顯得精致內斂,宋代達官貴人重享受富足生活,內斂謹慎的性格也是取決于宋代經濟、文化的高度繁榮與政治、軍事的弱小。反映在瓷器上則是輕奢時尚,檔次大氣。青花瓷聲名鵲起,以白瓷為底,點綴著藍青色紋飾,內涵豐富,恬靜典雅,另世人欲罷不能。因此青花瓷器不僅在國內受到青睞,甚至遠銷至很多國家。

明清瓷品種繁多,色彩華麗,瓷器進入了空前繁榮時期。甜白、翠青、鮮紅、嬌黃、青花、鬥彩、五彩等品種相互輝映、爭奇鬥艷。充分的體現出了這個時代人們追求新奇、註重華貴的特征,官窯瓷器更是登峰造極,創造了瓷器奢侈品的巔峰。

其實不難看出,瓷器的價值並不取決于朝代,瓷器的本身就兼具藝術價值和收藏價值,它們渾身散發著濃厚的時代特征,若興趣所在喜歡就好,我們隻需要愛自己所愛,剩下的交給時間去評價。

早期彩陶

仰韶文化半坡類型彩陶

1953年首次發現于陝西西安市半坡村,因而得名。主要分布于甘肅東部和陝西關中地區。陶器以卷唇盆和圓底的盆、缽及小口細頸大腹壺、直口鼓腹尖底瓶為典型器物,造型比較單純。據放射性碳素斷代,年代為公元前4800~前4300年。

陶器

其紋飾主要有:①動物紋,以魚、蛙、鹿及鳥為裝飾對象,尤以人面魚紋、魚紋、魚鳥結合紋,生動精採,變化多端,具有鮮明的時代特色(見彩圖人面魚紋彩陶盆(仰韶文化半坡類型)陝西西安出土)。②幾何紋,多以抽象化的動物紋、植物紋、編織紋演變而來,有寬頻紋、三角紋、曲折紋、斜線紋等。③編織紋,有線紋、籃紋、繩紋等。另外,在彩陶缽口沿的黑色寬頻紋上,飾有各種符號,可能代表著各種特殊的意義或某種特定的記號。仰韶文化半坡類型葫蘆形人面紋彩陶瓶(陝西臨潼出土)仰韶文化廟底溝類型彩陶,1953年發現于河南陝縣廟底溝。其分布區域為甘肅、青海、陝西、山西、河南等省。器形仍以盆、缽、瓶為主,另外還出現了瓮、罐等,造型多平底,大口、曲壁、小,形體多呈倒三角形,給人以挺秀、飽滿、輕盈而又穩定的感覺。據放射性碳素斷代,年代為公元前3900年前後。其紋飾有:①植物紋,多呈旋花紋、葉狀紋;②動物紋,較少見,有蛙、鳥等形象;③編織紋,有線紋、籃紋、繩紋;④幾何紋,主要由圓點、鉤葉、弧線三角和曲線等組成的帶狀花紋。

馬家窯文化類型彩陶

1924年發現于甘肅臨洮縣馬家窯村,其範圍可達青海、寧夏、四川等省區。器形仍以盆、缽、罐、壺為主,尖底器已基本消失。其年代,據放射性碳素斷代為公元前3300~前2900年。其紋飾有:①人物紋,如1973年在青海大通縣上孫家寨出土的舞蹈紋彩陶盆,繪有15人分3組手拉手跳舞的形象(見彩圖舞蹈紋彩陶盆(馬家窯文化馬家窯類型) 青海大通出土);②動物紋,有蝌蚪紋、蛙形紋;最具有時代特征的為旋渦紋和波浪紋,紋飾旋轉、起伏,給人以強烈的運動感(見彩圖螺旋紋彩陶盆(馬家窯文化馬家窯類型)甘肅永靖出土)。

陶器

馬家窯文化半山類型彩陶,1924年發現于甘肅和政縣(今臨夏回族自治州)半山地區,分布于甘肅及青海東北部。器形有短頸廣肩鼓腹罐、單把壺、斂口缽、敞口平底小碗等,據放射性碳素斷代,年代為公元前2650~前2350年。紋飾有鋸齒紋、網紋及魚、貝、人、蛙等形的紋樣,尤以鋸齒螺旋紋、波浪紋、鋸齒紋最為典型。另外,有的器物蓋紐還被塑成人首形,形象較生動。

陶器

馬家窯文化馬廠類型彩陶,1924年秋發現于青海民和縣馬廠塬。主要分布于青海、甘肅等省。器形基本沿襲半山類型的造型,較之半山顯得高聳、秀美。出現了單耳筒形杯,耳、紐的造型富有變化。其年代,據放射性碳素斷代,為公元前2350~前2050年。紋飾有同心圓紋、菱形紋、人形蛙紋、平行線紋、回紋、鉤連紋等。

另外,大汶口文化、大溪文化、屈家嶺文化、齊家文化等遺址中也出土有彩陶。但其數量、規模和藝術水準已與上述文化類型有一定的差距。

其他文化類型黑陶

在器物燒成的最後一個階段,從窯頂徐徐加水,使木炭熄滅,產生濃煙,有意讓煙□熏黑,而形成的黑色陶器。它是繼彩陶之後,中國新石器時代製陶業出現的又一個高峰。1928年,黑陶首次發現于山東章丘縣(原屬歷城縣)龍山鎮城子崖,其文化遺存,考古學界稱為“龍山文化”,據放射性碳素斷代,其年代為公元前2500~前2000年。這種典型的龍山文化,又稱為山東龍山文化,是繼大汶口文化之後發展起來的一種新石器時代晚期文化。其分布區域以山東和蘇北地區為主。黑陶作為山東龍山文化的一個重要特征,是中國新石器時代製陶工藝中與彩陶相媲美的又一光輝創造。

山東龍山文化黑陶,器形品種較之彩陶更加豐富,亦漸規整。主要有罐、盆、鬲、豆、杯、鼎等。其造型較彩陶亦有所不同,更多從生活實用出發,設計新穎巧妙,講求實效,且更具美感(見彩圖細柄高足鏤孔黑陶杯(龍山文化) 山東日照出土)。如鬲是在鼎的基礎上發展起來的,它變鼎實心三足為空心三足,足底中空,在煮水和食物時擴大了與火的接觸面積,縮短了炊煮時間;而鬲的造型也因3隻豐滿的袋足顯得尤為穩定和勻稱,並在穩定中透露出靈活的韻味。而由鬲演變來的□不僅形體奇特,且更能給人以美的意趣。造型上它可能受鳥類的啓示,很像一隻伸著長喙的鳥,亦有3隻豐滿的袋足穩定而立,然在形體結構上與鬲有所不同,它一側鳥喙式長流向上、向外伸展,顯得非常活潑、靈巧,與曲線的□相呼應,形成新的平衡,而使它既便于握持和提取,又便于傾倒器中之物,並富于形式美,成為黑陶工藝的傑出代表,體現了山東龍山文化的發達水準和製陶匠師高超的設計能力。其他像杯、豆、簋等器物的設計製作亦頗具匠心。器物各部附屬檔案較之彩陶亦豐富多樣,如器蓋的增加,一蓋兩用,以動物作蓋等。

陶器

黑陶的製作,早期以手製,用泥條盤築法,其器胎較厚重,表面亦少光亮。至山東龍山文化時期,已普遍採用輪製,加之陶窯的改進和封窯技術的掌握,使工藝有了極大的提高。因而使所製黑陶,器形多呈正圓形,胎體極薄且勻,具有黑、薄、光等特點,故有“蛋殼陶”之譽。黑陶的裝飾極簡樸,除早期採用泥條盤築法而留有編織紋、籃紋、繩紋及某些以鏤空的手法雕鏤出的花紋外,一般不重裝飾,而是以器體造型的豐富多變和設計新穎巧妙取勝。山東龍山文化黑陶在輪製過程中,在器體上留下了許多意外的凹凸線條(亦有人稱為輪紋或弦線),也具有一種韻律美。

①早期龍山文化黑陶,器形有鼎等,製作方法多取泥條盤築法。器體色灰質粗,紋飾有籃紋、繩紋、劃紋及堆貼裝飾。主要分布于山西南部、河南西部、陝西關中等地。②晚期龍山文化黑陶,以河南後崗二期文化和陝西客省庄二期文化為代表。這時器形增多,有甑、鬲、罐、杯等,鼎減少。典型蛋殼陶出現,紋飾以籃紋、繩紋為主,製作方法除泥條盤築法外,亦有模製和輪製。③良渚文化黑陶,分布于浙江北部、江蘇南部,良渚文化為新石器時代晚期文化,特征與龍山文化有相同之處,其黑陶亦較發達,器形有豆、盤、尊、鼎、簋、壺等,多以輪製,表面打磨,黑而有光。

白陶

用高嶺土燒製,質地潔白細膩。它起源于新石器時代,至商代因製作技術的提高,使原料的淘洗更加精細,燒製火度的掌握也恰到好處,因而使所燒器物愈加素凈可愛。白陶的器形多為生活用品,有壺、卣、簋等。其紋飾主要吸取青銅器的裝飾紋樣,如獸面紋、饕餮紋、夔紋、雲雷紋、曲折紋等。其裝飾方法有刻紋和淺浮雕兩種。白陶的裝飾往往遍布器物全身,構圖嚴謹而富于變化。如故宮博物院收藏的據殘片復原的商代白陶壺,其主體以淺浮雕雕出相對的雙夔,底層按空白地位的大小施以雲雷紋,網底與淺浮雕層次分明,錯落有致,而又彼此和諧,使器物顯得庄重華貴。

白陶是當時奴隸主貴族使用的一種生活器皿,至西周已漸消失。

 印紋陶 

印紋陶,在做好的陶坯上,趁未幹前用印模將所需花紋在所定部位捺印上去後進行燒製。依其燒製溫度的低高,又分為印紋軟陶和印紋硬陶。前者又有泥質與細砂質之分,多呈紅褐、灰白、灰等色,多流行于新石器時代晚期至商代以前;後者因燒製時溫度較高,故胎質堅硬,呈灰色,系在前者基礎上發展起來,其出現年代約在商代以後。印紋陶的器形大多為日常生活用具,主要有瓮、壇、罐、盂、缽、杯、盤、豆、簋、尊、□等器皿。製作方式為手製、模製和輪製。其紋飾是用印模在作好的坯胎上捺印出來,最初隻是出于防止器物變形,有加固陶坯的目的,故早期的印紋陶上多留有布紋、席紋和繩紋的痕跡,後隨技術的提高和人們審美能力的發展,逐漸使紋樣趨于豐富、精美。印紋陶的紋樣均為幾何形,主要有水波紋、米字紋、回紋、方格紋、編織紋、雲雷紋。其紋飾多與器形相協調,如曲折紋、雲雷紋、回紋等較粗獷的紋樣,多用于瓮、壇及較大的罐等。而小件的盂、缽等多飾以米字紋、方格紋等細密、秀美的紋樣,其中尤以商、西周、春秋時期的紋飾線劃均勻,結構嚴謹,且富有韻律感。 印紋陶的裝飾工序,寄寓于器物脫坯後的壓印過程中,製作較為簡單,且一旦製成模具,即使不會刻畫的人,也能從事捺印。因此,簡單易行,適合大量生產,故它在一定區域內獲得極大發展,成為中國新石器時代晚期以來具有鮮明地域特征的一種製陶工藝。它主要流行于浙江、江蘇、上海、福建、廣東、廣西、台灣、江西、安徽等省區,盛行于商、西周、春秋,戰國時期隨著暗紋陶、彩繪陶器等的興起和迅速發展,而走向衰落,至漢代以後逐漸消失。

陶器

仰韶文化彩陶

形成于7000年前的仰韶文化是中國新石器時代(距今約10000~5000年)文化中延續時間最長,勢力最為強大的一支。仰韶文化的彩陶工藝達到了相當完美的程度,是中國原始彩陶工藝的典範。這件20世紀50年代出土于中國西北部陝西省西安市半坡遺址的人面魚紋彩陶盆,就是仰韶彩陶工藝的代表作之一。

彩陶即陶器燒好後再描繪朱、黃、白、黑等彩色紋飾,色彩易脫落,興于戰國、盛于漢代。器形多為仿青銅器及陶瓷器皿,主要有杯、盤、碗、壺、盒、鼎、爐、豆、敦、罐等。製作方法分輪製和模製兩種,以輪製居多。胎色有灰、褐兩色。灰胎多敷黑色陶衣,後再敷白粉一層,然後用黑線、紅色及其他色彩彩繪。褐胎多敷白粉或黃粉,後多用紅色彩繪,色彩鮮明,對比強烈。另外還有用金銀繪線的。到了漢代,其色彩又有所增加,使用紅、灰、褐、綠、藍、黃、橙等色彩彩繪。紋飾有:①幾何紋,佔比重最大,包括弦紋、菱形紋、鋸齒紋、三角紋、方格紋、圓圈紋等;②雲紋;③花瓣紋,有梅花、柿蒂、卷草等紋樣;④鳥獸紋,有龍、鳳、鋪首等紋樣。其紋樣組織多為二方連續,加之鮮明醒目、對比強烈的色彩,使彩繪陶器更為燦爛豐富。

彩繪陶器主要作為明器,用于陪葬。故在盛行厚葬之風的漢代尤為流行。它產生于中原,後擴展至全國大部分地區,以河南洛陽、輝縣、陝縣,湖南長沙、常德等地出土較多。

唐代陶器

唐三彩是一種盛行于唐代的陶器,以黃、褐、綠為基本釉色,後來人們習慣地把這類陶器稱為"唐三彩"。唐三彩是一種低溫釉陶器,在色釉中加入不同的金屬氧化物,經過焙燒,便形成淺黃、赭黃、淺綠、深綠、天藍、褐紅、茄紫等多種色彩,但多以黃、褐、綠三色為主。唐三彩的色釉有濃淡變化、互相浸潤、斑駁淋漓的效果。在色彩的相互輝映中,顯出堂皇富麗的藝術魅力。唐三彩用于隨葬,做為明器,因為它的胎質松脆,防水性能差,實用性遠不如當時已經出現的青瓷和白瓷。唐三彩器物形體圓潤、飽滿,與唐代藝術的豐滿、健美、闊碩的特征是一致的。它的種類繁多,主要有人物、動物和日常生活用具。三彩人物和動物的比例適度,形態自然,線條流暢,生動活潑。在人物俑中,武士肌肉發達,怒目圓睜,劍拔弩張;女俑則高髻廣袖,亭亭立玉,悠然嫻雅,十分豐滿。動物以馬和駱駝為多。

在唐右衛大將軍墓中出土了一件駱駝載樂俑。這匹駱駝昂首佇立,通體棕黃色,從頭頂到頸部,由下頷到腹間以及兩前肢上部都有下垂長毛,柔麗漂亮。駝背上架有平台並鋪有毛毯。平台上左右各坐胡樂俑二人,而且是背對背而坐,正在吹打樂器,有一俑站在中央,翩翩起舞。這三個樂俑個個深目高鼻,絡腮胡須,身穿綠色翻領長衣,白色氈靴,隻有前面一人穿黃色通肩大衣。這件高大的駝載樂舞俑精美絕倫,令人贊嘆!

陶器

唐三彩的產地西安、洛陽、揚州是陸上和海上絲綢古道的聯接點。在古絲綢之路上,唐代的交通工具主要是駱駝。可以想見,在沙漠中,人和駱駝艱難跋涉,相依為命,所以人和駱駝有一種親密感。它那高大的形態和堅毅負重的神情,似乎還帶著絲綢古道的萬裏風塵。

唐三彩是唐代陶器中的精華,在初唐、盛唐時達到高峰。安史之亂以後,隨著唐王朝的逐步衰弱,由于瓷器的迅速發展,三彩器製作逐步衰退。後來又產生了"遼三彩"、"金三彩"、但在數量、質量以及藝術性方面,都遠不及唐三彩。

唐三彩早在唐初就輸出國外,深受異國人民的喜愛。這種多色釉的陶器以它斑斕釉彩,鮮麗明亮的光澤,優美精湛的造型著稱于世,唐三彩是中國古代陶器中一顆璀璨的明珠。

保養介紹

陶瓷類文物是以粘土、高嶺土為原料,經過選料、淘洗、沉淀、搗揉後製胎、成型、幹燥焙燒等工藝製成器物或藝術品。粘土、高嶺土、主要是天然矽酸鹽原料。石質文物大都是天然石材雕鑿和磨製的。按質地分,主要有火成岩、沉積岩、變質岩等。礦物成分很復雜,主要分兩大類:一類為矽酸鹽類,矽和氧的化合物(矽土SiO2)是大量礦石的基本部分,這些礦石包括燧石和石英以及玄武岩、曹灰長石、花崗岩、長石等。這類石質有很好耐酸性;另一類為碳酸和鈣、鎂的化合物(CaCO3、Mg2CO3),包括大理石、漢白玉、石灰石、白雲石等。以上這兩類材質的陶瓷、石器在地下潮濕環境中長期埋藏,地下水中的可溶性鹽類及其有機質雜質均可浸入到器物內部,隨地下溫濕度的變化滲入器物內部的鹽類,會反復出現重結晶和溶解現象,使器物強度降低,極易破碎、酥粉。

出土的陶質文物中,陶器依質地可分為細泥陶和夾砂陶,以及彩陶、釉陶、唐(宋遼)三彩等。陶器種類很多,如陪葬明器或生活用具中的陶罐、陶盆、陶鼎、陶奩、陶倉、陶樓,陶灶、陶井;陶塑人物俑、動物俑;陶範、泥塑、墓志磚、買地券、封泥、紫砂器等,陶質文物還有磚瓦飾件,如磚雕飾、畫像磚、瓦當、筒瓦、板瓦、鋪地磚、空心磚、脊獸等。這類文物在製坯時多以就地取土,製坯不精細,內部孔隙多,埋藏地下很易被鹽類侵蝕,所以出土時多為破損,斷裂和酥粉。

出土後的陶器表面泥土下大多沾染污垢和覆蓋凝結物,這些硬結物主要是碳酸鈣或石膏、粘土,以及硫酸鹽、矽酸鹽等類物質。

剛發掘出土的陶器,往往是濕得透而又透的。像陶罐、鼎、瓶類的器物不要急于用水沖洗,稍晾的幹一幹,可先掏出腹內濕土,不然風幹後硬結得很難取。取土時註意土內若有植物種籽或食物殘跡,應取出妥善儲存,或交給有關專家來考證研究。陶器表面清洗前還要簡單判斷一下胎質燒製的火候,是否堅硬或糠酥。用指甲掐,表面有印痕或掉粉,說明胎質差或酥粉,不宜用水洗、還可以將其支起來輕敲,聽聲音的清脆或沉悶斷定胎質程度;如果陶器較幹燥,用乙醇潔擦一小片,待乙醇揮發後,用舌尖舔,有吸附感說明質地好,無吸附感則燒的火候差。

遇到有的器物上書寫朱砂字、彩繪圖案,以及墓志,買地券上書有朱砂字、黑跡,潔除時要特別註意,切不可急于水洗表土。用竹簽挑剔,如泥土疏松,可以一點點剔除去表土。如泥土粘度大,可先晾的幹一千,磚內水分揮發一下,再剝除泥土。古人書寫朱砂字用的是動植物類膠調合的,常年在潮濕土壤中埋藏,磚內吸潮濕水分,膠質老化字跡的附著力很差,剔除表土稍有不慎,字跡會脫落起甲。應該在情土時,邊清邊加固字跡。加固劑為丙酮乙酸乙酯各50%,配入2%的硝基纖維素先滴後塗,反復滴滲幾次,待字跡全部固定下來,將字跡照原格式全部譽抄下來,如果字跡辨認不清可以用棉球沾水擦在字跡處,瞬間字跡鮮艷清晰,筆道難辨的異體字,也應盡快照其筆道譽抄下來,這是很重要的歷史資料。對于字跡的加固,我曾試著用5%聚乙烯醇縮丁醛、乙醇溶液加固,效果不理想,字跡周圍會反出一層白膜,改用4%的聚醋酸乙烯酯、丙酮溶液,處理過幾塊朱砂墓志,字跡很快固定下來。再用羊毛板筆沾水刷塗餘泥,字跡毫無損傷。放置陰涼幹燥後,表面可以塗一層有機矽防護材料。

陶器文物長久埋于地下,表面吸附的大量硬結銹斑,可以作為年代久遠的象征。隻要存放條件較好,一般情況下可以不清除。陶器表面硬結的碳酸鈣或石膏類物質的檢查,可用5%的鹽酸溶液在硬結物表面滴上幾滴,如果發出“噝噝”的響聲,就可以接著用該溶液繼續浸漬,尼龍刷子刷洗,如果硬殼難溶將酸液加熱至180℃~200℃浸刷,石膏硬殼會漸漸變成粉狀物,很容易刷洗掉,在田野發掘時,會遇到磚室墓底鋪一層白奎質積炭土層,胎質酥粉的陶器在這種環境中,孔隙內會填滿碳酸鈣與白堊土混雜物,這類器物切不可用酸類溶液潔除。會蝕毀陶胎。可用中性的5%六偏磷酸鈉溶液去除。硫酸鹽類物質需要濃硝酸滴在硬結物上,待硬結物軟化後,用機械方法剔除。矽酸鹽類的則用1%氫氟酸施在硬結物上除去。陶器中吸附的可溶鹽類和用酸類處理過的器物要用蒸餾水浸漬反復沖洗。對帶釉的陶器,可用鹽酸清除,切不可用硝酸或醋酸,以免腐蝕釉料。其它附著的污垢可用3%過氧化氫溶液去除。

酥脆陶器用減壓滲透加固法,滲透劑可用a、4%聚醋酸乙烯酯、丙酮溶液;b、2%的硝基纖維素、丙酮溶液;c、2%的可溶性尼龍、乙醇溶液;d、稀釋的聚醋酸乙烯乳液。釉陶器釉面酥粉用5%可溶性尼龍、乙醇溶液或10%聚醋酸乙烯酯、丙酮溶液加固。

破碎的出土陶器,需經過碎片的拼對、粘結、補配、仿色作舊等過程,才能恢復器物的原貌。粘結材料主要有硝基纖維素、聚苯乙烯、丙酮溶液。聚甲基丙烯酸甲酯、丙酮溶液、914環氧樹脂快幹膠、GJ301快幹膠等。最方便快捷的還要屬熱熔膠,這種膠的型號與性能我們在後面膠粘劑和模具翻製部分中介紹。這種熱溶膠呈棍狀,用時在酒精燈上烤化,塗在陶片茬口上,迅速將陶片拼對,立即粘對。如果粘錯位,將粘縫在火上一烤即化開,校對後離開火焰,又粘牢了。使用粘接劑的凝固時間在半小時以上的,陶片接縫要緊緊的擠合攏,用一根有松緊性的綁帶把壓力維持到至少半小時之久。最好陶片置于砂箱內,便于與其他陶片以任何適當角度粘合不易錯位。大型破碎陶器粘接則用小砂袋襯墊。接縫上擠出的多餘膠幹燥後用一把鋒利刀刮除。

造型各異的東漢彩繪雜技俑,在清理一座大型東漢磚室墓時,臨近墓底連下幾天雨,將墓內淤土濕透,當清理出這組陶涌時,曾被盜擾過,頭與肢體四散分家,出土時泥糊難辨。將其運回室內處理時先剔除泥土,棉球沾水輕輕擦洗,紅外燈下烘烤脫水。這批雜耍俑粉彩基本脫落,殘留的朱繪衣紋依稀可辨,凡衣紋清出當即進行加固。這組陶俑燒的火候不夠,比較酥脆,潔除烘幹後用5%的聚乙烯醇縮丁醛、乙醇,對俑胎滲固,這種材料會反白,正好與白色粉彩底色一致。面對數百截殘頭斷肢,拼對工作很麻煩,隻有拼對兩截粘一段,放在一邊,遇上再粘一截,多件同時校對,很難一下拼出一件完整俑人。為了粘接牢固,主琴脛部、四肢內芯均用竹簽棍加固,對接固定孔用一隻鍾表起子,手拿著輕輕向裏捻著鑽至1cm深,胎質脆用力過大會造成再破碎。然後將對接孔內灌膠,裁2cm長竹簽對插進孔內,斷茬縫擠嚴,擠出的餘膠幹後刮除。稠漆汁調石膏、色料填補殘缺,修復後作舊。殘缺的手、腳、冠、飾等維持原狀,不搞任何增加復原。

另外在修影印紋陶時,如將陶器殘缺復原要求紋飾一致,可採用塑型復原法。首先將文物放在轉盤上固定,繪出它的整體形象及內徑、外徑圓周等處及尺寸,然後用油泥參照圖紙把缺少的部分全部補齊,表面要略高出實物2mm,以便下一步壓印紋飾。經檢驗定型後,方可印紋。繩紋,根據陶器上面的繩紋粗細,用麻搓成一條相似的麻繩,繩長30cm,再選一根木棍,木根長15cm,直徑1.5cm,在木棍的一頭把繩固定住,按照陶器上面的繩紋間隔,把麻繩纏繞上去,呈螺旋形。為了印紋準確,將製好的印紋工具,用一塊油泥片進行試印,如印出的繩紋租細,間隔不合要求,可進行調整,為使印紋不粘工具,印紋前先在泥型表面用排筆均勻地彈撒一些滑石粉,接著從殘缺範圍的邊,順著原有繩紋的方向自上而下的滾印。但要註意其終結總應搭到舊的繩紋上面,使新印上去的繩紋和原有陶器上面的繩紋連線起來,做到規則而不亂行。每印一次都要註意到舊繩紋的連線,使新舊繩紋盡可能地一致起來。採用其它自製工具,同樣可以印出相應的紋飾。

收藏知識

陶器一直以來是中國最早的藝術品之一。國內藝術品市場一直是瓷器、書畫和玉器三分天下,在字畫、瓷器、玉器被資金不斷炒作的時候,陶器夾縫求生存,其價值一直未被市場認可。對此,上海國 際陶瓷藝術博覽會運營總監、展覽總監王燕表示:“現在收藏熱,藏家的收藏門類可謂五花八門,但對陶文化領域涉足者卻很少。有藏家認為陶器保值增值功能差, 也有藏家認為陶器品位不高、收藏價值較低。其實陶器在中國幾千年文明史上與人們生活關系最為密切,不是陶器沒有文物價值,而是我們的藏家群體缺乏文化歷史 內涵。”

贗品充斥

判斷一件陶器的藝術價值,需要考量很多方面。王燕說:“首先要看產地,比如幾大重要窯口,此外是器型、圖案花紋、釉色、胎質,以及作者是否名家,其工藝水準如何。而古陶還特別要關註文字款識、存市量多少等。古陶器歷史悠久外形質樸,蘊含 了豐富的文化、歷史內涵,是傳統的收藏門類之一,也是文物中數量最多的品種之一,比較典型的包括封泥、秦漢瓦當,北魏、漢、唐俑人及動物俑,彩陶和代表各 個時期的陶器等,都具有極高的藝術價值和歷史價值。”

對于目前國內陶器的藝術內涵低,低端陶器產品充斥市場的現象,王燕認為是由于人們對陶器的藝術價值認知程度不夠。“首先,製作者為牟取暴利,經常以次充好,以今充古。其次,陶器收藏群體尚未建立,藏家對陶器缺乏專業認知,當然市場還存在低端陶器產品的消費群體。”

在贗品雲集的市場收藏一件有價值的陶器並不容易。“特別是高古陶器經歷了幾千年歲月,能儲存下來已經是奇跡了。高古陶無論是稚拙自然的素面陶還是色彩斑 斕的彩繪釉陶都是古人藝術美的再現。"陶器藏高古,瓷器收老窯",古陶收藏要講究年代,特別是能夠代表某段時期、某個地域的經典陶器。古陶中的唐三彩、宋 三彩、遼三彩最具收藏價值。”王燕說。

夾縫求生

國內藝術品市場一直是瓷器、書畫和玉器三分天下,在字 畫、瓷器、玉器被資金不斷炒作期間,陶器夾縫求生存,其市場價值一直穩中有升。王燕說:“在國內拍賣市場中,相比古陶,新陶更受國內買家的歡迎。因為新陶 有一定的藝術價值,贗品少,價格也比較適中,更適合大眾的審美需要。”

不可否認,古陶中的唐三彩、宋三彩、遼三彩也是市場的佼佼者,特別是其在國際市場的拍賣成績非常驕人。“早在16年前,倫敦蘇富比拍賣會,一件唐三彩馬拍出了近400萬英鎊的高價;2003年,一對唐三彩馬被買家以 157.6萬美元買走;2004年,紐約蘇富比拍賣會上,一件唐三彩文官俑以14.24萬美元成交。古陶的國際拍價至少是國內市場的5至10倍。其實,時至今日想擁有一件完整的古陶非常困難,而其市場價值卻沒有體現出來。”王燕說。

是什麽原因造成了古陶市場價值的滯後?王燕認為:“與國 際市場相比,國內古陶價格存在很大落差,造成這種現象的原因是陶器的學術價值和藝術價值還沒有被客群所接受,也可以說,陶器不太符合中國人的審美情趣,很 多人僅僅是從"好不好看"來判斷藝術品的價值。古陶的色澤比較樸素,不具有裝飾美感,製作工藝也相對簡單,外表多留有泥土等歷史痕跡;其次,古陶是由土燒成,原材料比較廉價。另外多數國內藏家熱衷收藏喜慶吉祥的物件,而古陶大多是冥器,屬于陪葬品,所以有些人比較忌諱收藏古陶。總之,大家對古陶的認識不夠,藏家怕買假貨,而市場又缺乏專業的評估機構。因此,陶器想驚艷市場,必須要經歷其質樸之美逐漸被藏家認可的過程。隨著收藏隊伍的壯大,古陶存世量的逐漸減少,以及市場資金對低估值品種的發掘,和國內外拍賣價差的縮小,古陶的升值空間是很大的。”

升值潛力待提高

不論與明清瓷器還是與青銅器相比,穿越了數千年歷史風雲的古陶器一直“黯然失色”,不被藏家所珍愛。“古陶曾經是很重要的收藏門類。比如封泥瓦就曾是當 時最著名的收藏家最關心的藏品。而在我們這個時代,它的價值不被認可。與銅器相比,陶器的造型和文飾變化多,不乏經典,雖然陶器存世量相對較多,但完好性 不如銅器;陶器是瓷器的鼻祖,收藏不能隻言瓷而不論陶。現在的古陶收藏家更重視中國古陶及老窯瓷的歷史文化價值,而不會熱衷于投資回報。”王燕說。

當然,對于藏家而言,陶器收藏也有一定的風險。王燕說:“我國陶器歷史悠久,產量也大,除了過去流傳下來的傳世品外,現如今所出土的古陶數量也相當可觀。而古陶器和其他文物一樣,歷代都存在復製品和贗品。大量雷同的器物的出土和涌入使市場迅速飽和;而大量真偽難辨的贗品充斥,又使收藏者不敢貿然介入。 對于古陶收藏而言,除了買到贗品的風險之外,還有政策限製,收藏人群少交流面窄等。而新陶收藏的風險則在于進入流通領域比較慢,升值潛力還有待提高。”

鑒別贗品

古陶作假的手段可謂五花八門,藏家識別起來也需要經驗積累。王燕認為:“古陶作假包括以真品作範模再做土銹。製作者以真品為參照,然後毀掉一些價值低 的、與原器屬同胎的陶器,調和配比後用其泥土做成範模,曬幹入窯焙燒,然後入土使其生銹。其次是將破碎的陶器修補成一件完整的器物後再入窯作舊處理。此外 還有依照史書進行仿製,以迎合按圖索驥的藏家。這三種作偽都需要消耗較長的時間。所以一種把硫酸鉀與泥土合成後塗在陶器上再入土的短期做銹法應運而生,不 過這種低劣作偽很容易穿幫,用開水一沖就臭氣熏人。還有是把陶器刷一層龍須菜煮成的汁,再撒上古墓裏挖出的土,重復幾次就能以假亂真了。”王燕說,當然有 一些贗品的鑒別並不難。“先看器型,不同時代有不同的審美標準和技術條件,製約著不同時代陶器的造型。如陶鼎和陶鍾流行于戰國和兩漢,到魏晉以後就絕跡了。藏家要掌握各時代器型特點。留神一些新器型,一些沒見過的奇特器型有時是贗品,是現代臆造的。其次是掂重量,新的重,老的輕。此外是聽聲音,新的清脆,老的發木。最後是觀察顏色,真品彩陶繪畫色彩黑中泛褐,假的多是墨汁所繪。”

古陶鑒別

中國的陶器製作,歷史悠久,窯口眾多,產量極大,除了歷代流傳下來的傳世品外,地下出土物中要數陶器最為豐富。但是歷史上某些人出于各種動機,對古陶器也和對其它文物一樣,製作了一些復製品或偽品,真真假假,虛虛實實,一下子也難以搞清。為了保護祖國的文物,就需要研究陶器的演變規律,對它的製作年代和真偽,進行準確的科學鑒定。用科學的方法來分析、辨別古代陶器的真偽及其藝術水準的高下就叫作古陶器鑒定。

鑒定古陶器,並非十分神秘而高不可攀,但必須認真實踐,從實踐中不斷積累經驗,有意識地對各種真品和偽作進行分析比較,搞清不同時代、不同地區、不同窯口的風格,各種復製品與作偽的種種表現,經過一段較長時間的觀察、分析、比較,掌握其演變規律,就可逐步地獲得鑒定的入門知識。鑒定陶器關鍵在于要多觀看、多接觸、多實踐,從把握歷代陶器的典型風貌和基本特征著手,作規律性的認識,再加上運用現代科學測試手段,這樣就能獲得陶器鑒定的真知灼見。當然,真正精通陶器鑒定也非一蹴而就,輕而易舉之事。中國自古至今,流傳下來和出土的陶器不計其數,時代不同,陶器的風格面貌也就不同;即使是同一時代的器物,不同地區,製作的風格面貌也有所不同。何況古陶器自有較高的經濟價值以來,就不斷有人仿造,使盡各種方法來蒙騙人呢!因此,從數量眾多的古陶器中,鑒定出某件產品的年代、窯口、真偽及其藝術水準的高下就不那麽容易了。除了需要專門知識外,還要有豐富的歷史、文學、藝術、物理、化學等方面的知識。從這一點來說,古陶器鑒定又是一項比較復雜,有難度的學問。

在20世紀60年代以前,陶器鑒定還隻限于通過人體的感官(即眼、耳、手等)進行辨偽、斷代及考。70年代後,一些新的科學技術手段在陶器鑒定中得到運用,從而使陶器鑒定進入新的境界。如用碳14和熱釋光間接和直接測量陶器的年代,用光譜、質譜等分析、比較陶器的化學成分,用電子自旋共振波譜法檢測陶器化學元素的含量,用電子顯微鏡檢定陶器的質地、結構等等。但以上的設備投資大,成本高,所索鑒定費也高,因此在鑒別陶器時人們常常憑感官,即是說,用現代科學技術還不能代替人體的感官的作用。到目前為止,依靠人體感官來鑒定古陶器,仍佔主導地位。

鑒定古代陶器,主要是從古代陶器的產地、器型、圖案花紋、製作工藝等入手。其基本原則和方法是:

產地

每一種古代陶器,都有一定的出土地點和分布範圍。例如,仰韶文化,1921年首次發現于河南省澠池縣的仰韶村而得名,遺址中出土不少非常精美的彩陶器,是新石器時代的藝術明珠。其後考古學家又在黃河流域的陝西、河北、甘肅、青海等地發現類似仰韶文化遺址多處,其中心地區有北首嶺、半坡、廟底溝、西王村四個類型。因此一提起彩陶,或得著一件彩陶器就會立刻想到它的產地和範圍。在長江中下遊一帶的河姆渡文化和山東龍山文化遺址中出土的陶器屬于黑陶,尤其是山東龍山文化和大汶口文化的黑陶,器壁極薄且光滑,有“黑如漆,薄如紙”的美稱。凡遇漆黑光亮的蛋殼陶,肯定是山東龍山文化之物。幾何印紋硬陶在商代和西周時期就很興盛,春秋和戰國時期仍在繼續發展,盛行于長江中下遊地區和福建、台灣、廣東、廣西等地。凡遇胎質比一般陶器堅硬,燒成溫度比較高,叩之能發出金屬聲,器表拍印有幾何紋飾的一些貯盛器的,可以說絕大多數為長江中下遊地區的產品。可見,掌握每件陶器的出土地點、分布範圍和流傳的經過等等,對鑒定陶器的時代、真偽和價值都會起很大的作用。

器型

不同時代有不同的審美標準、生活習慣及技術條件,製約著不同時代陶器的造型。因此,弄清陶器器型產生、發展、演變和消失的歷史,則為古陶器的鑒定提供了可靠的基礎。例如,新石器時代和商周時期鬲十分流行,到了漢代鬲則無影無蹤。陶鼎和陶鍾等仿銅陶器,流行于戰國和兩漢,到魏晉以後就徹底絕跡了。又如仰韶文化多見平底器,缺乏袋足器、三足器和圈足器,龍山文化恰恰與仰韶文化相反,器型多為三足器、圈足器、袋足器,平底或圓底的盆、缽極為少見。除了掌握每個時代器型產生、發展、演變、消亡的歷史和地區特有的器型外,還要對每件陶器的口沿、腹部、肩部、頸部、底部和柄、耳、系、流、足、鈕、鋬、鼻等細部特征進行仔細對比研究。掌握了器型,再結合胎質、花紋、款識、製作工藝方面的特征進行鑒定,在斷代和辨偽時就不致失之千裏。因此,形成準確的器型概念,善于體察各時代器型的不同風貌非常重要。

圖案花紋

陶器上的紋飾,無論題材內容和表現手法與瓷器、玉器、古硯上的紋飾一樣,都強烈地反映著當時人們的審美觀念和情趣,都有鮮明的時代風格和特點,都可以成為我們鑒定陶器時的參考因素。如商代早、中、晚期的陶器在圖案花紋上都有比較明顯的區別。商代早期陶器多見細繩紋,少見饕餮紋;中期則饕餮紋十分盛行;晚期饕餮紋非常罕見,繩紋又重新興起,但比商周早期的粗。西周早期的繩紋與商代晚期不同,成組的豎形粗繩紋增多;中期除了繩紋外,又出現了瓦紋(即凹溝紋);晚期素面增多,繩紋較粗,且模糊不清。春秋時期的陶器以素面磨光者為多,並盛行暗紋,繩紋不常見了。部分彩陶下腹部有“十”、“一”、“○”、“丨”、“卐”等花紋符號的,肯定是甘肅臨洮馬家窯的產品,而不是其它仰韶文化的產品。可見對各時期陶器上圖案花紋的了解和研究,是有助于陶器鑒定的。

製作工藝

陶器的成型和加工工藝,往往在陶器上留下痕跡。這些痕跡,亦具有一定的時代性和地區特色。如新石器時代的製陶者,初時隻會用手捏塑一些簡單的實用器物,因此,器型不可能規整,器壁上常常留有指紋。後來逐漸摸索出一種新的手工成型方法,即泥條盤築法。其法是先將泥料製成泥條,然後圈起來一層一層地疊上去,並將裏外抹平,製成所需陶器的雛形。在器底的內部都保留有泥條盤旋的痕跡。輪製法是更進一步的製陶工藝。用輪製法製成的陶器,器型規整,厚薄均勻,器物表面留有圓環狀輪紋。在一些新石器時代的陶器內壁上,可以很清楚地看到這種輪紋。從出土陶器上的輪紋來看,中國新石器時代的輪製設備,可分為快輪和慢輪兩種形式。慢輪修整的陶器往往遺有局部的輪紋,例如仰韶文化的某些陶器上,輪紋大多出現在器口部分,這是慢輪修整口沿留下的重要證據。到了大汶口文化時期,尤其是龍山文化時期,輪製已普遍使用,從器物內外同心輪紋上看,無疑是在快速轉動的快輪上製成的。又如同樣是黑陶,製陶的工藝也不一樣。河姆渡的原始先民們為了減少泥坯收縮、破裂,而創造性地在泥土中加入炭末。由于加入了黑色的炭末,燒成的陶器便呈現黑色,因此,有人以此為依據而把它叫夾炭黑陶。山東龍山文化和大汶口文化的黑陶,與河姆渡文化的黑陶製法不同,是用摻炭還原焰燒造法製成的。即入窯後以1000℃左右的高溫焙燒,在燒窯的後期加進適量的水,使窯內產生大量濃煙,煙中的炭粒粘附在器物的表面上,滲入坯體的孔隙,燒成的陶器便呈黑色。以上兩例,說明製作工藝的研究,對決疑辨偽也是非常重要的。

胎質

陶器和瓷器一樣,都非常重視胎質的研究。分析胎色、胎質的摻和料也是鑒定陶器的方法之一。道理很簡單,一些器物盡管在外形、紋飾上比較相似,但一對比陶胳,就能找出差異。如商代白陶的胎質和器表裏均呈白色,潔白細膩,質地堅硬。灰陶從胎色上看,中期的陶器有黑皮泥質陶,早期和晚期不見黑皮陶。西周胎質以泥質和夾砂灰陶為主,亦有少量的夾砂紅陶、泥質紅陶和泥質黑陶。春秋前期的陶器以泥質灰陶為主,但陶質與西周相比較為細膩;後期以泥質和夾砂灰陶為主,但陶質比較粗疏。不看其它的條件,僅從胎質上即可分出商代、西周和春秋前後期的陶器的時代性。

文字款識

款識是指刻、劃、印或寫在陶器身上的文字,表明它的時代、窯口、製作者和使用者等等。因此,文字的款識,也是鑒定陶器的依據之一。要註意的是:不同的時代,書款方法、書體和筆法,以至書款的部位都有所不同,具備文字學知識的人或文字學基礎好的人,利用文字款識來鑒別陶器比較容易,反之,困難比較大。

陶器的組合

如發現一座墓葬,除可依據陶器風格、墓葬形製等方面進行斷代外,也可對隨葬陶器的組合形式進行斷代。如洛陽地區戰國早中期墓葬最常見的陶器組合是鼎、豆、壺,晚期豆被淘汰,以盆代之而成鼎、盆、壺。但由于戰國時期各諸侯國紛爭稱雄,加上各國歷史傳統不同,各地墓葬出土陶器組合也有一定的差異,因此利用陶器的組合來斷代並不如前面的條件直接,但作為參考條件來看,有時也會起到一些輔助作用。

辨色

陶器要仔細觀察表面的顏色,各個時代因顏料用法不同,陶器的顏色也不一樣。據有實踐經驗的人講,秦以前陶器以灰色為多,漢代以青色為多,隋以後陶器以白色、綠色為多,元代以灰黑為多,現代陶器以藍色為多。

辨銹

真正的古陶器,土銹與原物粘得很牢,用刀子刮也不容易脫落。偽製的古陶器土銹粘合得不緊,用指甲也能刮得下來。因此,辨別陶器表面的土銹、水銹、土蝕等程度,也是鑒定陶器真偽的一個重要途徑。

古陶器作偽的方法

鑒定古陶器,對古陶器的偽作,也要略知一二,不知假,也難以知真。古陶器一般人也叫瓦器,過去的古董商和掘墓者都視為下等之器,不是被打破就是棄廢。有識之士,也僅僅選擇一些完整之器或奇異之器來儲存。由于無利可圖,故在1840年以前幾乎無人偽製。鴉片戰爭後,來中國的洋人日益增多,出于藝術上欣賞的需要,于是古陶器的價值日漸增高,販賣陶器的古董商就逐漸多起來。當時的考古事業不甚發展,出土物極少,供小于求,古陶器的貨源顯得有些緊張,于是偽造古陶的匠人也就應運而生。其作偽的手法有如下幾種:

1.以真品作範模再做土銹   

作偽者首先選擇新出土的“生坑”中的稀見品或珍貴品,或“熟坑”中的稀見品,用與原器同胎的泥土作成範模,曬幹後入窯焙燒。燒成之後以竹簽略作修正埋入土中,使其生銹。

2.依樣仿製

按照史書記載的尺寸,或依圖片進行仿製。

以上三種作偽方法都需要生成土銹,如果把偽造好的東西直接埋入土中,讓它自然生銹當然好,但熊掌難熟,沒有耐性的人等不及,于是又想出兩種加速土銹生長的辦法:一是把硫酸鉀與泥土合成後塗在陶器的表面上再埋入土中,則生銹的速度快。此種偽作,一旦用開水沖之,腥臊臭氣馬上撲鼻而來。二是把偽作的陶器刷一層極稀的龍須菜煮成的汁,把古墓中挖出來的土撒在上面,往返迴圈幾次,即與墓中挖出來的陶器基本相似,即使是行家裏手,也不易辨認。

總的說來,陶器製作的歷史長,但方法簡單,價值高的陶器少,偽作的東西也不多。現把幾種比較有價值的古陶器鑒定方法介紹于後,以供同行愛好者參考。關于古陶器的鑒定問題,限于資料不足,隻能從新石器時代開始,到南北朝為止。

陶器的製造方法

1,挖取合適的泥巴,加水和漿,放置幾天。2,再和泥巴,使之軟硬適中,有足夠的延展性。3,泥巴成形,用模具或徒手把泥巴造成特定形狀。4,陰幹泥坯。5,入窯爐烘燒,控製一定的溫度和時間。6,停爐,降溫。7,出窯。得嬋品。    

陶器的保養

1.收藏室內溫度不穩定或溫差過大容易損壞陶器,室內的溫度宜保持在17—25℃左右,濕度宜在50%—60%,相對濕度變化不超過5%—6%,過于幹燥和潮濕都不利于陶器收藏。

2.明顯的紫外線容易造成陶器表面顏色變化,釉層脫落。所以,要防止和減小強光對陶器的照射。收藏室的窗子最好掛上不透光窗簾,或採取有色玻璃。

3.過量的灰塵,易對陶器形成一定的損害。造成器物表面變色,所以對陶器應定期除塵,陶器最好存放在櫃中或架構上面。

4.陶器和瓷器一樣容易破碎,其耳部、把部、口部等部件較脆弱很容易發生震裂,因此不宜經常用手直接觸摸、擠壓這些易碎部位,搬動陶器時,應輕拿輕放,避開碰撞或磨擦。

5.古陶器除少數傳世工藝品,大部分是地下出土的。因為長埋地下,易被鹽類及其他雜質侵蝕,土壤中的部分化學物質也易吸附在器物表面,所以在將陶器收藏入室前,應先開展清潔、消毒並開展幹燥。

6.如果陶器某些部位產生裂紋,器壁或器表出現風化、彩繪和釉層出現剝落,應及時開展加固整理,防止延續擴大。對易破損的部位也應及時開展預防性加固。

陶器與考古學

陶器的耐用特徵

對于考古學家、人類學家及歷史學家來說,陶器研究有助提供資料去窺見古文化的情況。陶器既耐用又脆弱,從即使其他耐用性較弱的工藝品已經完全腐敗至無法辨識,它們仍然存在可以看出其高耐用性。與其他證據組合起來,陶器工藝品的研究對于製造陶器及掌握陶器技術的社會的組織、經濟情況及文化發展的理論發展有幫助。陶器研究亦有助推論出有關文化的日常生活、宗教、社區關系、鄰舍態度、世界觀及對宇宙的理解。

陶器年代的考證

陶器對于年代學是確定無文字文化的年代的必須品,而同時亦對考究歷史文化的年代有幫助。主要由中子活化進行的微量元素分析令黏土的來源可以準確確認,而熱釋光測試則可以估計出陶器最後的燒製日期。透過考證史前燒製後陶器的碎片,科學家得出在高溫燒製過程中,黏土中的鐵物質與在燒製當時的地球磁場有相同的狀態。、

其他

  • 因為其大量的陶器工廠,或通俗來說稱為"陶器銀行"的關系,英國城市特倫特河畔斯托克被稱為"陶器"。它是最早的現代工業城市之一,早于1785年已經有200間陶器生產商及聘請了20,000位工人。
  • 陶藝家亦是當地足球會史篤城足球會的綽號。
  • 英國詩人約翰·濟慈寫了一首有關希臘古瓮的詩《希臘古瓮之歌》

與瓷器區別

一、燒成溫度不同

陶器燒成溫度一般都低于瓷器,最低甚至達到800℃以下,最高可達1100℃左右。瓷器的燒成溫度則比較高,大都在1200℃以上,甚至有的達到1400℃左右。

二、堅硬程度不同

陶器燒成溫度低,坯體並未完全燒結,敲擊時聲音發問,胎體硬度較差,有的甚至可以用鋼刀劃出溝痕。瓷器的燒成溫度高,胎體基本燒結,敲擊時聲音清脆,胎體表面用一般鋼刀很難劃出溝痕。

三、使用原料不同

陶器使用一般黏土即可製坯燒成,瓷器則需要選擇特定的材料,以高嶺上作坯。燒成溫度在陶器所需要的溫度階段,則可成為陶器,例如古代的白陶就是如此燒成的。高嶺土在燒製瓷器所需要的溫度下,所製的坯體則成為瓷器。但是一般製作陶器的黏土製成的坯體,在燒到1200℃時,則不可能成為瓷器,會被燒熔為玻璃質。

四、透明度不同

陶器的坯體即使比較薄也不具備半透明的特點。例如龍山文化的黑陶,薄如蛋殼,卻並不透明。瓷器的胎體無論薄厚,都具有半透明的特點。

五、釉料不同

陶器有不掛釉和掛釉的兩種,掛釉的陶器釉料在較低的燒成溫度時即可熔融。瓷器的釉料有兩種,既可在高溫下與胎體一次燒成,也可在高溫素燒胎上再掛低溫釉,第二次低溫燒成。

六、概念不同

陶器pottery:用粘土為胎、經過手捏、輪製、模塑等方法加工成型幹燥後,放在窯內燒製而成的物品。   瓷器china:瓷器是一種由瓷石、高嶺土等組成,經混煉,成形,煅燒而成的外表施有釉或彩繪的物器。

瓷器和陶器雖然是兩種不同的物質,但是兩者間存在著密切的聯系。如果沒有製陶術的發明及陶器製作技術不斷改進所取得的經驗,瓷器是不可能單獨發明的。瓷器的發明是我們的祖先在長期製陶過程中,不斷認識原材料的性能,總結燒成技術,積累豐富經驗,從而產生量變到質變的結果。 所以,廣義地講:瓷器是從陶器發展而來的,可以說沒有陶器的發明與發展就不可能有瓷器。瓷器出現以後陶器還是在繼續生產,陶器和瓷器是各自獨立發展,並且從生活用品逐漸轉變為收藏藝術品。

相關詞條

相關搜尋

其它詞條