華語電影

華語電影

華語電影是指用華語製作的電影,是中華文化的重要部分。其開始于1905年北京"豐泰照相館"的第一部黑白無聲電影"定軍山",中國人隨後在上海與香港拍攝了更多華語電影;隨20世紀中國社會的變動,華語電影現在中國大陸、香港、台灣、澳門等地漸次形成各自的系統。其中香港(港產片)更成為世界第二大電影出口基地、世界第三大的電影製作中心,被稱為"東方好萊塢"、"華語夢工場"、"東方之珠"。隨著國際及兩岸三地間交流的日益密切,各地的華語電影也在不斷地融合、互補、發展之中。

而為了表揚大中華的電影工作者,兩岸三地每年都舉辦多個電影獎,其中:中國大陸金雞百花獎、香港電影金像獎、台灣金馬獎,被視為華人電影界的三大最高榮譽。

從文化角度來講,華語電影包括中國大陸電影、香港電影和台灣電影。由于兩岸三地不同的生活方式和政治模式締造岀風格各異的電影思維方式,也形成不一樣的電影製作流程和電影理念。歷經滄桑,隨著大中華圈的影響力不斷加大,兩岸三地的電影文化也在世界電影文化中扮演重要角色,並且不斷改進,不斷升華,繼續為各階層的華語電影文化愛好者帶來驚喜。

第66屆柏林國際電影節主競賽單元完整片單20日揭曉,中國影片《長江圖》是入圍主競賽單元的唯一一部華語影片。

  • 中文名稱
    華語電影
  • 外文名稱
    Chinese film
  • 定義
    華語製作的電影
  • 開始
    1905年北京
  • 首部影片
    定軍山
  • 別稱
    中國電影
  • 又稱
    中國華人電影

​簡介

華語電影是指用華語製作的電影,是中華文化的重要部分。其開始于1905年北京“豐泰照相館”的第一部黑白無聲電影“定軍山”,中國人隨後在上海與香港拍攝了更多華語電影;隨20世紀中國社會的變動,華語電影現在中國大陸、香港、台灣、澳門以及新加坡和馬來西亞等地漸次形成各自的系統。其中香港(港產片)更成為世界第二大電影出口基地、世界第三大的電影製作中心,被稱為“東方好萊塢”、“華語夢工場”、“東方之珠”。隨著國際及兩岸三地間交流的日益密切,各地的華語電影也在不斷地融合、互補、發展之中。

華語電影

而為了表揚大中華的電影工作者,兩岸三地每年都舉辦多個電影獎,其中:中國大陸金雞百花獎、香港電影金像獎、台灣金馬獎,被視為華人電影界的三大最高榮譽。

從文化角度來講,華語電影包括中國大陸電影、香港電影和台灣電影。由于兩岸三地不同的生活方式和政治模式締造岀風格各異的電影思維方式,也形成不一樣的電影製作流程和電影理念。歷經滄桑,隨著大中華圈的影響力不斷加大,兩岸三地的電影文化也在世界電影文化中扮演重要角色,並且不斷改進,不斷升華,繼續為各階層的華語電影文化愛好者帶來驚喜。

開端

1904年慈禧太後七十壽辰之際,英國駐北京公使進獻了放映機一架、影片數套來慶賀,第一套電影專業器材和專業素材進入中國。

1905年北京“豐泰照相館”的老板任慶泰拍了第一部黑白無聲電影《定軍山》。(當年剛好適逢國劇老生譚鑫培60壽辰,于是任慶泰就為其拍了中國第一部電影《定軍山》,而老生譚鑫培就是第一位中國的電影演員。)這部《定軍山》從來沒有見過有相應的電影拷貝現世,隻是通過當時照相館的伙計口述形成模糊的歷史,就連存世的唯一一幀照片也來源不明。目前譚鑫培主演的《定軍山》是公認為華人拍攝的第一部電影,可是電影的具體細節卻沒有現存史料可以查考。(電影史書記載“為了慶祝譚鑫培六十歲生日”為由,豐泰照相館的老板任慶泰就在照相館內的院子裏拍起了電影,而且一共拍攝了“請纓”、“舞刀”“交鋒”三場戲。)

而第一部華語、華人紀錄電影誕生于19世紀末,第一位被記錄的公眾人物就是李鴻章。(1896年8月28日,李鴻章以清朝特使身份出席俄國沙皇尼古拉二世就職大典,隨後再以大清帝國前直隸總督兼北洋大臣的身份,搭乘“聖-路易斯號”郵輪抵達美國紐約,對美國進行訪問。愛迪生主持的Biograph 公司的攝影師狄克森(W.K-L. Dickson)就紀錄下這位滿清特使的點滴,這段新聞影片的片名就叫做“李鴻章─第四大道與百老匯( Li Hung Chang - Fourth Avenue and Broadway)”。 )

在1913年鄭正秋、張石川和黎民偉分別在上海和香港拍攝了中國最早的短故事片《難夫難妻》和《庄子試妻》,到1920年上海產生第一部長故事片。電影傳入中國之初,中國正處于苦難深重、領土分裂的半封建半殖民地社會,電影拍攝在資金、設備、技術上都要依仗外國資本,由此帶來其半殖民地性質。另一方面,早期電影創作(無論在大陸、香港、台灣)從觀念、取材到表現形式上都可以看到各種民族戲劇元素(國劇、文明戲、粵劇、歌仔戲等)的深厚影響,這是中國傳統文化打在早期電影上的一塊明顯"胎記"。到20年代中期很多大城市也開始出現大型電影公司製作電影,像廣州、長春、武漢等城市,這也讓各地區的文化滲透進電影中。

啓蒙

默片年代(1905~1925年)

在黎民偉、張石川、鄭正秋等先驅的努力下,讓默片時代明星輩出:胡蝶、阮玲玉、黎莉莉、徐來等,而一群思想開放、勇于創新的導演也拍下了很多著名的電影作品如《勞工之愛情》、《漁光曲》、《神女》、《大路》、《新女性》等等。當時的電影主要以新事物的姿態進入中國百姓的生活,因此大多數的題材都是實在的生活小品。

動蕩年頭(1925~1945年)

三十年代開始,中華民族進入了漫長且動蕩的戰爭歲月,經歷“抗日戰爭”、“國共內戰”,幾乎摧毀了一切的電影設備,電影拍攝以及製作的條件非常惡劣,但是一群愛國的電影製作人仍舊堅持拍攝電影。而電影也真正從純粹的精神消費品變成承擔社會民族責任的媒體。當時的電影主要體現民族主義和愛國精神,以反映現實生活和社會製度為主。

而一群逃難的中國新貴族聚在上海的黃浦江上,他們迫切需要電影文化的撫慰,這卻使得上海電影得到迅猛的發展,電影公司紛紛成立,每年拍片的量數以百計,讓上海成為全中國的電影工廠。當年的明星像周璇、趙丹、白楊等等都擁有大批的影迷,還岀現了像1948年費穆導演作品《小城之春》這樣的經典。

值得一提的就是來自太平洋彼岸的好萊塢電影也開始進入中國,讓中國的電影製作人能吸納不同風格的電影元素,提高了創作電影的貭素。

各領風騷

二戰勝利及國共內戰基本結束後,中國共產黨控製了中國大陸地區並建立了中華人民共和國政府,中國國民黨執政的中華民國政府退居台灣,而香港也在戰後不斷恢復,電影工作者重新開始電影創作。同時,華語電影隨兩岸三地的不同意識形態,進入了形式各異、各自發展的時代。

大陸(1949~1976年)--火紅年代

五十年代初,大陸電影人有著教育廣大革命民眾的使命,大部分影片都是為中共歌功頌德的教育意義。

踏入“文化大革命”的非常時期,電影文化受到嚴重打擊,電影製作題材受到限製,僅剩下八套“樣板戲”(包括:國劇類型的《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《紅燈記》、《海港》、《杜鵑山》,芭蕾舞類型的《白毛女》、《紅色娘子軍》,交響樂類型的《沙家浜》)。雖然當時的影片具有濃厚的政治味,但撇開火紅革命式的象征意念來講,依然是嚴謹的任務式高規格的藝術製作,因此受政治意念籠罩的文藝作品仍然保留了一定的藝術水準。值得一提的是,在1964年由周恩來總理倡導的一場集音樂、舞蹈、詩歌于一體的史詩式彩色電影《東方紅》登場,這是大陸第一部彩色電影,以描繪中華民族近代史歷程為內容;動用了超過3000人的龐大陣容,雲集了當時大陸文藝界的著名演員王昆、郭蘭英、才旦卓瑪、劉秉義、李光羲、鄧玉華、柳石明、張越男等等,也誕生了別具特色的革命電影歌曲像《南泥灣》、《井岡山》、《遊擊隊歌》、《情深誼長》等等傳唱至今的優秀作品。

到1973年,正規的電影創作得到恢復,長春電影製片廠首先開始改編和拍攝故事片《艷陽天》。隨後又拍攝了《火紅的年代》、《青松嶺》、《戰洪圖》、《創業》和《海霞》等一批優秀影片。此間拍攝的一批政治味電影受到政治勢力的打擊如1975年的《創業》受到四人幫的批評。文革後期拍攝的《春苗》、《反擊》等,也被烙上反黨的“走資派”印記。電影受政治黨派利益鬥爭的嚴重影響,而文革以來對傳統中華文化的顛覆直接反映在電影中,文革末期,飽受政治清洗的人們呼喚出傷痕文學,這些文學作品不斷改編為電影,重新反思種種扭曲的人性,為電影重新註入了各種傳統道德,這種文革的陰影一直影響到今天。

香港(粵語片 1950~1970年)--香江實記

經歷了戰後的緩慢復甦,以粵語為基調的香港粵語片開始在當地流行。早期的香港粵語片主要是以粵劇題材為主,後來由于語言貼近,逐漸發展成為貼近勞苦大眾生活的苦情戲和娛樂大眾的喜劇、武俠片。更有以“中聯公司”帶頭的社會教育片。及至,香港電影開創了粵語電影模式,與當時香港的國語電影一同互相輝映,為日後香港的電影王國地位提供不可缺少的多樣化題材。

六十年代開始,粵語片岀現了以影星曹達華、于素秋、曾江、雪妮等為代表的傳奇武俠神話片,如《如來神掌》、《仙鶴神針》、《可憐天下父母心》等等;以陳寶珠、蕭芳芳、呂奇、謝賢等為代表的青春玉女片,如《玉女添丁》、《女殺手》、《難兄難弟》、《山水有相逢》、《豪門夜宴》等等;一大批別具一格的粵語片明星涌現如梁醒波、新馬師曾、紅線女、關德興、石堅、白雪仙、任劍輝等等,他們大多數是粵劇大老倌,可見當年的香港粵語片保留了大量傳統的粵劇元素;這些另類而具有香港特色的片種深入民心,也成為了香港的地道文化。

七十年代,岀現了一位改變中國電影模式的傳奇人物--李小龍。李小龍的功夫片讓中國電影走向世界,為香港電影提供了資本的積累,由此奠定了香港電影結實的基礎,培養了一大批風格各類的電影製作人,也開創了香港電影成為華語電影先驅的東方電影夢工廠的地位。

香港(國語片 1950~1970年)--歌武升平

相對于香港的粵語片,國語片則以金壁輝煌的大製作取勝。華麗的舞台,閃爍的大片廠,為香港國語片提供了有別于大陸和台灣的風格。“電懋”和“邵氏”兩間大公司以垂直式產銷結合的方式拍攝了大量賞心悅目的歌舞片和古裝黃梅調戲。也締造了一大批影星:李麗華、林黛、葛蘭、樂蒂、凌波、狄娜紛紛得令。

六十年代中期,華語影視大亨邵逸夫爵士旗下的“邵氏電影”大力拍攝武俠片,擅長塑造大俠的張轍導演先後捧紅了王羽、姜大衛、狄龍、陳觀泰等影星,到後來“嘉禾電影公司”的李小龍,開創了香港電影以男性剛陽為格調的武俠電影。李小龍更成為第一位冠絕世界的華人巨星,香港電影業自此真正演變成華語娛樂圈的造星工廠。

從上海移民到香港的大導演李翰祥大膽運用西方電影形式,重新闡述沉重的中國歷史,開創了香港電影的中國歷史片風潮;而從北京移民到香港的胡金銓導演,改革了傳統武俠電影的節奏,加插大量武術動作效果,革新了武俠電影,兩位大導演一同開創了香港電影風靡全球的前奏,也為日後香港成為全球華語電影製作中心奠定了堅實的基礎。

台灣(國語片 1950~1975年)--寶島實記

一群伴隨著國民黨政權的上海電影製作人來到了台灣,同時把他們的製作經驗、電影風格和模式一同帶入台灣的電影製作中。因此五六十年代台灣電影進步神速,但部分題材仍保留著舊上海電影的寫實浪漫風格,不過除此之外還岀現了名著改編的古裝片、具有濃厚台灣原住民特色的鄉土片、俠士武打片、敘述國共內戰陰影的戰爭片以及聊齋靈異性的鬼片。其中張徹導演的《阿裏山風雲》更是鄉土片的代表作,其主題曲《高山青》更為海峽兩岸人民所樂道,這也是二戰後第一部在台灣製作完成的國語電影。

到了1970年代,宥于當時台灣高度威權的社會氣氛,以抒情文藝為主的“三廳電影”大受歡迎,所謂的“三廳”指的是餐廳、客廳、咖啡廳。浪漫文藝的愛情片大行旗鼓,其中以“雙林雙秦”式的愛情故事最受歡迎,所謂的“雙林”是指:林青霞和林鳳嬌,而“雙秦”則是:秦祥林和秦漢,加上鄧麗君柔情悅耳的歌喉,成為當時台灣電影的格調。而伴隨著這樣的格調,使台灣電影打破兩岸政治的隔閡,流傳到大陸民眾的視野中,加強了兩岸民眾的了解和交流。值得回味的是,當時誕生了“瓊瑤式的愛情文藝電影”以及“胡金銓導演式的新派武俠片”:李行導演拍攝的《婉君表妹》和胡金銓拍攝的《龍門客堆》、《俠女》。另外,國民黨政府提出“電影愛國理念”,于是一批具有強烈政治色彩的電影應運而生,這類愛國政宣片很快就佔據一定的市場:劉家昌導演的《黃埔軍魂》、《梅花》等等;而戰後成長起來的新生代也呼喚了校園片的風靡。

台灣(台語片 1955~1981年)--鄉土情懷

參見:台語電影

繼往開來

踏入80年代,香港、台灣經濟迅猛發展,成為“亞洲四小龍”。大陸開放政策實行。這些都整體地豐富了中國電影題材和製作技術。中國電影進入輝煌的創作時期。

大陸(1977~1995年)--開放的風採

1978年大陸實行改革開放政策,電影製作,開始重新進入正常的創作。由一連串訴說“文革”苦難的傷痕電影,重新展開了電影創作向人性的回歸和藝術的追求。由傷痕文學改編而來的影視作品,成為七十年代末八十年代初的電影主題,如改編自古華作品由劉曉慶主演的《芙蓉鎮》,這些作品充滿了批判,既不斷反思“文化大革命”給人性帶來的毀滅性傷害,也對國家和民族的未來充滿希望。

到了八十年代,隨著陳凱歌、田壯壯、張藝謀、吳子牛、黃建新、李少紅、胡玫等第五代導演的出現,1984年伴著《黃土地》中攝人心魄的大西北旋律,一種大陸特殊民俗風情的選材風行了整個八十年代的大陸電影,使得大陸的華語電影創作創出了一條自己的路。可是因為某些題材反應了中國共產黨的黑暗面,1993年,田壯壯導演,呂麗萍主演的《藍風箏》被禁演;1994年,張藝謀導演,鞏莉,葛優主演的《活著》被禁演。由于內地不符社會發展的審批製度,讓很多有創作力的年輕導縯開始走向地下獨立作品的道路,大陸的獨立電影多以民生角度反映社會底層的生存狀況以及描繪大陸快速轉型期各階層領域的需求,對比于政府自上而下任務式的宣傳電影,更能得到不同民眾的共鳴和啓發。可是受到大陸廣播部門的某些尺度標準,以及某些審評人員的所謂個人價值觀和道德觀,讓很多優秀的大陸電影作品無法正常的展現在觀眾的視野中,這些與社會發展極不符合的思維控製方式,大大限製電影製作的百花齊放,不過大陸民眾已經不斷呼喚新的電影空間。

第五代導演個人風格的濃烈及大膽的藝術追求成為八十年代大陸電影的標志。

20世紀80年代開始,一批從電影學院畢業的年輕人進入了電影的拍攝工作,由于他們的電影具有與以前五代不同的風格,題材多涉及覆蓋弱勢群體所需的人文關懷和製度問題衍生的社會問題,由于作品大膽創新,起初多為地下作品,進不了正式的發行渠道,人們稱之為地下導演,也有人稱他們為第六代導演。這其中有代表性的有賈樟柯,路學長,王小帥,張楊,章明,李楊,姜文,王全安,張元等。進入21世紀,文化的逐步開放讓這些電影人紛紛浮出水面,成為政府認可的導演。隨著賈樟柯成為上海國際電影節的評審。王小帥憑借電影《青紅》在柏林電影節上獲評審會大獎。第六代導演漸漸進入中國電影的創作主流。

台灣(1976~1995年)--潮起潮落

1980年代,電視的興起使得台灣進入“影院空座期”,一群年輕的導演如侯孝賢楊德昌、王童、陳坤厚、李安、蔡明亮、張艾嘉、林正盛等人以自成一格的電影語言帶起了台灣的“新電影運動”。所謂的“新電影”是以個人成長記錄及鄉土情懷回憶為主要背景,以坎坷人生和現實殘酷為主調,註入了大量針對弱勢群體與一般大眾的人文關懷。隨著侯孝賢導演的《悲情城市》在威尼斯影展獲得最高榮譽“金獅獎”,李安導演的《喜宴》對世界影壇帶來的沖擊,台灣電影的凄美風格也同時受到海內外華人及世界各地的認同。無論是楊德昌導演的《牯嶺街少年殺人事件》,還是陳坤厚導演的《汪洋中的一條船》和《小城故事》,都充斥了對台灣社會族群對立和邊緣群體狀態的描繪,時至今天,各種深入探討現實社會親情、愛情、友情的悲怯電影風格還一直在台灣延續。

香港(1971~1995年)--電影王國

提起中國電影,不能不提香港電影,“有華人的地方,就有香港電影的影蹤”,‘港產片’讓中國電影風靡全球,成為華人文化的一大代言。八十年代的港產片無論產量、票房,還是質量、藝術性均創作出驚人奇跡,形成龐大的電影工業,電影總產值更超過亞洲電影強國印度,躍居世界第二位,僅次于泱泱美國的好萊塢,香港更成為亞洲第一的電影生產地,被稱作東方好萊塢。香港電影讓全球觀眾第一次近距離地領略到中國文化的沖擊,也讓中國電影文化走出家門。

七十年代,香港電視業發展極為迅猛,一批集合中英文化背景成長的導演、編劇、監製等專業幕後人才不斷加入影視製作行列,大大提高了電影製作的質量,使得香港電影涌現岀創作的“香港新浪潮”。香港健全的公民社會製度,更帶來自由創作的氛圍,有別國民黨的台灣和共產黨的大陸自上而下式的政治化宣傳,吸引兩岸三地大批文藝工作者來到東方之珠,活躍在港產片的台前幕後。而《七十二家房客》的成功,讓被電視征服的電影觀眾重新回到影院,許氏三兄弟的電影更開創了香港電影明快直接的電影節奏特色。

八十年代,經濟的飛躍,一方面使得市民整體生活水準的提高促使整體精神消費額劇增,形成龐大的電影市場;另一方面也使得社會資金流動增多,大量資本投入進電影製作行業。同時電視時代的來臨讓香港的影視創作隊伍不斷增強,並且探索出符合香港特色的創作意念,不斷有精英加入台前幕後的行列,豐富了香港電影業和電視業的振興。

外國影視的意識形態沖擊,香港自身在經濟騰飛下的各種社會轉型的生活方式,極大地豐富了香港電影的題材;而以關錦鵬、嚴浩、王家衛、王晶、甘國亮、杜琪峰、楊凡、徐克、爾東升、陳果、梁立人、劉偉強、張艾嘉、章國明、黃百鳴、冼杞然、吳宇森許鞍華、唐季禮、張婉婷、羅啓銳、劉國昌、岑建勛、陳友、張之亮、方育平、陳可辛、陳嘉上、陳德森、施南生、羅卓瑤、張堅庭、譚家明、高志森、文雋、林嶺東、徐小明劉鎮偉程小東、鄭丹瑞、馬楚成、馬偉豪等為代表的“新浪潮”導演與傳統在電影片廠岀生的製作人員互相配合,一同採用各種新舊的拍攝手法,不斷大膽創作各樣新體裁的電影,相互輝映相互碰撞,共同擦出八十年代香港電影黃金時期的火花,香港電影人將港產片、中國電影提升到技藝超凡的層次,除了迎合商業外,更創意無限、娛樂大眾,也反映現實、諷刺時弊,真正使香港成為中國的電影王國。不同類別的電影,匯聚一堂:喜劇、文藝片、古裝武俠片、靈異片、動作片等;來自兩岸三地,不同氣質的演員各顯神通,無論是演技岀眾還是性格另類擅長塑造各類社會階層邊緣角色的性格演員:周潤發、成龍、狄龍、鍾鎮濤、李連傑、任達華萬梓良、吳孟達、周星馳、黃百鳴、劉德華劉青雲劉松仁吳鎮宇、吳耀漢、馮粹帆、張國榮張學友梁家輝梁朝偉洪金寶、鄭丹瑞、鄭則仕、黃秋生、曾志偉、林子祥、岑建勛、泰迪羅賓、許冠文、許冠英許冠傑、苗橋偉、元彪、呂良偉、黃子華黃日華、陳百祥、陳百強、黎明、郭富城、鄭伊健、鍾楚紅、鄭裕玲、張曼玉、王祖賢、汪明荃沈殿霞、張艾嘉、林憶蓮、林青霞、吳君如、毛舜筠馮寶寶葉童葉玉卿袁詠儀、關芝琳、夏文汐、利智、邱淑貞、葉德嫻、吳嘉麗、梅艷芳、楊紫瓊、張敏、羅美薇劉嘉玲趙雅芝、蕭芳芳、羅蘭、黃韻詩、王小鳳、周慧敏、林建明、李麗珍、李嘉欣等等,位位都能獨樹一幟,真正使香港娛樂業成為華人的造星工廠;這些不同風格的元素以各種別具一格的方式結合在一起,使得處于各社會階層的觀眾都能獲得共鳴,讓在經濟騰飛和轉型的社會思潮中,各類人群都能得到電影故事的震撼和撫慰,從而提升了在地創作的影響力。

而與商業的成功結合,使得中國電影從單純的精神享受提升為電影工業。一系列電影製作的流程形成固定的模式如藝人的經理人製度、電影票房操作等等。電影產業化使得一批具有雄厚經濟實力的電影公司應運而生,如新藝城、嘉禾、美亞、德寶、寰亞等等,這些大型電影公司雄厚的資金實力、強大的組織和動員能力,讓香港電影不斷創新,好片輩出,佳作涌現,港產片徹底雄霸整個亞洲市場。

值得一提的是,鑒于當年大陸和台灣的政治隔膜,香港作為華人社會中唯一一個自由創作的藝術天堂,因此吸引大量兩岸台前幕後的電影精英,香港電影界對于整合兩岸文藝工作者起了舉足輕重的作用,香港電影真正做到拋棄歧見,團結兩岸三地電影人士氣的貢獻。直到現在,香港電影業一直為兩岸三地的電影人提供了共融的平台。

香港電影業成為中國電影業走向世界的第一形象,也大大地增強中國電影與商業結合的實際操作,提升中國電影的凝聚力。

大中華市場

九十年代中期開始,隨著兩岸三地的經濟發展和政治變化,大中華電影隨之出現各種整合、融合、調整和轉變。

一方面中國大陸的進一步開放,讓華語電影工作者找到了新開闢的市場,紛紛北上觀望,大批合拍片應運而生;另一方面,伴隨著香港回歸中國,華語電影的題材和氣氛也大大改變。

很多大陸出品的電影在國際電影市場得到觀眾的喜愛。香港導演吳宇森,台灣導演李安在美國好萊塢執導的電影得到好評。例如:諜中諜,臥虎藏龍等。隨著,大陸,香港,台灣的日益溝通,合資片成為大型電影製作的主流。一來以當地熟悉的演員較易吸引各地觀眾,如香港演員與大陸演員合作的的《無極》便獲得兩地的觀眾收看,二來受限製于中國大陸的須以合資形式營運。與此同時,亦有港台、陸台、港韓、港泰等多種合作關系的合資電影製作。

香港(1996~2000年)——風浪沖擊

踏入九十年代中期,科技的普及化,讓盜版猖獗,電影收看方式隨手可得,非電影院專利,情況大大沖擊傳統電影業的製作發售等盈利模式。使香港電影工業蒙受巨大損失,電影製作規模全面收縮,年均產量從八十年代黃金期的300部電影,下滑到年均隻有60部。回歸前,中國大陸和香港的社會氣氛,導致了大移民潮,更讓香港電影業出現了前所未有的人才流失。種種因素,讓香港電影業跌入低谷。

1997年,香港遭受亞洲金融風暴的直面吹襲,經濟全面倒退,投放電影的資金減半。在種種的逆境和不利氣氛下,香港電影人依然不斷堅持,努力轉型。新銳的都市導演開始闖出名堂,如谷德眧、馬榮成、岸西、唐季禮、鄭保瑞等,一大批小成本的新銳類型片也應運而生,如描寫黑社會的《古惑仔》系列、折射現代男女情感的小品式喜劇如《瘦身男女》、《夏日麽麽茶》等;與傳統類型電影,如十大華語英雄史詩 群雄崛起!

此後,大陸電影工作者一直在探尋如何將傳統政宣式電影、主旋律電影改革為適合普羅大眾的商業電影。以韓三平為首的大陸電影工作者,身先士卒,提出電影的商業化改革戰略。中國大陸的商業電影市場正式開啓。

華語片潮流

踏入二十一世紀,中國大陸強勢崛起,成為世界經濟引擎,龐大的經濟實力統領華語文化潮流席卷全球。回歸中國後的香港,在經歷金融風暴、SARS非典型肺炎肆虐、七一遊行等挑戰後,借助大陸巨大的市場需求再次走出低谷。台灣也在政黨交替執政下,和平發展。新世紀的中國電影也記錄下這一幕幕歷史場景,伴隨著大中華迅猛的變革,華語電影真正成為中國崛起最好的歷史註腳。

大陸(2001~2006年)——大片潮流

踏入新世紀,中國經濟飛速發展,文化市場空前繁榮,總票房不斷翻倍飆升。內地院線雨後春筍般建立,由于地產泡沫、人民幣升值、通脹加劇等誘因,導致內地電影票價幾級翻倍,一線城市的電影票價平均70~90元,高于100元的電影票價也比比皆是,看電影成大陸中產階層的主要消費。觀眾“值回票價”的心態,驅使齊集大牌明星、場面宏大、投資過億的電影成消費主導,衍生了中國大陸電影業的大片潮流。

由于大片著力宏大製作,“成本高,明星陣容強”為主要號召力,從而拉高了華人一線影星的片酬,但變相削弱了創作和後期製作團隊的酬勞。不少內地的大導演,如張藝謀、陳凱歌、馮小剛等都蜂擁加入拍攝大片,如《十面埋伏》、《英雄》、《無極》、《夜宴》等。

面對大片潮流所主導的電影市場,內地中小成本的製作相對困難,但仍有非大片的電影取得理想成績,如2004年新晉導演數位飆榜:華語電影中的十種愛情態度

台灣多數電影工作者均寄望這股“國片復興浪潮”,不再隻是曇花一現的榮景,而是讓台灣電影產業能夠就此站穩腳步、並持續發展。

澳門

參見:澳門電影

新加坡與馬來西亞

暫無。

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