藝術電影

藝術電影

所謂藝術電影即,最為廣義的對世界、社會、生命之個人的、原創的、批判性的表達,對電影語言的實驗性嘗試。藝術電影是電影的拓荒者:僭越規範,冒犯常識。毋庸諱言,其探險與拓荒多有落敗,甚至迷失,但正是他們在不斷地拓展電影世界的疆土。而當藝術電影的實踐一經成功,主流商業電影便立刻將其經驗吸納。

  • 中文名稱
    藝術電影
  • 外文名稱
    The art of film

基本簡介

藝術電影與商業電影相對立的一種電影類型。電影不僅是一種商業活動,而且也是一種藝術活動,這就是藝術電影得以產生和發展的基礎。藝術電影的倡導者們大多認同電影的藝術性,力圖通過電影活動展示電影作為藝術的魅力,以及表達電影創作者自己獨特的個性。他們認為,隻有這樣,才能與所謂的商業電影活動真正區別開來。從敘事策略上看,藝術電影大多極力突出自己的藝術個性,反對程式化的情節和模式化的人物形象刻畫,並力圖運用獨創性的電影語言。藝術電影在電影藝術的發展歷史上做了重大貢獻。

發展歷史

藝術電影藝術電影

藝術電影的概念常常被用于特指二戰之後(並持續到現在)的敘事電影,它們展現了全新的形式概念和內容蘊涵,並以知識文化階層觀眾作為對象。它們中絕大多數出現在歐洲,並于歐洲戰後五十年地電影運動(義大利新現實主義,法國“新浪潮”和新德國電影)直接相關。

斯蒂夫·尼爾對“藝術電影”提出了一個“本文式”(textual)的定義,該定義將強調人物性格和視覺風格,抑製動作性和關註內在戲劇沖突當作藝術電影的突出特征。他指出:“藝術電影的傾向于強調視覺風格(具有個人化視點特征的關註方式,而不是製度化的奇觀),對好萊塢動作性的抑製以及對人物而非情節的強調,對人物內在戲劇沖突的強調。一種不同的文本估價依照新的符碼來進行,這種符碼在畫面和語言的表達方式上都與好萊塢電影形成顯著的區別。在動作和狀態之間建立了一種不同的等級,動機的不同秩序支撐著兩者的關系。……藝術電影以本文狀態為其標志,而本文狀態又由作為宣傳式的特征在影片中表達出來,因此也強化了作者的聲音(和畫面)。由于部分地派生自另一共識作用(其本文區別于好萊塢製作地本文),藝術電影的準確特征具有歷史和地理上的差異性,因此,它們與好萊塢電影一同變化,其支配性或本質性特征在不同時間裏感知和表達出來就各不相同。”

主要特征

藝術電影具有“國際化”的觀眾取向,它的市場戰略是達致許多國家的相對較少的文化精英觀眾,而不是針對地區性市場。……字幕(而不是配音)作為藝術電影的標準方式要求觀眾容忍異族的語言和文化。雖然藝術電影不一定使用外國語言(對美國觀眾而言是使用英語以外的任何語言),但藝術電影的觀眾的確被期待接受“跨文化”(intercultural)和“內文化”(intracultural)的交流。跨文化的交流往往以歐洲為源頭,並將藝術電影與其他高雅藝術(如古典音樂和歌劇)聯系起來。

發展之惑

藝術電影藝術電影

關于什麽是藝術電影,目前業內還沒有明確的界定標準,概念很模糊,就如北京電影學院教授鍾大豐所說:“對于藝術電影,每個人心裏都有不同的想象。”

“你能感覺到它的存在,但要界定非常難,有時還要用排除法。”北京大學藝術學院教授陳旭光說。他為藝術電影列了幾個意向標準:中小成本;票房不高,大概二三百萬元,最高不超過1000萬元;客群群體特定且相對狹小;有一定的藝術品德;行銷方式單一。他表示,藝術電影概念本身的含糊以及界定的艱難也使得當下一些導演的創作觀念有些混亂。

陳旭光舉例,比如姜文的《太陽照常升起》,投資已超出一般藝術電影的成本,明星雲集,同時個人色彩很強,這其實說明了它在藝術和商業之間搖擺不定,“最後做成了一部讓觀眾費解的電影”。再如張藝謀的《三槍拍案驚奇》,它是商業電影而不是藝術電影,所以張藝謀不該自討沒趣地拿到柏林電影節去,“張藝謀也混亂了”。

北京電影學院教授陳曉雲認為藝術電影有時變成了無邊的概念,“有些掛羊頭賣狗肉的作品,投了100萬元賣不出去就說自己是藝術片。”他為此列了三個不等式:藝術電影不等于小成本和粗製濫造,“藝術電影裏也有投資比較大的,比如<梅蘭芳>和<霸王別姬>,但投資少也不能成為粗製濫造的理由”;藝術電影不等于邊緣生活加灰色人生;藝術電影不等于沉悶。他總結了如今很多所謂的藝術電影的兩個特征:內容以灰色和邊緣色彩為主,缺少明亮健康的東西,形態上通常是紀錄風格,“甚至燈光都不打”。他質疑:“這裏面有多少是真正的藝術電影?”

北京師範大學藝術與傳媒學院副教授田卉群也認為,目前對藝術電影的定義太寬泛了,“任何一部標榜個性再有幾分抒情色彩的電影就說自己是藝術電影”。此外,她並不認同把個性化表現作為藝術電影主要特征的傾向,“藝術電影恰恰是集體感知的對象,最有生命的藝術電影其實是為大眾存在的,讓大眾做終極的思考。所以個性化不過是藝術電影的起點,它的終點一定是永遠的精神痛苦,或者是一個時代共同的焦慮”。

票房問題

藝術電影藝術電影

陳旭光建議,藝術電影可以適度商業化和主流化。商業化不一定是要用大明星,但要做得時尚,比如幾年前的《夜·上海》;主題定位適度主流化,比如<團圓>和<鬥牛>。

田卉群認為藝術電影可以通過幾個路徑來對抗大製作影片。首先是深入到人類的精神世界,進入精神分析層面;其次,年輕導演可以學習拍出《喜宴》等影片的李安,和大片拼文化奇觀,“在這個變化的時代,文化奇觀意味著某種改變和沖突,這沖突本身相當有趣味性”;在形式上可以有狂歡和荒誕色彩,本土藝術電影往往陷入灰色、壓抑的氛圍,但其實可以用歡笑來觸及現實困境,比如《瘋狂的石頭》。

鍾大豐認為,藝術電影要在市場背景下發展,首先要在思想觀念上認同市場原則,在這個原則的基礎上,再考慮有多少個人表達的餘地、如何更好地運用電影語言和敘事手段來表達自己的思想。因為“市場是不可避免的,觀眾是不以你的意志為轉移的觀眾。”

在許多人關註藝術電影如何吸引更多觀眾、贏得市場時,中國傳媒大學影視藝術學院副教授趙寧宇卻提出:“藝術電影如果賣座就不是藝術電影了。”他說,藝術電影就像沙龍,隻可能是一少部分人參與,收入也不會多,而類型片就像KTV,可以很豪華,而且不太貴。他認為藝術片的出路不在商業院線,他以賈樟柯為例:“雖然他的電影國內票房不好,但從來沒賠過錢,因為在拍之前要麽已經有外國基金投資了,要麽已經被各種分銷商分銷到世界100多個國家。”

欣賞方法

藝術電影藝術電影

塔可夫斯基曾經以自身的感觸為藝術家下了定義:“藝術家並不自由,因為她必須置身于一些藝術規範當中,這些規範確定他的職責但也束縛了他的自由;然而他又是自由的,因為他體現了一種高度的可能性,即“對自己的命運作出假設,並且堅持到底,不會因時而變。”

藝術家外沒有藝術,這句話點出了我們欣賞一部藝術電影時所要把握的兩個部分:

一方面,電影藝術的高度自由使得它可以超越古典主義對美、醜的定義以及其他種種限製,包括敘事、風格、畫面等,因而對于這種藝術活動的欣賞要擁有多層面多角度的綜合思考和詳盡分析,用單純一種電影分析規則來解讀所有藝術電影是完全不可能的;

另一方面,電影藝術也受到各方面規則的限製而不可能顯得過于難以解索,不論我們是否認為電影是否具有超越其他各門藝術的優越性,我們欣賞其他藝術形式時的方法和手段對電影至少是部分適用的:我們從繪畫的角度欣賞電影中的構圖,從音樂的角度欣賞電影中的配樂,從文學戲劇的角度分析電影中情節……同時,文本分析(結構主義和符號學等)、精神分析(弗洛伊德,第二電影符號學等)等眾多分析方式的引入使得電影藝術的形象終于有跡可循。在欣賞藝術電影的過程中,這些分析理論的運用(即使是下意識的調用)是理解這類電影最重要的一環,另外一環,則是充分的人文情懷與思辨。

欣賞藝術電影好理解得多,那就是運用自己的本能感覺去看,任自己被電影中的某種元素吸引,減少理性的思辨和對電影其它元素的過多思考,不要讓任何理性元素妨礙娛樂感覺的獲取。

影片分析

正如雅克奧蒙曾指出的:“影片分析……是依照個別對象套用、推衍或翻新其他的學科理論。也無意也無篇幅用大段分析理論使得這個概念變得更加抽象,而希望通過接下來的例子引導大家對藝術電影欣賞有進一步的認識。

阿倫雷乃[廣島之戀]無疑是藝術電影氣質的絕佳代言人。其故事之松散,情節之淡化,技巧之花哨,即使置于五十年後的今天同樣可以稱之為先鋒。“什麽也看不見,什麽也寫不出,什麽也說不了。正是因為無能為力,才有了這部電影。”作為編劇的杜拉斯這番話可以說為電影奠定了基調。她與雷乃都帶有“左岸派”的典型特質,因而這部電影充滿著藝術化的表現手法和意念。欣賞的時候,我們需要的不僅僅是電影的整體欣賞,更需將其分解至場,甚至分解至幀,尋找雷乃意識流般的劇情推進方式和如詩般抽象無邏輯的對白中蘊藏的含義,分析精美的構圖及繁復的剪輯所要傳達的訊息,解構電影中的現實、過去、幻想、夢境所代表的象征意味。這部電影的藝術性正是在于多重解讀性,所有的意義都隱藏在精心構架的結構和符碼中,所有的解釋都需要思索和挖掘。電影可以是存在主義的,可以使反戰的,可以是浪漫的……全在于觀眾自己的價值觀和所運用的理論。而我們對這部電影的欣賞總是需要我們將電影片段抽離,解讀,再代入電影整體之中,才有可能理解。如開場夢囈般的旁白,如果機械地聽過,則根本無法理解其中的非理性的表達,必須要看完電影之後重新品味,認真思索之後才具有價值。換句話說,藝術性幾乎從來都不是直觀的,各種分析手段的引入以及反復觀看的必要都明確地表明了這一點。

相關詞條

相關搜尋

其它詞條