漢語詞語
基本信息
【詞目】藝術。
帶來藝術靈感的小提琴 【拼音】yì shù
【詞義】通過一定的手法或手段來巧妙的構思帶給人美的享受。詳細解釋
詳細解釋
1.古代指六藝以及術數方技等各種技能
《後漢書·伏湛傳》：“ 永和元年，詔 無忌 與議郎 黃景校定中書五經、諸子百家、蓺術。” 李賢註：“蓺謂書、數、射、御，術謂醫、方、卜、筮。”《晉書·藝術傳序》：“藝術之興，由來尚矣。先王以是決猶豫，定吉凶，審存亡，省禍福。” 宋 孫奕《履齋示兒編·文說·史體因革》：“ 後漢 為方術， 魏 為方伎， 晉 藝術焉。” 清袁枚《隨園隨筆·梁陳遺事出<廣異記>》：“ 庾肩吾少事 陶先生 ，頗多藝術，嘗盛夏會客向空大噓，氣盡成雪。”
2. 特指經術
清 方苞《答申謙居書》：“藝術莫難於古文，自 周 以來，各自名家者，僅十數人，則其艱可知也。”
3. 通過塑造形象以反映社會生活而比現實更有典型性的一種社會意識形態。如文學、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝、建築等。
清 吳敏樹《與筱岑論文派書》：“文章藝術之有流派，此風氣大略之雲爾，其間實不必皆相師效。” 毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》：“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。”李二和《流浪的夢》：“藝術是人類生存狀態的特殊顯現和高度濃縮與提煉，是最終表達與揭示生命真諦的靈魂奇遇。”
4. 比喻富有創造性的語言、方式、方法及事物。
毛澤東 《<共產黨人>發刊詞》：“黨創造了堅強的武裝部隊，因此也就學會了戰爭的藝術。” 徐懷中《西線軼事》八：“ 嚴莉把管理弟妹們的藝術運用到總機班代的職務上來了。”
5. 謂形象獨特優美，內容豐富多彩。
丁玲《韋護》第二章：“她當面誹議 浮生 他們的生活太單調，太不藝術。” 蕭軍《五月的礦山》第八章：“這字寫得藝術極了。”
相關名詞
文化藝術
對社會生活進行形象的概括而創作的作品,包括文學、繪畫、雕塑、建築造型、音樂、舞蹈、戲劇、電影等。通俗的說，減輕我們的生活負擔，莫名其妙地使我們開心或謂之賞心悅目者，是為藝術。
領導（管理）藝術
指在領導（管理）的方式方法上表現出的創造性和有效性。 藝術，是人類進化過程中的一種好勝心態，也是對同類之間顯現自身能力的一種表現。
文化名詞
種類
藝術的種類繁多，根據不同的分類標準，可將藝術分為以下一些類型：
美術(繪畫、設計、雕塑、建築)、音樂（聲樂、器樂、舞蹈）、播音主持、表演、戲劇、等都是屬于藝術類的，藝術類形態有很多很多。主要分為靜態藝術和動態藝術兩大類別。
形式
依據藝術形象的存在方式，藝術可分為時間藝術、空間藝術和時空藝術。美術是一種空間藝術。依據藝術形象的審美方式，藝術可分為聽覺藝術、視覺藝術和視聽藝術。美術也是一種視覺藝術。依據藝術的物化形式，藝術可分為動態藝術和靜態藝術。美術主要是一種靜態藝術。依據藝術分類的美學原則，藝術可分為實用藝術、造型藝術、表演藝術、語言藝術和綜合藝術。美術是一種造型藝術。
依據藝術形象的表現方式，藝術可分為表現藝術和再現藝術。美術中既有表現性的，也有再現性的。
一般來說，根據表現手段和方式的不同，藝術可分為：
1.表演藝術（音樂、舞蹈等）
2.視覺藝術（繪畫、攝影等）
3.造型藝術（雕塑、建築藝術等）
4.視聽藝術（電影，電視等）
5.語言藝術（文學等）
6.綜合藝術（戲劇、歌劇等）
比較新的分法，則根據時空性質將藝術分為：
時間藝術、
空間藝術、
電腦藝術，電腦藝術是指以電腦科技為基礎的，藝術與電腦技術相結合的，一種嶄新的藝術創作手段。
凡是一切與電腦有關的藝術創作~也可以叫CG，CG包括二維、三維的，靜止畫、動畫（movie），從自由創作、服裝設計、室內設計、景觀規劃設計、工業設計、電視廣告（CM）到網頁設計，可謂包羅萬象。
作用
藝術是一種很重要、很普遍的文化形式，有著非常復雜而豐富的內容，與人的實際生活密切相關。藝術作為一種精神產品，具有無限發展的趨勢，並在整個社會產品中佔有越來越大的比重。藝術價值是很重要的精神價值，其客觀作用在于調節、改善、豐富和發展人的精神生活，提高人的精神貭素（包括認知能力、情感能力和意志水準）。藝術的欣賞就是人對藝術品的價值進行發現和尋找，是欣賞者、創作者及表演者之間的情感交流與情感共鳴。在藝術欣賞過程中，作者或表演者用動作、色彩、聲音以及言詞把自己所曾經體驗過的感情表達出來，以感染觀眾或聽眾，使別人體驗到同樣的感情。藝術欣賞所產生的情感從表面上看具有超功利性，但它不是對功利性的否定，而是對功利性一種更為廣泛、更為深刻的肯定。
欣賞
藝術欣賞是對藝術作品的“接受”——感知、體驗、理解、想象、再創造等綜合心理活動，是人們以藝術形象為對象的通過藝術作品獲得精神滿足和情感愉悅的審美活動。
1997年教育部頒發《普通高中藝術欣賞課教學大綱》，
要求在高一和高二年級開設“藝術欣賞”課程。
傳播
藝術傳播即指借助于一定的物質媒介和傳播方式，將藝術信息或作品傳遞給接受者的過程。 藝術接受即指在傳播的基礎上，以藝術作品為對象、以鑒賞者為主體，積極能動的消費、鑒賞和批評活動。 以往從藝術作品到藝術欣賞，大多採用簡單的、直接的傳播方式，傳播的意義並未引起人們的關註，這主要是由于生產力水準及科技水準的局限，致使傳播功能落後，未能對藝術活動產生較大的影響。而在近百年、特別是近幾十年來，世界科學技術的迅捷發展對于藝術活動產生了巨大影響。電子技術、衛星技術、電腦技術等高新科技的發展以及在文化藝術領域的廣泛套用，使藝術傳播方式和功能獲得重大進展。它不僅使影視藝術成為當今最具有大眾性的藝術樣式，同時也將其中許多表現形式和傳播方式影響到其它藝術樣式，視像技術的優越性功能得到充分的體現。藝術傳播在當代藝術活動領域，已經顯示出越來越重要的作用和地位，對于藝術品的傳播形式、規模、速度、周期、增殖量大小，以及對于接受者的接受方式、欣賞情趣等，都具有極大的影響。藝術的接受，包括藝術的消費、鑒賞和批評，是藝術活動的終點，也是藝術家及藝術作品內在價值獲得最終實現的根本途徑。藝術接受者的鑒賞與批評活動具有很強的主體性意義，它既是對于藝術作品的審美認知、詮釋和創造，同時也是與藝術家的精神交流和對話。藝術接受還可以對藝術家乃至客體世界予以精神性反饋，從而實現藝術活動與社會活動的聯結，使藝術活動融于人類社會活動的宏大系統中，並在其間發揮權極的作用。 是門類藝術與哲學、美學、文化學、社會學、心理學、傳播學、人類學、比較學、藝術史學等相結合的學科。從藝術本質、藝術起源、藝術發展、藝術創造、藝術鑒賞、藝術傳播等各個方面，探討人類藝術發生與發展的規律，未來的走向及變化。美術傳播的理論與歷史研究方向更著眼于美術領域中的大眾傳播，研究在新媒體背景下,美術作為傳播信息和傳播載體的種種問題。
藝術傳播在現代生活中的套用均有體現，包括各類藝術電影電視劇的創作，為人民帶來藝術引導和審美升華。.
現代網路傳播對民間藝術傳播的影響
如今，網路與多媒體技術對民間藝術的發展有著重要的影響，因為民俗活動、民間藝術表演、民俗節日等民間藝術都是用聲音、文字、動作、圖畫等表現出來，而這些都可以用電腦技術進行記錄和傳播。
數位化技術對民間藝術的技術支持主要表現為：一方面可以用數位化技術對民間藝術文化遺產進行學術分類、信息化存儲，建立素材資料庫；另一方面可以利用虛擬現實技術對傳統手工藝的生產、使用、傳播傳承等存在方式進行再現。因而，運用現代化技術手段對我國現有的非物質文化遺產進行儲存，建立資料庫，有利于我國民間藝術的保護和傳播。
近年來，在我國的非物質文化遺產保護工作中，文字、錄音、數位技術等現代化手段得到了廣泛的使用，建立檔案與資料庫成了民族民間文化保護的重要內容。如為保護民間音樂，楊蔭瀏等人專程到無錫為民間藝人華彥鈞錄製二胡曲《二泉映月》。
網路時代民間藝術傳播的有效路徑
1.通過網站實現民間藝術的網路傳播
目前，網際網路已經覆蓋了世界上大多數國家，網路傳播在社會上有著巨大的影響力，因而通過網路建設可以實現民間藝術資源共享的目的，可以讓更多的人了解民間藝術，促進民間藝術的傳播與交流，提升中國民間文化的藝術魅力。③但是，我國的民間藝術網站對民間藝術作品的保護仍停留在電子掃描和人工輸入的階段，或者通過純粹的電腦創作生成藝術作品，這些還很難適應時代發展的需要。因為民間藝術是豐富多彩的，如桃花塢年畫，造型細膩精致、色澤艷美；陝北剪紙，造型質樸、豪放。因而，民間藝術網站的網頁設計不僅應遵循形式美法則，還應突出設計的地域性、自然性與民俗性。如設計皮影藝術相關的網頁時，就應考慮到皮影的發源地（陝西），應該突出蒼涼厚重、原始豪放的地域文化特色。
因而，在民間藝術網站的最佳化設計中，不僅要考慮網頁布局、網站內容，還應考慮網站設計的整體最佳化；以使用者需求為導向，對網站功能、網站結構、網頁布局、網站內容等進行合理設計，使網站導航更方便、網頁布局更合理（例如現代的360影藝中心就是其中的一例）。
2.利用虛擬技術再現民間工藝的存在方式
虛擬現實是融合了圖像處理技術、多媒體技術、感測器技術的綜合性信息技術，是對現實環境的仿真。虛擬現實技術實現了人與系統的對話交流，使人完全沉浸到了環境之中，並產生虛擬的幻覺；虛擬系統能夠提供方便而豐富的人機交換手段，通過這些手段可以對虛擬環境實行監控，從虛擬環境中得到反饋的信息。④因而，虛擬技術可以在民間藝術保護中發揮重要作用。
此外，博物館在民間藝術保護中發揮著重要的作用，但由于資金不足、展出手段單一等原因，許多博物館陷入了經營困境，而虛擬現實技術的套用則為博物館的發展提供了一個很好的契機。民間技藝很難用文字和語言進行記錄，但是虛擬現實、三維建模等電腦軟體技術則可以克服傳統技術的缺點，用模擬活態文化的模式展現民間非物質文化的精髓。
如我國傳統印染工藝品——藍印花布就是一種手紡、手織、手染的民間工藝，並以鮮明而和諧的藍白之美聞名于世。如果我們進入數位民藝博物館，隻要輕輕一點滑鼠，就可以看到藍印花布製作的全過程。數位博物館的發展與普及，有利于人們了解我國的民間文化遺產，可以用虛擬技術更生動逼真地展示文物資源。
今天，人類已經進入了網路傳播的新時代，民間藝術的傳播方式也必將進入一個新的發展階段。將網際網路技術與民間藝術傳播有機結合起來已成為發展的必然趨勢，也成為推進民間藝術文化傳播的重要方式，這必將推進中國民間藝術的繁榮發展。
理論
馬克思主義的藝術理論
馬克思和恩格斯沒有提出一般的美學理論，他們也沒有對藝術和文學進行過任何系統的研究。馬克思對這個問題順便說的話與其說提供了一個可確信的解釋原則，不如說更多地引起了爭論。在《大綱》（導言）裏的一段經常被引用的話中，馬克思提到：“關于藝術，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發展成正比例的，因而也不是同物質基礎的發展成正比例的”。他接著指出：就希臘藝術來說，雖然它跟社會發展的特殊形式結合在一起，但是在一定的方面它對我們仍然是“一種規範和高不可及的範本”，並具有“永久的魅力”（參看《馬克思恩格斯全集》第46卷上，第48、49頁）。這種看法也就表明，不論出于什麽原因，有些類型的藝術不是嚴格地由社會的物質基礎決定的，它們具有永久的、超歷史的價值（在這裏，馬克思提示了一種心理學上的解釋），在別的地方（參看《剩餘價值理論》第四章，16節），馬克思嘲笑那些“被萊辛諷刺的18世紀的法國幻想主義。既然我們在力學等方面大大超過古代，為什麽我們不能也創造史詩呢？”上述的觀點可以使藝術“在意識形態上層建築中具有一種特殊的地位”（見“參考書目”⑤，第10頁），而且，這些觀點也跟恩格斯在19世紀90年代裏寫的幾封信中關于基礎和上層建築關系的比較廣泛的論述相一致（見1890年8月5日和10月27日致康·施米特；1890年9月21日致約·布洛赫；1893年7月14日致弗·梅林；1894年1月25日致瓦·博爾吉烏斯）。
一方面，在有關藝術家的社會地位問題上，馬克思在批判施蒂納的“唯一者”的概念時指出：“由于分工，藝術天才完全集中在個別特別人身上，因而，廣大民眾的藝術天才受到壓抑。……在共產主義社會裏，沒有單純的畫家，隻有把繪畫作為自己多種活動中的一項活動的人們”（《馬克思恩格斯全集》第3卷，第460頁）。在這裏，如果根據馬克思關于消滅勞動分工重要性的總的觀點，藝術本身作為一種特殊活動的存在都成問題。“在共產主義社會裏，任何人都沒有特定的活動範圍，每個人都可以在任何部門內發展，社會調節著整個生產，因而使我有可能隨我自己的心願今天幹這事，明天幹那事，上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯後從事批判，但並不因此就使我成為一個獵人、漁夫、牧人或批判者”（《馬克思恩格斯選集》）第1卷，第37—38頁）。這一思想不僅純屬推測，跡近“替未來的餐廳泡製食譜”，而且從其字義上看，它對于任何復雜和技術發展的社會都是不現實的，尤其是對于藝術創造來說。但是，它表明了一個特別是貫穿在馬克思早期著作中關于人的本質的重要概念（參看人的本質；實踐條目）。從這種概念出發，無論是藝術還是一種發展的美學意識，都象語言一樣被看作是一種人類所普遍特有的能力；正如葛蘭西所指出的，雖然隻有一部分人在社會中擔負知識分子的工作，但是，所有人都是知識分子，因此，可以說所有的人都是藝術家。
具有開拓性的馬克思主義美學著作是由梅林（在1893年）和普列漢諾夫（在1912年）寫作的。梅林所主要關心的是文學，而不是觀賞的藝術或音樂。普列漢諾夫則旨在發展一種嚴格的決定論，他說：“在我看來，任何人民的藝術總是跟他們的經濟有著密切的因果聯系”（見“參考書目”⑦，第57頁）。從這樣的觀點出發，他分析在原始社會中，舞蹈是表達勞動的愉快（如狩獵），而音樂則是對勞動的協助（通過節奏）。但是，他在闡述勞動、遊戲和藝術的一般關系時指出：盡管藝術的產生具有物質生活所需要的功利的源泉，然而審美的樂趣則具有自身歡樂的理由。在普列漢諾夫看來，除了原始社會，經濟隻是通過階級區別和階級統治所起的中介影響作用來間接地決定藝術。例如，他在談到18世紀法國戲劇和繪畫時指出，它們表現了“優雅的貴族風味”的勝利。但是，在該世紀後期，隨著貴族統治受到資產階級的挑戰，布歇和格勒茲的藝術則“在大衛及其學派的革命繪畫面前相形失色”（同上，第157頁）。
蘇聯的十月革命和在中歐發生的革命運動，把兩個在某些方面相對立的主題——革命藝術和無產階級藝術——引向爭論的前沿。在蘇聯，在1917—1929年期間任教育和藝術人民委員的盧那察爾斯基，“很少製止對先鋒派的引進”（見“參考書目”⑨，第34頁）；例如，他支持由夏達爾任校長的維切布斯克藝術學校，還支持由坎金斯基、偑夫茲納等人執教、並成為“構成主義”搖籃的莫斯科藝術室的重建（同上，第38—39頁）。在德國，工人委員會運動也支持藝術中的先鋒派，盡管這個運動在政治上失敗，它的一些成就（如格羅皮厄斯的建築之家）在法西斯勝利前一直幸存。本世紀20年代初期，在蘇聯和德國的革命藝術的代表人物之間還存在一種活躍的交流關系。
另一方面，無產階級的藝術(或文化)的觀念，受到一些布爾什維克領導人(他們中有托洛茨基)的批判，並且達到了把無產階級文化組織看作是黨的敵手和潛在反革命組織的地步。但是，在一個比較長的時期內，認為無產階級需要有它自己的階級藝術、認為藝術家首先應該是有“黨性的”這樣一種觀念起了很大的影響，並且在斯大林和日丹諾夫的強製下成為蘇聯的“社會主義的現實主義”美學教條的一個重要組成部分。在這樣的製度下，是談不到在藝術中進行激進的試驗或先鋒派運動了，于是一種沉悶平庸之風便盛行起來。但是，即使在這種情況下也沒有完全排除藝術上的新穎思想，利夫希茨（他曾經與盧卡奇在莫斯科的馬克思恩格斯研究院共事）除了編輯第一部馬克思和恩格斯關于藝術的評論集之外（該書在1937年出版），還在大量地參閱馬克思的筆記和早期著作的基礎上，發表了一部很有意思的有關馬克思美學思想的論著（見“參考書目”⑥）。
可是在本世紀30年代以及後來，對馬克思主義藝術理論的主要貢獻是在西方做出的。布萊希特提出他自己的“史詩劇”來跟社會主義的現實主義相對抗，他是這樣地評價盧卡奇及其在莫斯科的同事的：“直率地說，他們是創造的敵人，他們自己不要創造，（而是）扮演著衙役的角色並實行對他人的控製”(見“參考書目”②，第97頁)。布萊希特的觀點深刻地影響了本傑明的美學理論，他把史詩劇看作是如何能使藝術創作的形式和手段朝著一種社會主義方向來加以改造的模式(見“參考書目”①)。布萊希特跟盧卡奇之間的論戰，其實是一場內容更為廣泛的論戰的一部分，那就是發生在“社會主義的現實主義”(即以新的內容充實起來的19世紀資產階級的現實主義)的倡導者和“現代派”(特別是德國的表現主義，以及立體藝術派和超現實主義)的支持者之間的一場論戰；“現代派”的支持者除了布萊希特和本傑明以外，還有布洛赫和阿多爾諾(見“參考書目”②、⑨)。
拉斐爾的那部包含三篇關于藝術社會學的論文的著作（見“參考書目”⑧），是本世紀30年代對馬克思主義藝術理論的另一個主要貢獻，但隻是在近年才廣泛地被人們所知道。在一篇關于馬克思主義藝術理論的論文中，作者從對馬克思《大綱》(導言)的原文進行詳細分析著手，去建立一種藝術社會學，以便克服辯證唯物論“至多能在個別藝術問題上進行一些不確定的、零碎的研究”的現存弱點(同上，第76頁)。拉斐爾強調馬克思關于希臘神話是經濟基礎與希臘藝術的中介這一觀念的重要性，並提出一系列的神話和藝術的一般關系的新問題。他還考察了有關物質生產和藝術的“不平衡發展”的各種問題，最後他批判了馬克思關于希臘藝術的“永恆魅力”的解釋，以為這是“跟歷史唯物主義根本不相容的”(同上，第105頁)。對于希臘藝術其所以在歐洲歷史若幹時期中具有藝術的“標準價值”，拉斐爾自己的解釋則是：每當經濟和社會變革使得整個文化經歷危機時，就會出現“復古”現象。在這些論文中的第三篇中，拉斐爾認為畢卡索的藝術是現代派最為典型的例子，並指出現代派是跟自由企業資本主義轉向壟斷資本主義有關。
在過去20年中，馬克思主義者關于藝術的著作明顯地以方法論的論著為主(即抽象地製定一種合適的馬克思主義的藝術概念)，隻有為數不多的論著從事一些實質性的研究。一個值得註意的例外，是克林詹德爾就工業革命中的藝術這一專題所作的卓越研究(見“參考書目”④)，在這裏，他特別註意了藝術和技術之間的相互作用，以及“新型的人”的力量的成長對藝術的影響作用；他的這項研究完成比較早，但最近又重新發表。另一個值得註意的例外是威列特對魏瑪時期的德國在繪畫、建築和音樂方面的現代派運動所作的詳細考察(見“參考書目”⑨)。至于最近的理論探討，則集中在以下兩個主題上：（1）藝術就是意識形態，（2）藝術是人類創造力的一個基本表現。這兩個主題從一開始就引起馬克思主義思想家的註意，其根源則在于馬克思自己對藝術的不同看法。
一方面，認為藝術就是意識形態而進行的分析勢必要去說明，在一個統治階級存在的特殊的歷史階段中藝術風格（包括形式和內容）在該階級的整個思想觀念中佔有特殊的位置。這就必須像戈爾德曼在文學創作方面所主張的那樣（見“參考書目”(11)）：首先要建立起藝術創作和風格的內在含義的結構，然後再確定結構在一定生產方式的階級關系這種更為廣泛的結構中所佔的地位。無論是普列漢諾夫還是拉斐爾，在上面提到的研究工作中，都曾嘗試這樣做。另一方面，由于有一些藝術可以被看作是被壓迫階級爭取其解放鬥爭的思想武器，于是，現實主義和現代派的論戰在很大程度上便圍繞著“革命藝術”的固有特徵及其分析。近來，把藝術視為意識形態的馬克思主義思想的一個有意義的方面，是對通俗藝術和“文化工業”（參看文化條目）的興趣的不斷成長，法蘭克福學派的某些成員（如阿多爾諾和馬爾庫塞）的著作，在這方面的表現尤為突出，根據他們的觀點，在先進的資本主義時代中的藝術，不僅由于機械再生產及其廣泛傳播而引進退化，而且還在促使互相爭議的階級和集團的安定聯合方面具有較大的力量；同時，由于激進的創新容易被佔統治地位的思想的機體所吸收，任何革命藝術的意識形態影響就被削弱了。然而，本傑明則持有相反的看法；在他看來，機械再生產的主要作用是毀滅了精英人物的藝術“光環”，是對“傳統的摧枯拉朽”（見“參考書目”①，第223頁），並締造了無產階級與新的文化形式（例如電影）之間的聯系。
人們把藝術主題看作是創造力的表現，從而提出了在分析美學價值（參看美學條目）和人性（參看心理學條目）方面的一個十分復雜的問題。在這兩個方面，不僅直到近來馬克思主義的思想從相對上說仍不很發展，而且在過去20年來逐漸增加的一批著作還反映出馬克思主義思想家之間的深刻分歧。不過，從社會實踐的意義上說，把藝術看作是一種普遍的人類創造力的表現和一種解放力量的觀點（盡管這種觀點最終可以用理論術語來歸納），意味著在社會主義社會裏馬克思主義對待藝術態度具有兩個原則：第一個原則是藝術（像一般精神生活一樣）應當自由地發展，形成“百花齊放”，而不是一定要去適應某種藝術教條的要求，特別是一種政治權力強加的教條；第二個原則是跟上面提到的馬克思在《德意志意識形態》中所表述的思想大體上相符，也就是在容許優秀天才人物的“陽春白雪”發展的同時，要更廣泛地把美術的創造活動作為一般人的需要和樂趣之源加以培養和鼓勵。
參考書目
①瓦爾特·本傑明；《機械再生產時代的藝術創作》，載《啓明錄》，1968年英文版。
②恩斯特·布洛赫等合著：《美學和政治》，1977年英文版。
③曼弗雷德·克裏姆編：《馬克思恩格斯論文學和藝術》，1968年德文版。
④弗朗西斯·D·克林詹德爾：《藝術和工業革命》（1947），1968年英文版。
⑤大衛·拉恩：《馬克思主義的藝術理論》，1978年英文版。
⑥米哈伊爾·利夫希茨：《卡爾·馬克思的藝術哲學》（1933），1973年英文版。
⑦格·瓦·普列漢諾夫：《藝術和社會生活》（1912），1953年英文版。
⑧麥克斯·拉斐爾：《蒲魯東、馬克思、畢卡索——關于藝術社會學的三篇論文》（1933），1980年英文版。
⑨約翰·威列特：《在1917年至1933年的新的冷靜思考——魏瑪時期的藝術和政治》，1978年英文版。
⑩同上作者：《藝術和革命》（1980），載霍布斯鮑姆等人編《馬克思主義史》，1983年英文版。
(11)盧西安·戈爾德曼：《隱蔽的上帝》（1956），1967年英文版。
（12)《王慶生》：文藝創作知識辭典（1987）。
思想
在不同的社會歷史時期，人的價值關系有著不同的基本特徵，用以反映時代價值關系的時代藝術也將表現出不同的基本特徵，從而產生不同的藝術思潮和藝術流派。
流派
（一） 原始藝術與現代藝術
原始藝術具有生硬性、純真性、力感性和野性，這既是因為原始價值關系通常是低級、粗淺、簡單、直接和本能的，又是因為當時人的認識能力非常有限，隻能採用粗淺、簡單、直接和機械的藝術形式來反映和描述周圍存在的客觀事物。
現代藝術具有高級性、細膩性、復雜性和理智性，這既是因為現代的價值關系通常是高級、深刻和復雜的，又是因為人們的認識能力不斷提高，可以採用高級、深刻、復雜和辯證的藝術形式來反映和描述周圍存在的客觀事物。
（二）現實主義與浪漫主義
現實主義就是以事物的存在狀態為基本視點，來觀察和分析事物的運動與發展變化規律；浪漫主義就是以事物的聯系狀態為基本視點，來觀察和分析事物的運動與發展變化規律。這兩者有著不同的側重點：前者重視現實狀態，後者重視聯系狀態。
現實主義通常著眼于事物的具體性和特殊性，隻能認識具體的、個別的事物，不能認識抽象的、普遍的事物。浪漫主義通常著眼于事物的抽象性和普遍性，並對事物進行抽象和歸納處理，各種浪漫主義藝術形象具有一定程度的自主性和隨意性，它撇開現實生活的具體形式、具體內容，而不受具體邏輯條件的約束，把一些粗俗的、低級的東西忽略掉，揭示人類心靈深處最深刻和最富暗示性的東西，使藝術創作變成一種創造性的冒險歷程。
在原始社會，人的生存完全依賴于自然環境，人隻能被動地適應世界，人的價值關系是簡單而穩定的，隻需要通過直觀感覺就可以反映出來，這時最為有效的藝術方式就是以事物的存在狀態為基本視點的現實主義。隨著社會生產力的發展，人對于自然環境的直接依賴性逐漸減弱，人不僅能主動地適應世界，而且能積極地改造世界，人的價值關系發展成為復雜的、多變的價值關系，需要通過邏輯思維才能準確地反映出來，這時最為有效的藝術方式就是以事物的聯系狀態為基本視點的浪漫主義。
當社會處于快速發展狀態時，人的價值關系也處于快速發展之中，這時浪漫藝術較為流行；當社會處于相對穩定狀態時，人的價值關系也處于相對穩定之中，這時現實主義藝術較為流行。不過，藝術的發展與它所反映的價值關系的發展往往是不同步的，通常要滯後一段時間，因此藝術的思潮和流派通常要相對滯後于它所反映的價值關系的發展步伐。
（三）樣式主義
早期文藝復興和盛期的藝術家從自然觀察和圖案科學的仔細研究中發展了他們典型的風格。當樣式主義在1520年（這年拉斐爾去世）成熟時，所有具象派的問題都已解決。一系列的知識重新被學習。樣式主義藝術家將藝術看作是他們的老師而不是自然。一方面，文藝復興時期的藝術家從自然中尋找自己的風格，另一方面，樣式主義者首次尋找一種風格和一種方法。
就樣式主義繪畫而言，構圖可以沒有焦點，空間可以是模糊的，人物的特點是具有運動的彎曲和具有扭曲、誇張的扭轉，肢體彈性伸長；一隻手擺出奇異的姿勢，而另一隻手擺出優雅的姿勢；一貫小而橢圓形的頭。這種構成充滿了色彩沖突，不像我們在盛期文藝復興看到的平衡自然和豐富的顏色。樣式主義的藝術作品旨在尋求不穩定和騷動，同樣也有對包含挑逗意味傾向的寓言的偏好。
中外畫派
1.中國古代
明& 北方山水畫派：荊浩關仝
南方山水畫派：董源巨然
南宋四家：李唐劉松年馬遠夏圭
吳派後期：張宏
浙派：戴進吳偉
松江派：董其昌
四王畫派：王時敏王原祁王翚王鑒
揚州畫派：揚州八怪（鄭燮 金農 李方膺 羅聘等）
2.中國近現代
新安畫派：漸江、方式玉、王瘭素、吳山濤、程邃、汪家珍、戴本孝、吳龍、順田生、程正揆、鄭旼、汪之瑞、孫逸、查士標、汪洪度、雪庄；現代後繼者黃賓虹、林散之、卞雪松等人。
海上畫派：任伯年、虛谷、吳昌碩、趙之謙 等
明& 嶺南畫派：高劍父、高奇峰
京津畫派：金城、陳師曾、齊白石
金陵畫派：傅抱石、錢松岩、宋文治
巴蜀畫派：張大千、張善子兄弟、陳子庄、趙蘊玉、朱宣鹹、朱佩君、肖建初 等
中國流藝術家畫派：吳冠中、李磊、朱明（朱哲）、瞿倩梅、馬一鷹 、韓煜、櫻馨、 周長江、應詩流等 [3-5]
相對畫派：薛宣林
3.外國畫派
文藝復興風格
翡冷翠畫派：達芬奇米開朗基羅拉斐爾
威尼斯畫派：提香喬爾喬內
巴洛克風格 代表畫家：魯本斯委拉斯開支 貝尼尼倫勃朗
洛可可風格 代表畫家：布歇華多 弗拉戈納爾夏爾丹透納
新古典風格：代表畫家：普桑大衛安格爾
浪漫主義畫派：借裏柯 戈雅德拉克洛瓦
現實主義畫派：杜米埃庫爾貝
俄羅斯巡回畫派：列賓列維坦希施金蘇裏柯夫
印象畫派：馬奈莫奈畢沙羅德加雷諾瓦
新印象畫派：修拉西涅克
後印象畫派：梵穀塞尚高更
巴黎畫派：夏加爾莫迪裏阿尼
立體派：畢卡索波拉克
野獸派：馬蒂斯弗拉芒克
抽象派：康定斯基蒙特裏安
表現派：蒙克諾爾德
現代主義繪畫流派：超現實派、達達派、風格派、波普藝術、歐普藝術 等
書法藝術
書法，是世界上少數幾種文字所有的藝術形式，包括漢字書法、蒙古文書法、阿拉伯文書法等。其中“中國書法”，是中國漢字特有的一種傳統藝術，它是漢字書寫的一種法則。中國書法藝術已經逐漸被日本和韓國文化接受。 。從廣義講，書法是指語言符號的書寫法則。換言之，書法是指按照文字特點及其涵義，以其書體筆法、結構和章法寫字，使之成為富有美感的藝術作品。漢字書法為漢族獨創的表現藝術，被譽為：無言的詩，無行的舞 ；無圖的畫，無聲的樂 。
中國書法的五種主要書體，即楷書體（包含魏碑、正楷），行書體（包含行楷、行草），草書體（包含章草、小草、大草、標準草書），隸書體（包含古隸、今隸），篆書體（包含大篆、小篆）。
藝術院校
教育部確定的31所獨立設定大學部藝術院校名單：
南京藝術學院
景德鎮陶瓷學院
四川音樂學院
教育部批準的參照獨立設定大學部藝術院校招生高校名單：清華大學、中國傳媒大學、中央民族大學、東華大學、江南大學、北京服裝學院、北京印刷學院（僅限藝術設計大學部專業）、天津工業大學、復旦大學上海視覺藝術學院、蘇州大學（僅限藝術設計大學部專業）、浙江傳媒學院（僅限播音與主持藝術、廣播電視編導、攝影、錄音藝術等4個大學部專業）、浙江理工大學（僅限藝術設計大學部專業）、內蒙古大學（僅限音樂表演、表演、音樂學等3個大學部專業）。
藝術感悟
藝術不是專為有錢人而存在的，
所以不能用市場價格來衡量。
藝術也不是專為窮人納喊的，
所以不能說喊的越大聲,批判得越響亮就越是藝術。
藝術不僅僅是美術學院！
原始人沒有美院，但仍然有樸實無華的牆上藝術，美院可以學習到基本的技術，但離藝術還有一段距離，這段距離的長短依各人的情況有所不同。
藝術不是人脈，
不是搞搞人脈，嘻皮笑臉幾下就會有所成就的。
藝術不是無病呻吟，
不是畫了幾個扭捏作態的造型就叫藝術。
藝術不是枷鎖也不是牢籠。
一個人不應該因為做了與藝術相關的某件事,創作了一些藝術品,就把自己的生命全部消耗在與藝術相關的事情中,更不應該視藝術為至高無上的聖諦,認為唯有搞藝術才是真理,生命是豐富多彩的,不僅僅是由藝術構成,所以藝術不應該是羈絆我們生命的枷鎖,更不應該是牢籠,
藝術應該是為我們生命增添光彩而存在的
有理念有觀念才能在其指導之下源源不斷地創作出好的作品,要註意的是,唯美也是一種觀念,而不是一提到唯美就與裝飾畫或工藝品聯系起來,並不是隻有批判些什麽或是崇拜些什麽亦或表達些什麽才叫觀念
往往能創作的人沒有理論總結的特長,但這並不能湮滅其作品的藝術價值,同樣一個有一定能力作理論總結的人,不見得就一定是不能創作的人,他同樣可以既作出相對完善的理論論述也創作出傑作
藝術不是獲取名譽的階梯
如果一個人因為搞了點藝術而獲得了一些名譽便停滯不前,固步自封,那將是多麽可憐的一個人,又是多麽可悲的一件事呀,這個人的才華就將到此為止,他將在無趣中苟延殘喘其剩餘的生命
藝術不是屬于學術權威的,是人民的,是大眾的,更是全體眾生的,不能因為權威的肯定或是否定來判別什麽是藝術,什麽是好的藝術,什麽是精品藝術
藝術不是菜,不是炒幾下就算是藝術了,不是喊得越響廣告打得越大就是藝術,也不是攀附了幾個所謂的名家大家,當了其弟子或是與某某合了張影就算是藝術家了
藝術不是獻媚,不是越附和多數人的趣味,贏得了越多的人氣就越叫藝術
藝術也不是孤芳自賞,不是越看不懂越無病呻吟就越藝術
藝術不是塘底觀海,就象是大海,不是池魚自大者在塘邊的一潭窪池裏所能窺其全貌的
藝術不能被當作一種工作來做,不是被用來搞的,不是”搞”就能出作品的,那些所謂的搞藝術的家們隻是迂腐的朽木而已
藝術不是照相機,不是畫的越象就越好,當然也不是越不象就越好,藝術含蓋的內容還有很多,比如給觀者帶來的情感共鳴,比如視覺的陌生化,即風格的新穎度,比如內涵表達的是否到位,又比如給觀者帶來的意境情景等等,不同類型的藝術作品有其不同的側重點,不能籠統地說那種作品好那種作品爛,不能因觀看作品的某個個體的偏好而偏激地褒貶不同類型的作品,究其根本,藝術是內心的一種感受,不可能有一個統一的衡量標準,每個人這種感受不同,因而產生了藝術感”較強”和”較弱”的人,藝術的一般標準我不能肯定地來定義,但有一點我是知道的,那就是藝術不是照抄,藝術和工藝術品是有天壤之別的
藝術家就是要有所創新有所探索才叫家,那些因為畫了一個或是數個好賣的樣式就千篇一律十年數十年不變的畫的人不能叫家,那叫工匠,是在工匠的等級裏略低于油漆匠的那一類,因為油漆匠不標榜自己是油漆家,實事求是,匠就是匠,不是家,但這些藝術家不同,他們把自己所做的匠的工作硬說成是家,在這一點上家不如油漆匠
藝術家至少應象畢卡索那樣不斷向前探索,藝術名家就應該是畢卡索的十倍,而大家的探索速度就至少更應該是畢卡索的五十倍,其它一切低于這個速度的都叫匠或者略區別于匠的可以叫作藝術創作者,也就是那種基本不怎麽探索形式,但總有內含可創作的那一類
藝術是夏夜湛藍蒼穹上點綴的點點星辰,是微風拂過的向日葵金黃原野,是山間清澈流響的小溪,是林中嘰咋唱鳴的麻雀,是藝術者內心抒發的那一縷火焰……
