開國大典 -中國畫家董希文1953年創作油畫

開國大典

《開國大典》是中國畫家董希文于1953年完成的著名油畫,描繪1949年10月1日中華人民共和國開國大典上毛澤東在天安門城樓上宣讀中央人民政府公告,宣告中華人民共和國成立的一刻,為董希文最著名的代表作之一。在文革期間,由于政治上的原因,原作不幸遭到兩次修改,破壞了藝術的真實性。2011年6月,為慶祝建黨90周年,油畫真跡首度向公眾開放。該作品收藏于中國國家博物館。

2014年12月,《開國大典》草圖首面世,並將在2015年1月8日的"油畫中國風--董希文百年誕辰紀念展"中展出。

  • 中文名稱
    開國大典
  • 收藏于
    中國國家博物館
  • 創作時間
    1953年
  • 作    者

基本簡介

油畫《開國大典》所描繪的是1949年10月1日中華人民共和國中央人民政府成立時天安門國慶典禮的盛況。場面恢宏,喜慶熱烈,毛澤東和其他中央領導神採奕欒,氣度不凡。藍天白雲,風和日麗,廣場開闊,紅旗如海,天安門城樓金碧輝煌。

開國大典

畫家在進行嚴謹的寫實描繪中,借鏡了民間美術和傳統工筆重彩的表現手法。作者使藍天與地毯、紅柱子、紅燈籠及紅旗等造成強烈的對比,並增加了節日的喜慶氣氛。

在寫實手法的描繪中,畫家又進行了大膽的藝術加工,如透視和光影的處理都沒有嚴格地按西方寫實繪畫中的素描要求,在畫面的右側部位減去一根柱子,這些都是為了適應並強化畫面主題和整體的需要,同時也適于中國廣大讀者的審美情趣。

還應該提到的是,這些作品具有較強的裝飾性抒情性 。有評者認為是“富有裝飾意味的紀念碑性的大型歷史畫。”

創作背景

《開國大典》一直被譽為“共和國成立的藝術見證” 。它深入人心,也凝聚著一代又一代新中國建設者的愛國情感。1951年初,中國革命博物館遵照中宣部、文化部的指示,開始籌備建黨30周年繪畫展覽,具體由中國美術家協會、中央美術學院領導蔡若虹、江豐、王朝聞組織落實。參展的作者為北京、華東的幾十位知名畫家。幾個月的時間,這些實力畫家們為展覽拿出了近百件繪畫作品。

這是新中國美術史上的一次風雲際會,繪畫界各路諸侯的精品不僅在這次畫展中引起了人們的共鳴,而且很多作品都被中國革命博物館收藏,甚至後來一些作品還在中國美術史上贏得了一席之地。如《地道戰》、《毛主席延安整風》、《強奪瀘定橋》等等。後來大家在總結中一致認為:好作品不少,但體現共和國成立的氣氛不夠。 當時誰也無法預知,這個結論為歷史巨作《開國大典》的誕生打下了伏筆。

中國革命博物館研究員李仁才對筆者說:“作為國家級博物館所收藏的有關黨史的繪畫作品,沒有一件展現中華人民共和國成立的力作顯然是不合適的。當時革命博物館展覽廳確實需要一件這樣的好作品。”

1952年,中國革命博物館決定委托中央美術學院組織完成一幅巨型油畫:“開國大典”。中央美院把這項艱巨的任務交給了37歲的青年畫家、院知名教授董希文。 幾次為領袖、英雄畫像,並參加過開國大典,由他執筆創作“當之無愧” 應該說這是一個公正的選擇,更是一個歷史的選擇。 董希文在美術界早已聲譽鵲起,他的畫多次得到徐悲鴻、艾中信等著名畫家的好評。 董希文生于浙江紹興,杭州藝專畢業後又去湖南及越南河內深造,後又到我國西南、西部和西北地區學習、創作,曾在敦煌臨摹壁畫達3年之久。其素描、油畫功底在同行中有口皆碑。1949年初北平解放,董希文創作水粉畫《北平入城式》。雖現已說不清《北平入城式》的成功是否與點名董希文創作《開國大典》有聯系,但董希文長于革命題材創作、長于人物畫的本領確實是行內知名。 當年董希文手拿這張草圖請教了許多畫家,如徐悲鴻、艾中信、江豐、吳作人、羅工柳等。

值得一提的是,從草圖上可以看出董希文創造性的突破有兩個。第一個是草圖上除毛主席側身站在靠近中間位置,其他領導人都站在左邊三分之一的畫面,而右面則是廣場民眾,這樣左實右虛相差懸殊的布局按一般構圖規律來看似乎有失平衡。另外一個就是按正常視覺規律,在毛主席的右前側應有一根天安門城樓的大紅柱子。 美術界的同行們對董希文大膽的構圖構想感到奇特並表示贊賞,認為第一個突破加大了領導人與廣場民眾一實一虛、一近一遠、一少一多的對比效果,能更好地突出節日氣氛。而第二個突破大家認為極為大膽,“抽掉”這根柱子,廣場顯得更為開闊,相反如果畫上這根柱子反倒顯得累贅了。為了穩重起見,董希文還請教了幾個建築學家,大家對此均表理解和贊同。著名建築學家梁思成這樣評價:“畫面右方有一個柱子沒有畫上去……這在建築學上是一個大錯誤,但是在繪畫藝術上卻是一個大成功。” 很快,董希文投入《開國大典》的實畫創作。兩個月後,巨型油畫《開國大典》創作完成。

決定《開國大典》的構圖,曾做了較長時間的推敲,在構草圖的階段,他身上經常揣著一張像明信片那樣大小畫在重磅卡片紙上的畫稿,凡遇到美術界及文藝界人士,便拿出來征求大家的意見。我就是從六郎庄土改工作隊回美院開會時第一次看到這張草圖的。草圖的設計很有創造性,他既根據1949年10月1日天安門城樓上舉行開國大典的庄重而喜慶的氣氛為基調,又不局限于再現當時的實際情況,採用了一種表現派和現實派相結合的手法,藝術處理很大膽。但是董希文當時並沒有把握,因為構圖上有幾個問題可能會引起爭議,甚至要被否定。他對我說:"能有機會創作這樣重大的革命歷史畫,是千年難逢的好運氣。可是照片和電影資料不合我的構思理想,隻能用作參考。這幅草圖嘗試把天安門廣場的民眾場面和城樓上的國家領導人聯系在一起,我認為不這樣不足以表現新中國成立這一歷史事件的宏偉氣概……這件作品必須集思廣益,否則難以畫好,限期又緊,我真有點著急呢!"董希文對油畫創作一向深思熟慮,同時又很虛心聽取別人的意見。在《開國大典》的創作過程中,特別在起草階段,更是虛懷若谷,不恥下問。據我所知這張畫在小卡片上的草圖,有不少北京美術界的同行曾經看到過,他也向一些年輕美術工作者征求過意見。一位很有威望的教授,在業務問題上表現出如此自覺的民眾觀點,是非常可貴而且值得稱道的。

這幅畫在不到十五平方英寸卡片紙上的草圖和原來定稿的構圖沒有多大出入,畫面的格局已經可以看出天安門廣場的開闊。人物的勾畫雖很簡單。但已經能看出主要國家領導人的身材特征。董希文所要征求的意見重點有兩個方面,首先是關于畫面上人物的布局安排。草圖上除了毛主席側身站立在畫面中間,其他的領導人都站在左邊大約三分之一的畫面上,形成左實右虛相差懸殊的布局。從一般的構圖規律來看,似乎失去了平衡。他特別擔心畫成大幅油畫以後,不知將是什麽效果。其次是構圖上天安門城樓中間兩根廊柱之間的跨度大大放寬了,和實際的建築構架也相差懸殊,可能會引起人們的非議。他所以要做這樣的構圖處理,都是為了顯出天安門廣場的明朗開闊,民眾場面的雄壯宏偉,使得國家領導人置身在這樣一個天地恢恢的氣氛中,從而體現出"中華人民共和國成立了!中國人民從此站立起來了!"的庄嚴宣言。

一個透視上的問題是畫面上的正陽門城樓坐落在畫面上垂直的子午線上,這和天安門城樓的方位稍有偏差。董希文對我說過,他要把正陽門城樓畫成正南北方向,也是為了使得廣場感到開闊。我覺得這個作用不大,但是他還是這樣畫了。《開國大典》上有這樣一些透視上的問題,可是愛挑毛病的透視學教授卻並沒有提出過非議,這也說明董希文的創作構思得到了大家的理解,而主要是畫面的感人效果說服力。如果畫面上看起來別扭,那是一定要責怪透視上的錯誤的。

董希文接受這件創作任務時,正在北京郊區參加土改工作(1950年初)。他被調回城裏後,遵照必須盡快完成的指示,隻用了兩個多月的時間便交了卷。他雖然不習慣趕任務的創作方法,但以無比旺盛的創作熱情克服了許多困難,如在收集文字資料、形象素材進行構思的同時,還親自參與製作畫布(那時沒有現成的寬門面油畫布),以及籌劃做大型油畫的各種設施和所需的工具材料等。

為了畫《開國大典》,董希文搬到親戚家的一間小屋。這個臨時畫室很窄小,面對2米多高、4米多長的畫布,後退的空間僅有三四米。董希文作畫時後背緊貼牆壁,也不能將畫面盡收眼底,無法看到畫面的整體效果,董希文是憑借經驗和直覺完成創作的。董希文的女兒董一沙說:“《開國大典》動手以後,父親常常是沒日沒夜地畫。那時,他抽煙抽得很多,沒半天工夫,煙灰缸就滿滿的了。在他畫得入神的時候,喊他吃飯,都聽不見,家裏人都知道,這時候絕不能打攪他,隻好先把飯收起來。” 為了節省時間,董希文常在畫室的椅子上過夜。由于房間太小,畫幅上接房頂,下貼地板,作畫時,一會兒爬上房頂,一會兒躺在地上。

《開國大典》的創作進度很快,不到兩個月的時間已經完成七八成,而且從畫作創作中的一些細節裏可以看出董希文心思所用至深。董一沙介紹說:“父親畫天安門城樓上的地毯時,為了增強地毯的質感,他在顏料中摻上鋸木的木屑和沙子,增強了地毯的質感。張瀾長袍上的褶皺看上去是特意熨平折好,專等到慶典才穿上去的,還有漢白玉的欄桿故意沒有畫得很白,而是偏黃,是為了體現中國是有幾千年歷史的古國……”

當年5月,毛澤東等黨和國家領導人審查一批美術作品,當他們看到《開國大典》時,都很興奮。毛主席點頭贊道:“是大國,是中國。”這對董希文無疑是莫大的獎賞和鼓勵。因為用油畫來體現中華民族的氣派,一直是他的願望。

《開國大典》是新中國成立不久隨即和廣大民眾見面並博得廣泛稱譽的革命歷史畫。董希文精心設計的這件新穎的油畫也被藝術界人士所普遍推崇,成為他生平最重要的代表作,也是他的成名之作。董希文早已是我國著名的油畫家,但自從《開國大典》問世,這幅洋溢神州風採的油畫,使他在國際上也獲得了不小聲譽。

畫面內容

該畫正中描繪了正在天安門城樓上宣讀中央人民政府公告的中央人民政府主席毛澤東。

畫面左側描繪了其他人物群像。其中站在前排的共有六人,為當時的六位中央人民政府副主席,自左至右分別為:朱德、劉少奇、宋慶齡、李濟深、張瀾、高崗。

在朱德左側,還重點描繪了兩位人物。其中朱德身後的為中央人民政府政務院總理周恩來。周恩來身後為中央人民政府委員會秘書長林伯渠。

在宋慶齡和李濟深之間,後排站立的是郭沫若。[1]在劉少奇和宋慶齡之間,後排站立的是陳叔通。按,中國人民政治協商會議第一屆全國委員會主席毛澤東,副主席:周恩來,李濟深,沈鈞儒,郭沫若,陳叔通。周恩來、郭沫若、陳叔通這三位副主席都站在了第二排。沈鈞儒則未出現在畫面中。

站在周恩來身邊,被朱德擋住的董必武隻露出了下巴和小胡子。董必武時任華北人民政府主席。華北人民政府于1949年10月31日宣布結束。

修改過程

《開國大典》的命運,可以說也是不幸:

1954年,高崗、饒漱石反黨集團被清算,1955年,希文奉命將畫中的高崗移除,《開國大典》中一抹藍天,不露痕跡地隱去了當年庄重而拘謹的同慶共和國慶典的高崗原位以一盆鮮花代替,為第一次修改。

1966年“文革”風暴乍起,劉少奇主席被誣為“中國的赫魯曉夫”,“黨內最大的走資派”,不明不白地被從國家主席的位置上拉了下來,直至默默地死于非命。《開國大典》這幅當年的紀實經典,自然被畫家從原畫上洗刮得幹幹凈凈,把原作上第二排的董必武請到空缺的劉少奇的位置上,這是1968年發生的事。為第二次修改。

兩次抹掉兩個人,都是在原作上進行的。兩次之外,還有第三次。

1970年,當年掌握文化大權的“中央文革小組”,命令中央美院幾個教師回北京,讓他們把創作的幾篇革命歷史畫“重新整理備用”,其中就有《開國大典》。而《開國大典》早在兩年前就抹去了劉少奇,現在又讓“重新整理”什麽呢?原來,“上面”讓刷掉林伯渠,也就是畫面左邊那位。刷掉的原因是,在延安時代,反對毛澤東與江青結婚的有林伯渠,搞“約法三章”的也有林伯渠。雖然當時任中央人民政府秘書長的林伯渠早于1960年已經逝世,沒有趕得上被打成“劉鄧司令部”的人,但與江青有歷史積怨的人,江青一個都不能放過。焚屍揚灰有所顧忌,從畫上抹掉卻是江青的權力能及的。無奈,畫家董希文此時已是重病在身,無力應命了。無力應命也得“重新整理”,《開國大典》的特殊影響決定了誰也不敢把它打入冷宮,使開國大典的歷史成為空白。于是,董希文隻好請他的學生來完成第三次的刪改。這次,學生沒有在董希文的原作上刪改,而且臨摹了一幅以應“重新整理備用”之需,終于使董希文的筆下,保留了林伯渠的形象,沒有再一次造成歷史的遺憾。(這次可以定性為第三次修改。)

1979年,基于“實事求是”原則,畫家閻振鐸、葉武林受命另外復製了此畫遭修改前的原始版本。

1992年1月,中國美術館舉辦《二十世紀,中國》美術作品展覽,再次展出了董希文的《開國大典》(此幅《開國大典》並不是董希文的原作,而是由靳尚誼、趙域、閻振鐸根據原作同時參照印刷品臨摹的復製品),邊上有原作原貌的照片,並附有簡短的文字說明:“《開國大典》原作完成于1953年,由于歷史的原因,作者在生前對個別的人物形象做過兩次修改,同展出1968年作者修改後的原作,故與開國大典真實場面前排出現的人物略有出入。‘文化大革命’後該畫由董希文先生的學生按原貌復製,收藏和陳列在中國歷史博物館。特此說明。”(原作因在"文革"中作了很大的改動,以後又不能恢復原貌,隻能存放在博物館的畫庫裏。)

任何由于“歷史的原因”的背後,都有一段令人痛心疾首的故事。《開國大典》兩次由畫家本人主動刪改和第三次險些移除林伯渠,在文藝作品為政治服務的年代裏,這是用不著遲疑的,越是經典之作,越是這樣。這或者是那段歷史時期,中國的國情使然。但由于“歷史的原因”,使一位經典畫家的經典作品的原作永遠隻能長期深藏于博物館的庫房裏,卻不能不是一個令人浩嘆的遺憾。

作者簡介

作者董希文(1914—1973)是浙江紹興人,曾在蘇州美專、杭州美專西畫系就讀,1939年去法國留學,後回國。1943年赴西北敦煌藝術研究院並投入對敦煌壁畫的研究。後任中央美術學院教授。他還創作過《春到西藏》、《哈薩克牧羊女》、《苗女趕場》、《百萬雄師過大江》等主題性繪畫。在他的寫實油畫中,吸收了中國傳統藝術的營養,如明快響亮的色彩、某種裝飾意味等都體現了中國藝術的精神和審美理想。

真跡亮相

2011年6月,為慶祝建黨90周年,“紀念中國共產黨成立90周年中國國家博物館館藏現代經典美術作品展”首度向公眾開放。最引人註目的就是在展廳兩側懸掛著的幾乎一模一樣的《開國大典》油畫。

靠北側的原作,是1952年國博前身――原中國革命博物館委托中央美院創作的,由董希文挑大梁。然而,作品完成後,歷經兩次大改。一次是1954年2月中共七屆四中全會通過了《關于高崗、饒漱石反黨聯盟的決議》,董希文受命去掉了畫中第一排最右邊的原中央人民政府副主席高崗;一次發生在“文革”期間,因時任國家副主席的劉少奇被打倒,身患癌症的董希文又于1972年受命將畫中的劉少奇改為董必武。

靠南的一幅,是1972年在董希文的指導下,靳尚誼、趙域復製的《開國大典》。1979年,為糾正“文革”中“左”的錯誤,革博征得上級同意,決定將《開國大典》恢復原貌。根據原作家屬的意見,為保留原稿,委托靳尚誼在復製品上修改,後靳尚誼因故未能修改,而推薦閻振鐸、葉武林完成了修改,在復製品上恢復了劉少奇和高崗,此後在所有重大展覽中的作品均為這幅復製品,畫中第一排中的領導人均為國家副主席,左起為朱德、劉少奇、宋慶齡、李濟深、張瀾和高崗。

藏品信息

【藏品年代】現當代 1953年作

【藏品類型】布面油畫

【具體尺寸】230×405釐米

【作者簡介】董希文(1914~1973年,中央美術學院教授)

【基本簡介】

《開國大典》是董希文的傳世之作,它產生的前夜適值美術界開展新年畫創作運動,因此董希文在畫面中融合了當時正在流行的新年畫的構圖和色彩,把一個規模宏大的歷史題材,以一種鮮明的民族風格表現出來。畫面的喜慶氣氛是由地毯、紅柱、燈籠和廣場上的紅旗的紅色基調所形成的,同時紅色也象征一種庄嚴與隆重的感覺,有力地烘托了開國大典的主題。《開國大典》這種近乎純色的色調構成與西方傳統繪畫的灰色調大相徑庭。地毯上的圖案及燈籠、柱子和護欄等都具有典型文化符號的隱喻性,兩者結合起來形成典型的中國審美趣味的油畫風格。

在塑造人物形象方面,董希文顯然苦心經營,由于當時條件的限製,他隻能根據現有的照片進行創製,並使得本來有較強明暗關系的照片變成處在平光中的美術造型形象,以此求得了所有人物在畫面上的和諧統一。董希文在創作《開國大典》時,人物形象還借鏡了敦煌唐代壁畫的手法和人物畫《步輦圖》、《歷代帝王圖》的造型氣質,以及明代肖像畫的處理手法,不但將領袖們的儀表動態刻畫的惟妙惟肖,而且將人物內在的氣質和精神充分的體現了出來。

在重大歷史題材創作的作品當中,《開國大典》無疑是最有生命力的作品之一,它的出現正如靳尚誼所言:它與當時的政治需要、畫家的精神狀態以及藝術上的追求是和諧統一的。(馮令剛)

社會評價

《開國大典》引起較大反響,並掀起了“油畫中國風”的藝術思潮。畫家艾中信曾作過如下分析:“從構圖到設色,從人物到場面,它的氣派很足以反映泱泱大國的風度。董希文把主要人物處理在不到一半幅面的左側,不僅是手法的大膽,重要的是他懂得構圖的大局……《開國大典》的大塊色彩,通俗易懂,看起來似乎簡單,但這大紅、碧藍和金黃(纓絡和菊花)是有意安排的。它把一個風和日麗日子裏一個庄嚴熱烈的場面描繪出來……”

一些知名畫家看了這幅油畫之後,都認為這是一件不可多得的繪畫精品。中國革命博物館將這幅畫展出後,在藝術界和社會上都引起很大的反響。徐悲鴻看了《開國大典》之後非常興奮,對此做出了很高的評價。他說:“董希文圓滿地完成了任務,應得一百分。”但他同時也以西洋油畫的傳統標準做了後半句評價:“也應扣掉五分,因為缺少一點油畫特色。”

這裏所說的“缺少一點油畫特色”,是指這幅畫在很大程度上運用了中國傳統畫的手法和風格。但這恰恰被很多畫家認為正是《開國大典》的成功之處。如果按傳統油畫用光和設色的手法去創作,這幅畫就不會有這種熱烈的氣氛。

艾中信說:“《開國大典》在油畫藝術上的主要成就是創造了人民大眾喜聞樂見的中國油畫新風貌。這是一個新型的油畫,成功地繼承了盛唐時期裝飾壁畫的風採,體現了民族繪畫特色,使油畫朝著民族化的方向發展。”

至此,繪畫界掀起了董希文所一直倡導的“油畫中國風”。《開國大典》無疑成為這一理論的典範之作,而這種思潮一直影響至今……

1953年,人民日報在頭版重要位置發表了油畫《開國大典》。也是在這一年,人民美術出版社將《開國大典》印成年畫在全國發行,發行量達到一個頂峰。

反映重大主題的繪畫作品,總是不同程度地維系于特定時代的,革命歷史畫更是直接和時代的命脈相聯系,和人們向往光明、進步的心態緊緊的扣在一起。人們熱情欣賞《開國大典》,正是因為它形象地揭示了光輝燦爛的中華民族新世紀,它不僅鼓舞了中國各民族人民自信心和自豪感,同時也震撼著世界人民的心坎,為新中國從此屹立宇東方而同心歡慶。人們喜愛《開國大典》無疑是受到了它的強烈藝術感染,沒有藝術性的繪畫是不可能令人矚目傾心的。然而,考察一件藝術品的成就如何,首先映著眼于它的社會效益,然後估計它的藝術價值,社會效益與藝術價值的統一是藝術品是否完美的標準。董希文的成功正在于藝術地完成了這一重大歷史任務,揭開了新中國美術史冊的第一篇章。

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