胡金銓

胡金銓

胡金銓(1932-04-29--1997-01-14),著名作者型導演。

1958年進邵氏公司當演員、編劇和助理導演。1962年與李翰祥合導《梁山伯與祝英台》,並接替李翰祥完成《玉堂春》拍攝,1964年獨立執導《大地兒女》,此後自編自導武俠片,執導了《大醉俠》、《龍門客堆》、《俠女》等新派武俠片。

1975年《俠女》獲得坎城電影節最高技術獎,將中國武俠電影推向了世界。

1992年拍攝完最後一部作品《畫皮之陰陽法王》之後收羅材料,研究史實,歷經數年籌拍《華工血淚史》,原定在1997年夏天開機,年初在心導管氣球擴張手術中不幸離開人世。

  • 中文名稱
    胡金銓
  • 外文名稱
    King Hu
  • 出生地
    中國北京
  • 畢業院校
    北平匯文中學
  • 逝世日期
    1997-01-14
  • 民    族
    漢族
  • 國    籍
    中國香港
  • 代表作品
    《大醉俠》《龍門客堆》《俠女》《山中傳奇》《空山靈雨》
  • 主要成就
    1978年英國《國際電影指南》評選"世界五大導演"之一
    為中國武俠電影確立經典類型形態
    展現武俠電影的精神深度文化蘊涵
  • 職    業
    導演、編劇
  • 出生日期
    1932-04-29
  • 別    名
    九山
  • 前    妻
    鍾玲

人物簡介

胡金銓

胡金銓(1931—1997),祖籍河北永年,生于北京;1949年移居香港。曾任永華影業公司廣告師、長城影業公司美工、美國廣播公司製片人、編劇;1958年進邵氏公司當演員、編劇和助理導演。

1963年與李翰祥合導金馬獎作品《梁山伯祝英台》,此後自編自導武俠片

1964年獨立執導《大地兒女》成名。此後執導了《大醉俠》1964、《龍門客堆》Dragon Inn 1967、《俠女》A Touch of Zen 1972等新派武俠片,在港台和東南亞掀起了新派武俠片熱潮。

1972年執導的《俠女》在情節與傳奇中加上了特務式的追打暗訪增加了懸念;在武打上仿效國劇武打,帶有濃厚舞蹈格式,他還嘗試在中國的“禪道”中揉進“劍道”表達自己發揮的“禪學”思想。被外國影評人稱為醉人的東方神秘色彩,是一部揉和動作、懸念與文藝氣質的電影;此片獲1975年坎城電影節最佳綜合技術獎。

1978年他被英國《國際電影指南》評為當年世界五大導演之一。1965年因《大地兒女 》獲第四屆台灣金馬獎最佳編劇獎。

1987年他被時代周刊評為國際最出色50位電影導演之一,排名第27,僅有三個亞洲導演入選,另外分別是日本的黑澤明(7)與溝口健二(49)。

1967年《龍門客堆》獲第六屆台灣金馬獎最佳作品獎最佳編劇獎。

1979年執導《山中傳奇》(Legend of the Mountain),獲第十六屆台灣金馬獎最佳導演獎及最佳美術設計獎。

1983年因《天下第一》All the King's Man獲第二十屆台灣金馬獎最佳服務設計獎。

80年代作品風格多樣,有現代喜劇片《終身大事》The Juveni zer 1981、古裝歷史片《天下第一》All the King's Man 1983等。

1983年執導的《大輪回》The Wheel of Life獲義大利科幻電影節最佳導演獎。20屆台灣金馬獎優秀作品獎。

1990 年執導《笑傲江湖》Swordsman被選送第三屆香港電影博覽會展映。同年,被台灣《世界電影雜志》評為十大華語片之一及該年度台灣十大賣座片之一,還送往日本福岡亞洲電影節展映。

1992年執導《畫皮之陰陽法王》Painted Skin,送第五屆東京國際電影節展映。

1993年他的70年代名作《龍門客堆》被選入金馬獎30周年精選名片回顧。

作為國際知名導演他曾出任過希臘、馬尼拉、台灣金馬獎等電影節的評審;他的電影美學在《俠女》一片中形成,因而被譽為港台電影史上最早的聞名世界的電影大師。

胡金銓是世界公認的武俠電影大師之一,其風格與成就,如電影研究者李道新所說,“以《龍門客堆》、《俠女》為代表的胡金銓武俠電影,在大量新派武俠片中獨樹一幟,不僅為中國武俠電影確立了經典的類型形態,而且以其作者電影式的追求,在對中國傳統藝術的傾心追慕和對儒釋道文化的悲愴感悟中,展現出中國武俠電影獨創性的精神深度和文化內涵”。

人物作品

演員作品

《萬花迎春》Dancing Millionairess, The (1964年)

《武則天》Wu ze tian (1963年)

《花團錦簇》 Hua tuan jin cu (1963年)

胡金銓

《買瘟雞》 Mai wen ji (1961年)

《神仙老虎》 Shen xian lao hu (1961年)

Ge qiang yan shi (1961年)

《燕子到》 Yan zi dao (1961年)

《一束桃花千朵紅》 Yi shu tao hua qian duo hong (1960年)

《檫鞋童》 Cha xie tong (1958年)

Little Darling (1958年)

《妙手回春》 Miao shou hui chun (1958年)

《笑聲淚影》 Laughter and Tears (1958年) 《全家福》 Quan jia fu (1958年)

胡金銓

《窈窕淑女》 Yao tiao shu nu (1957年)

Frosty Night (1957年)

《馬路小天使》 Ma lu xiao tian shi (1957年)

《金鳳》Jin feng (1956年)

導演作品

《畫皮之陰陽法王》 Painted Skin (1993年)

胡金銓

《天下第一》 Tianxia diyi (1991年)

《笑傲江湖》 Swordsman (1990年)

《山中傳奇》 Shan-chung ch'uan-ch'i (1979年)

《迎春閣之風波》The Fate of Lee Khan (1973年)

《俠女》 Hsia nu (1971年)

《喜怒哀樂》 Hsi nou ai lueh (1970年)

《龍門客堆》 Dragon Gate Inn (1967年)

《大醉俠》 Big Drunk Hero (1966年)《大地兒女》 Sons of Good Earth (1965年)

編劇作品

《畫皮之陰陽法王》 Painted Skin (1993年)

《龍門客堆》 Dragon Gate Inn (1989年)

《山中傳奇》 Shan-chung ch'uan-ch'i (1979年)

《俠女》 Hsia nu (1971年)

《大地兒女》 Sons of Good Earth (1965年)

《大醉俠》 Big Drunk Hero (1966年)

[1-5]    

作品介紹

龍門客堆

七十年代以來,美國有西部片,日本有武士片,中國則有武俠片。三者顯然都是動作類型片,講的是武力除奸的故事,且重點都突出一“俠”字,而“俠”在《史記·遊俠傳》中的定義為:“所謂言必行,行必果,己諾 必誠,不愛其軀,赴士之阨困,千裏誦義者也。”因而故事的主人公也往往是一些懲惡揚善的獨立英雄式人物;三種類型片的不同之處在于各自的社會文化特色,賦予了影片不同的文化背景與敘事語境。香港素來就有武俠片,1928年明星公司便出品了由張石川導演的神怪武俠片《火燒紅蓮寺》,風靡一時,當時連續四年延續了神怪武俠片的潮流,隻是一直以來由于拍攝水準低,始 終不能與西部片和武士片的力量抗衡。

胡金銓

直到胡金銓的《龍門客堆》出現,中國終于出現一部有分量和獨特風格的武俠片,從此武俠片不再被認為是一種低俗的類型。

《龍門客堆》當年是極其賣座的影片,乃台灣1967年的票房冠軍,單在台北便收了四百四十多萬,在香港收入了兩百多萬,打破了香港的票房紀錄。此外,在南韓、菲律賓、泰國都創下佳績,是一次商業上的成功。它更反映出胡金銓的大師氣魄,在極度認真的工作態度下,拍出一部法度嚴謹、武打創新而且能吸引大眾的影片,為以後的武俠片建立了很重要的範例,其水準也罕有人超越。

《龍門客堆》雖然是部武俠片,但時代生活的特色十分考究,諸如東廠的高帽子、上官靈鳳的頭笠、每個角色的衣服飾品、兵器的選擇、再如影壁上畫個放狼的圓圈,都顯示胡金銓在對模擬一個富有說服力的細節花了不少心思;武打方面,導演則用了國劇的手法來創新武打場面,幾個人物出場,在音樂的配合下,就像國劇的亮相一樣讓人印象深刻;打鬥時,音樂配合下的步法推進,交手過招時的一頓,都成為後來無數武俠片仿效的對象。影片創新的打鬥風格,令中國武俠片最終能走出日本武士片的陰影,建立出富有自我獨特魅力的打鬥方式,發展到後來,最終成為港台電影其中一大有成就的特色。包括之後徐克對于武俠電影的再次創作,這些起點都始于《龍門客堆》為港台武俠片建立的一個成功典範。

影片講述群俠在一個客堆內與奸黨手下作對,解救忠臣遺孤的故事。場景高度集中,大部分戲份都在客堆內進行,各方人馬都匯聚在客堆,客堆老板、差官帶著的遺孤、追殺人的東廠、保護忠臣遺孤的義士以及神秘莫測的書生,各方集聚登場,出場時,先進行一場場的實力試探,厘清敵我的小規模比試,再發展為夜間的窺探暗算,到最後才痛快淋漓的大戰。全片氣氛緊湊而劇情多變,在集中的場景中使戲劇性發揮充足。

胡金銓

特別是這個客店設計,也是胡金銓一個重要的個人特色,在第一部武俠片《大醉俠》(1966),後來的《喜怒哀樂》之《怒》(1970)及《迎春閣之風波》(1973)都有所運用發揮。

​俠女

胡金銓在1971年創作的《俠女》不僅向世界引介武俠電影的成就,更是其個人藝術達到高峰再創意境之作。

胡金銓

前作《大醉俠》(1966)初試戲曲舞台環境和舞蹈化的動作設計;《龍門客堆》出行在外,活用石灘古道的實感,兩者格局古樸而精簡,皆在訴說慘烈的狹義傳奇;《俠女》則重新整理創意元素,三小時的巨製,盡力渲染古色古香的布景,煙霧彌漫的情調,蜘蛛張網的當機,月夜彈唱的雅興,文場與武打的氣派,企圖借此具現中國傳統的理想風韻。

除了拍出迷離幽遠的古意,並用小鎮市集、廢堡街道、荒山峻嶺等呈現出豐富的空間感,戲劇層次和角色性格也深入三尺,置于環境之中凸現得異端復雜神秘。徐楓飾演俠女,其沉默冷艷的形象成為武俠片一大經典。胡金銓處理武打方面,《俠女》的武打較之前作更臻妙境,實戰方面的竹林飛舞堪稱經典,高僧飄然山下,法相庄嚴,優美曼妙,令人如沐春風,確有天機乍現之感,可謂電影史上的神來之筆。開打之前,鏡頭或橫移或靜觀,慢鋪氣氛,沖突時則給予短促剪輯,長短之間,快慢變奏,張力盡顯其中。武者飛翔的英姿,展現出一幅幅奇妙而抽象的構圖,足矣證明胡氏想象力之奔放與技藝之高超。

《俠女》最深遠的價值無疑是它表現佛禪境界的野心,片中角色堪稱儒、俠、釋三種價值的象征,鄉野文人首先卷入朝廷黨爭的漩渦,民間義士與閹黨宦官展開生死惡鬥,高僧則恰如其分的出山,風卷殘垣般的收拾殘局,為劇中人提示放下屠刀、超塵入聖的路向。這種禪意在武俠電影、甚至在之前的中國電影中極為罕見,胡金銓的深思經營,為依賴復仇為推動力的武俠類型提供了思想升華的典範,並以個人創作承擔中國的文人傳統、憂國憂民、嫉惡如仇,可終究不忘尋找人生真實意義的釋然 解放。往後《空山靈雨》(1979)和《山中傳奇》(1979)遨遊山川古剎,體悟佛理的情景雖比之玄妙,但《俠女》是行者的第一步,擁有其獨特宏大的過渡意義。

《俠女》拍攝歷時三年,1971年上映,賣座不佳。1975年參加康成影展,獲“最高技術委員會大獎”。據此三十年後,《臥虎藏龍》(2000)和《十面埋伏》(2004)兩部新派武俠巨片俱重新演繹《俠女》中竹林對決一場,在這武俠功夫類型已經融入全球化電影工業的年代,如此致敬無疑彰顯了胡金銓開天闢地的地位。

可其作品裏的中國文化精髓,則尚待後來者仔細鑽研,繼往開來。

空山靈雨

《空山靈雨》與《山中傳奇》(1979)同期在南韓拍攝,後者為胡金銓贏得了金馬獎最佳導演和最佳美術設計的獎項,但《空山靈雨》卻被大部分影評人視為他最成熟最完整的作品。

影片故事完整,主次人物性格鮮明,情節編排精巧,武打靈動絢麗,是一次專程用武俠故事傳達禪理的嘗試:武打,是動;禪理,是靜;動中有靜,意境悠遠,令電影超越了一般武俠片的範疇。

胡金銓

其實胡金銓在《俠女》中便表現出以電影表現禪機佛理的興趣,喬宏的高僧角色,令人遐思深深,《空山靈雨》中落發不久的原充軍犯人更體現了導演的佛學思想,實為玄妙。

《空山靈雨》是部介乎于雅俗之間的奇特之作,胡金銓一方面自覺地經營玄妙莫測的境界,超乎凡俗;另一方面他又活現出人情世故的妙趣,有正視現實人生的傾向,他所表現出來的電影感和舞台感,也卓越不凡,香港的電影學者吳昊則如此分析:“其實《空山靈雨》是一出上演在宗教舞台的政治劇……(胡金銓)在思考電影、舞台和北派三者的關系……在美學上言,粵劇的南派武功與國劇的北派武功不相同,在舞台上南派是方形的空間感:粗框、強烈、火爆、硬橋硬馬;北派是圓形的空間感:腿功細、動作密、快捷圓渾、動中有靜、熱中有冷、充滿舞蹈感。于是偷經、搶經、保經等精彩武打,就成為電影感、舞台感和舞蹈感的圓美結合體。”

評論家張建德就如此總結胡金銓的成就:“後世將會記得他是在理論實踐上提出戲曲風味電影的中國導演,成功地將電影技巧與傳統戲曲藝術融匯貫通于電影中。在這一方面他依然是無人能及的。作為一名藝術家,他在香港與台灣影業內的成就的確充滿英雄感。胡金銓將武打類型推上電影概念的九重天上。在嘗試融匯中國戲曲與電影這種源于西方藝術形式時,胡金銓也許就是佛學裏提及的周子, 將觀眾從東方的河岸渡到西方,然後再將他們渡回來。”

人物評價

胡金銓也絕對算是武俠片中的大師級人物,他首先在港台革新類型片潮流,繼而以一系列作品享譽于國際影展,使註重通俗趣味、感官刺激的武俠片提升至融合中國傳統文化和電影美學的載體。

胡金銓

確乎如此,武中有文,俠中有禪,活用國劇又發揮了高度電影風格,充滿東方特色。胡金銓的武俠是從歷史傳奇入手,然後由外而內,由淺而深,終于超凡入聖,棄武求禪。這種層次進展,合乎傳統哲理,意向神妙。不可回避時代的局限,也或因性情,胡導作品仍顯發力過重,表現痕跡浮于其上。 至此仍然,“文人武俠”始于胡金銓,止于胡金銓。

胡金銓是和張徹、楚原並立的武俠電影作者,後兩者一個以陽剛暴力美學成名,一個憑詭異艷麗立腕,胡金銓則開創另一武俠傳統,他將中國傳統文化尤其是古典戲曲元素完美融入到電影中,脫離了同類電影動輒怪力亂神的窠臼,全無後期港台武俠片粗製濫造的通弊。

就像他自己說的:“我對武術一點都不懂。我拍的動作完全是從國劇中借來的,我的武打動作是將舞蹈、音樂、戲劇合而為一,我把平劇動作分解,並且想盡辦法讓它在電影中達到最驚人、最突出的效果。”這有點“書生造反”的意思,但此話也恰恰點明其作品特色。他善于妙用國劇臉譜,人物刻畫忠奸分明看似簡單刻板,但配以戲曲鑼鼓或笙簫笛箏等樂器,自有一番鮮活典雅的獨特氣韻。他的故事沖突地點多選在邊塞客堆和禪林寺院,或有稀實疏密之竹林、蘆葦、衰草點染其間,或有沾染歲月風塵斑駁古舊的寶殿、佛塔、雕梁畫棟裝飾其中,古意岸然,形成一種獨特風格:既素雅淡薄,卻又蒼勁奇偉;既有文化的抱負和擔當,亦有悲天憫人的情懷和直面性命的超脫。他的舊式文人氣質,在他的電影裏鋪天蓋地觸目皆是,令觀者躲亦躲不開。和約翰·福特的狂野西部與黑澤明的武士江湖一樣,胡金銓的美學考究堪稱獨步。

胡金銓的作品對後世影響甚深,在有客堆、寺廟、竹林的武俠片中,我們經常能看到胡氏的影子,比如《新龍門客堆》、《倩女幽魂》、《名劍》、《臥虎藏龍》、《英雄》、《十面埋伏》等。

人物生平

少年時代

1931年,胡金銓出生于北平,他的祖父胡景桂曾出任清朝監察院御史,而父親胡源深早年則留學于日本京都大學,回國後在河北井阱煤礦當技師,民國時期則轉行經營起了面粉廠;胡金銓的母親擅長工筆國畫,小時候胡金銓則在母親的指導下,開始從師練習國畫藝術。童年的胡金銓就已經非常喜歡戲劇藝術,尤其沉迷國劇中的武戲,少年時代的他經常偷偷溜到湖廣道或廣德樓去蹭兩場大戲看,甚至還被家裏人發覺,挨了一通板子。

胡金銓

少年時代的胡金銓,就讀于北平匯文中學,學校的教育傾向于傳統的古典文學,而自小就在父母督促中研習古文的他,自然也就對所學所識駕輕就熟。然而除了自身學業之外,胡金銓的玩心似乎也更甚一些,平日裏對文史書籍、古典文學涉獵得太多,就尋機到戲園子裏找找樂子,不光是與大多紈絝子弟一樣談花論鳥、揣摩昆曲、雜說兩句文武場,甚至還溜到八大胡同去聽外省藝人唱的河南戲、陝西梆子。而最甚者當數聽書,一有機會不光要與三兩好友結伴溜到湖廣道去聽說書藝人評夕講古,聽不過癮就再跑到天橋滾地場去聽江湖藝人“圍棚子”、“撂地”。有一次,因為說書藝人口誤連連,總是將漢光武帝劉秀的名號說成劉皇叔劉玄德,胡金銓就帶起頭來給人家哄場,結果被幾個地班子裏收買的流氓揪了出去挨了一通修理,不光敲詐去了身上的銀圓,鼻梁、眼眶也被打得又紅又腫,回到家裏還沒等訴苦,又讓家裏人狠狠地教訓了一頓,可謂是倒酶倒到了家。

迷戀武俠

在到茶館裏與書友相互切磋的過程裏,胡金銓得知了還珠樓主的武俠小說在民間的深遠影響。事實上胡金銓的父親就有還珠樓主神怪武俠的很多手抄本,甚至他家還與還珠樓主有著前輩的世交,胡源深自己也曾親自拜會過這個擅寫神怪的奇人,而且也多次在家裏設宴款待還株,沒曾想,自己的兒子居然也私下裏也開始去拜會這個老怪物。

還珠樓主的性格很是古怪,一般很少開口給人講神怪武俠故事,尤其是有小孩子時,更是不輕易造次。惟獨他自己常年吸食鴉片,養就了一身“阿芙蓉”癮,所以破例開聲往往也都是犯了煙癮,一邊雲山舞繞地吸煙,一邊海闊天空地信口由韁。少年時代的胡金銓在家裏明裏不敢見還珠,也不敢輕易走進客廳公然去聽他閒扯,隻是偷偷站在門外聽上一兩句而已。後來,入了迷,就背著家人跑到還珠家裏,央求還珠講上幾段。結果還珠並不搭理他,隻是隨聲敷衍幾聲客套話,就打發了他。結果胡金銓回家就動了腦筋,居然想到了還珠的有吸鴉片的癮,每次還珠被請到家裏時,家裏人總是給他預備上一小包作為籌禮,結果胡金銓也效仿起來,偷了家裏的鴉片,帶到了還珠家。

這樣一來,胡金銓才真正在還珠的熏陶下開始狂熱迷戀起了武俠文學,當年或許隻為了一時興趣,貪戀故事中的聲色犬馬,誰曾想幾十年以後,他自己開始以武俠電影宗師為名、為業,以武俠文化的造詣開創中國電影的一個時代。

香港謀生

胡金銓

1950年,內戰結束後,胡金銓隻身赴港,剛開始時由于人地生疏,為了謀求生計,他自己也隻能挑揀薪資低廉的兼職工作,同時為電影公司畫廣告招貼和給人補習英文的,其間也到過印刷廠當助理會計兼校對。在給電影公司畫廣告海報的過程中,他的創意與畫風受到了一些電影從業者的賞識,1951年,21歲的胡金銓在蔣光超的引薦下跨進了電影的門檻,進了大片場,進入費穆主持的龍馬電影公司畫廣告,隨後轉入長城電影公司美工科,在萬籟鳴兄弟領導下從事電影美工,為《一板之隔》(1952)和《一家春》(1952)等影片充當任道具、繪圖與設計美工職務。結果他嚴謹而細膩的美術天分,以及豪爽的個性得到了業內的一致認同,很多電影人都對其青睞有加,並私下裏邀其講一些鮮為人知的野史段子,以及那些在香港難得聽到的神怪武俠志異。

導演生涯

1954年,人緣極好的胡金銓在一些電影人的大力推薦下,開始了他的演員之路,初次亮相是在嚴俊導演的《笑聲淚痕》中,有個戲分不大的客串演出,其後又在大導演李翰祥的電影中頻頻飾演角色,以致被人戲稱作“最佳男配角”。

胡金銓與李翰祥都有著北京的生活經歷,也有著相同的文學愛好與欣賞意趣,既是同鄉、趣味相投、又是同僚,當然就成了無話不談的知己好友。在香港影壇已經頗有聲望的李翰祥開始大力幫助胡金銓,令其在短短數年裏在業內走俏,並一手提攜胡金銓編導了戲曲片《玉堂春》,從此開始了他的導演生涯。

早期影片

在1956年進入邵氏影業公司之前的短短幾年光景裏,胡金銓曾先後出演影片《雪裏紅》(1955)、《長巷》(1955)、《三姊妹》(1956)、《小情人》(1956)、《全家福》(1957)、《江山美人》(1958)、《後門》(1959)、《燕子盜》(1960)、《武則天》(1961)、《花團錦簇》(1962)、《萬花迎春》(1963)等多部;還主演了影片《馬路小天使》(1956)、《妹妹我愛你》(1956)、《兩傻大鬧攝影場》(1956)、《安琪兒》(1957)、《妙手回春》(1957)、《擦鞋童》(1958)、《畸人艷婦》(1959)、《一樹桃花千朵紅》(1959)、《隔牆艷史》(1960)、《福星高照》(1962)等10部;與此同時,在《有口難言》(1954)、《金鳳》(1955)、《倩女幽魂》(1960)、《梁山伯與祝英台》(1963)等影片中擔任助理導演或兼演出;另外,除了編寫《花田錯》(1961)、《山賊》(1964)等電影劇本外,還編劇兼執行導演影片《玉堂春》(1963)。

這一時期,胡金銓輾轉于龍馬、長城、永華、軒轅、亞東、亞洲、新天、東方、清華、電懋、海燕、四維等多家影業公司,先後得到費穆、萬籟鳴兄弟、朱石麟、李萍倩、陶秦、嚴俊、李翰祥、卜萬蒼、羅維岳楓等著名導演的影響、指點和引導,並與李清、韓非、夏夢林黛、王引、陳燕燕李麗華、樂蒂等著名演員合作,廣泛地接觸和學習各種電影技巧;為了充實自己,胡金銓還涉獵顧仲彝、張駿祥和黃佐臨等戲劇、電影家的理論書籍,通過俄譯英的文本一遍一遍地閱讀斯坦尼斯拉夫斯基、普多夫金、愛森斯坦等電影大師的著作。

可以說,1951年到1964年間,是胡金銓作為一個刻苦、勤奮而又頗具才情的電影青年,全面掌握電影技藝、深入感受電影文化並醞釀自身突破的重要時期。

首部電影

1965年,胡金銓執導了自己首部電影《大地兒女》,因為是有關抗日的敏感題材而在新馬地區遭電檢刪剪,但卻在台灣地區取得了良好的口碑與商業收益,並在當局的推薦下成為第一批受到政府鼓勵發行的外埠政宣電影。次年,胡金銓拍成了經典武俠片《大醉俠》,他真正的電影風格開始顯露崢嶸。《大醉俠》借鏡日本武士電影以及西部片的精華,融會了中國山水畫意境,形成了胡金銓獨特的電影美學,開啓了新派武俠片潮流,影片一經上映,就在港台地區賣了個滿堂紅,引起了不小的轟動,不光是捧紅了武俠名旦鄭佩佩,也使得自己的地位迅速標升,成為邵氏電影的一代宗師,並將從前流行于香港電影界的神怪武俠潮流成功轉行,為新派武俠電影開創了一個新的紀元。

胡金銓

影片《大醉俠》有著成熟的美術造詣以及中國傳統戲劇的諸多風格引借,無論是人物的亮相、裝束、動作都受中國傳統戲劇的影響。胡金銓自述說“許多人以為我拍了很多武俠片,其實不然,我對武術一點都不懂。我拍的動作完全是從國劇中借來的,我的武打動作是將舞蹈、音樂、戲劇合而為一,我把戲劇動作分解,並且想盡辦法讓它在電影中達到最驚人、最突出的效果。”

武俠世紀

1967年,胡金銓拍完《大醉俠》掀起邵氏的“彩色武俠世紀”之後,隨即就在自己的電影製作成本以及製作習慣等環節上與邵老板鬧開了矛盾,後來不可開交之時,就假借受台灣電影人沙榮峰的邀請,而離開了邵氏電影機構,去往台灣國聯電影公司尋求發展。到了台灣後,由于先前的《大地兒女》曾為胡金銓在台灣電影界樹立過良好的口碑,所以沒有存在信任危機與發展桎梏的問題。當時台灣媒介還對胡金銓的到來表現出極高的熱情,期望他能夠為台灣電影界帶來一些更為成熟的藝術創意與商業經驗。

1967年,胡金銓在短期之內就拍成《龍門客堆》,上映之後掀起武俠狂潮,不但在台灣創造了新的上映、票房的奇跡紀錄,更打破了整個東南亞地區的票房記錄,在港台、韓國和菲律賓等地引發觀看熱潮。這種現象是台灣電影一直以來都不曾有過的輝煌,尤其是在武俠電影題材上能擊敗香港邵氏電影機構,則更讓人感到無法想象。

經典俠女

此後,胡金銓花費3年時間拍攝了中國武俠電影史上鴻篇巨製——《俠女》,拍攝周期之長,耗費之巨大,都在當時令人無法企及。

影片1972年才公映,但商業狀況並沒有達到想象中那麽火爆,自此胡金銓武俠電影開始受到質疑,評論界也在台灣電影新一輪的文藝片浪潮中很快講其遺忘。但一直到1975年,影片《俠女》時隔三年之後才不得已參加海外影展,以求外埠商機,不想卻獲得第28屆坎城影展“最高技術委員會大獎”,自此胡金銓也成為首位獲得國際承認的中國電影人。

胡金銓

獲獎之後,《俠女》引發台灣媒體的大範圍評論,開始不斷研究電影的藝術成就,稱其為中國電影開先河、爭光榮的歷史巨作。在這樣的輿論熱度下,影片得以被重新上畫,結果重新上映後的票房收益立即激增起來,為胡金銓贏得了難得而意外的發展契機,並在同年裏,重新找到了機遇拍攝了武俠電影《忠烈圖》。

1978年,胡金銓當選為英國出版的《國際電影年鑒》當年世界五大導演之一。成為中國電影史上第一位獲得國際學術界承認的電影人,並開始自成一家,以自己獨特的風格與嚴謹的作風進一步影響世界電影的美學發展,成為名副其實的一代宗師。

雖說藝術上獲得了空前的成功,但在商業價值上,胡金銓卻一直呈現高開底走的頹勢,慢慢在市場經濟的洪流中淹沒。

晚年探索

20世紀70年代胡金銓執導了一系列票房失敗的作品,然而他不甘囿于武俠片窠臼,仍努力拍攝東方寫意色彩的空靈作品。在韓國拍攝的《空山靈雨》及《山中傳奇》是他後期的代表作品,在意境上都酣暢淋漓,但似乎格調過高,導致了無人觀賞的尷尬局面。

胡金銓

20世紀80年代他在台灣拍攝通俗時裝喜劇《終身大事》,以及古裝戲《天下第一》、《大輪回》,可惜都不合時宜,遭到了市場的冷遇,自此無法再現當年之輝煌。1989年應徐克之邀復出籌拍《笑傲江湖》,他由人物造型、布景、服裝設計開始參與工作,這位武俠片大師頗有重整旗鼓之勢,但隨後因與徐克意見不合而黯然退出。最後這部作品由徐克、李惠民執導完成,為示尊重將胡金銓掛名為總導演,雖是如此,在造型布景等諸多細節,以及場面氣氛上仍都沾染上胡氏開闊寫意的風格。

從1964年在邵氏影業公司獨立編導影片《大地兒女》開始,胡金銓逐漸確定自己的創作風格,並最終獲得電影作者與武俠電影大師的地位。

總計起來,到1992年在新達寶影業公司編導影片《畫皮之陰陽法王》為止,胡金銓先後在香港和台灣兩地編導或導演了《大地兒女》(1964,香港邵氏)、《大醉俠》(1966,香港邵氏)、《龍門客堆》(1967,台灣聯邦)、《俠女》(1970,台灣國際)、《喜怒哀樂》第二段《怒》(1970,香港藍天)、《迎春閣之風波》(1973,香港嘉禾/金銓)、《忠烈圖》(1975,香港金銓)、《空山靈雨》(1979,香港羅胡聯製)、《山中傳奇》(1979,香港第一/金銓)、《終身大事》(1981,香港金銓)、《天下第一》(1983,台灣中影)、《大輪回》第一段《第一世》(1983,台灣台製)、《笑傲江湖》(1990,香港電影工作室/龍祥)、《畫皮之陰陽法王》(1992,香港新達寶)等14部影片。

其中,在《迎春閣之風波》、《忠烈圖》、《空山靈雨》、《山中傳奇》等影片裏,胡金銓還兼任出品、美術和片名設計;在《空山靈雨》、《山中傳奇》、《終身大事》、《畫皮之陰陽法王》等影片,胡金銓參與了剪輯。在這些影片序列中,除了《大地兒女》、《終身大事》兩部之外,其他均屬武俠片。

相關詞條

相關搜尋

其它詞條