禹之鼎

禹之鼎

禹之鼎(1647年-1716年),中國清代畫家。字尚吉,一字尚基,一作尚稽,號慎齋。,後寄籍江都。擅山水、人物、花鳥、走獸,尤精肖像。初師藍瑛,後取法宋元諸家,轉益各師,精於臨摹,功底紮實。肖像畫名重一時,有白描、設色兩種面貌,皆能曲盡其妙。形象逼真,生動傳神。有《騎牛南還圖》、《放鷳圖》、《王原祁藝菊圖》等傳世。

  • 中文名稱
    禹之鼎
  • 國籍
    中國
  • 民族
  • 出生地
    江蘇興化
  • 出生日期
    1647
  • 逝世日期
    1716
  • 職業
    清代康熙年間著名畫家

生平經歷

禹之鼎是清代康熙年間著名畫家,擅長人物,尤以肖像著稱。入京供奉內廷後,譽滿京師,"一時名人小像皆出其手"(清·秦祖永《桐陰論畫》)。然而,關於他的生平,畫史記載卻極簡略,可能基於他是宮廷畫家而非文人士大夫之故。所幸他結識的許多王公大臣在所著詩文或所題畫跋中,披露了他的一些行跡。禹之鼎的一生大致可分成4個時期:33歲以前為早年,居鄉習畫,主攻肖像;34歲至39歲為壯年,入京供奉,出使琉球;40歲至50歲為中年,名譽京師,創作鼎盛:50歲至70歲為晚年,功成名就,孜求拓展。

禹之鼎像禹之鼎像

禹之鼎生於清順治四年(1647年),字尚吉,亦作上吉、尚基、尚稽,號慎齋。本籍揚州府興化縣人,後寄籍江都。因揚州、江都古稱廣陵,故自署常稱"廣陵"人。

禹之鼎出身比較貧寒,鹹豐《興化縣誌·禹之鼎傳》記:"幼微賤,落拓不偶。"十餘歲時曾為李氏"青衣",即童僕。據《清稗類鈔》載:"初為李氏青衣,公事畢,竊弄筆墨,主人教其專習繪事。"李氏為興化四大姓之一,是明末吏部尚書李春芳後裔,族人多善繪畫。禹之鼎在李家當童僕,主人教其習畫,這當是他最早的畫業啟蒙。畫史還記他"幼師藍瑛",其時藍瑛已72歲,不可能收十餘歲的小孩為弟子。禹之鼎習藍瑛筆墨,很可能就由主人傳授。禹之鼎20餘歲時,在家鄉已小有名氣,並以肖像畫著稱。他結識了不少當地的名人和畫家,並為他們畫像。如23歲左右時曾為吳偉業寫照。吳偉業是明末清初著名的詩人、畫家,"畫中九友"之一,與董其昌王時敏友善,其時已60餘歲,請後生禹氏寫照,可見他對禹氏的器重。康熙十三年時,著名學者徐乾學翰林來揚州,與書法家姜宸英、詩人汪懋麟集飲於汪氏"愛園",禹之鼎也應邀出席,為記錄此次聚會,即命禹氏貌三人像作《三子聯句圖》卷。時年28歲的禹之鼎得以參加這樣的名公朝臣聚會,並為之作圖以記,可見其在揚州畫名之顯。

據畫史記載,禹之鼎是在康熙中入京任鴻臚寺序班的。鴻臚寺是專司朝賀慶典禮賓的機構,"序班"是掌管百官班次的官員,負責侍班、齊班、糾儀與傳贊等儀節,官秩為從九品。禹之鼎任此職,官位甚低,但他似乎專司繪肖像的工作,與一般序班不太一樣。當時清朝國力強盛,藩屬、外邦不斷來人朝貢,他們均由鴻臚寺接待,每次來朝覲見的主要官員,都要由畫家繪肖像留底,禹之鼎即任此職。對此,文獻曾有具體記載,吳暻《西齋集》卷二《廣陵禹生王會圖歌》序曰:"康熙丙寅、丁卯間,朝鮮、安南、琉球、賀蘭、西洋土魯番、暹羅、喇嘛、阿羅斯、喀爾凱凡十國,其國王李琮等各遣使入貢,故事大鴻臚引使臣見朝畢,賜宴禮部,時東海公官禮部侍郎。公之客廣陵禹生之鼎,善人物。公陪宴日,輒命生囊筆以隨,生從旁端視,疊小方紙,粗寫大概,退而圖之絹素。凡其衣冠劍履,毛髮神骨之屬,無不畢肖,圖成,公取汲冢周書王會篇之義,命曰《王會圖》。"禹之鼎為丙寅、丁卯年入貢使者畫肖像,只是其中一例,他於康熙二十一年(1682年)隨汪楫等出使琉球,也當肩負繪像的使命。

禹之鼎出使琉球,是他一生中最顯赫的事跡,他的肖像畫譽滿京城,也與此次出使有密切關係。康熙二十年冬,琉球來使請封,二十一年四月,朝廷擇定汪楫和林麟娼為正副使,八月冊使離京至閩出海,到琉球冊封其世子尚貞為琉球國中山王,二十三年春還朝。據文獻記載,禹之鼎亦隨冊使至琉球,《王會圖》序中即記:"禹生天才雋妙,無愧古人。今官鴻臚序班,方充琉球伴使,銜命入閩。"《王會圖》作於康熙二十七年,是年前惟二十一年有汪楫出使琉球之舉,故禹氏亦當是此次伴使。同時,此年七月禹氏還在京為王士禎、陳廷敬徐乾學王又旦汪懋麟等人作《城南雅集圖》卷,八月後至康熙二十三年春二三年內,則再無禹氏在京活動的記載,可旁證禹氏已出使琉球。

禹之鼎於康熙二十三年(1684年)隨同汪楫返京,其時聲譽已遠播中外。如鹹豐《興化縣誌·禹之鼎傳》載:"康熙中授鴻臚寺序班,隨冊使至琉球,名播中外。"此後他的創作即步入鼎盛時期,京城名人都紛紛請他畫肖像。《江都縣續志》記:"都下名公通人描畫殆遍。"此時,他結識了更多的王公大臣和文人名士,修養和畫藝都有進一步提高,其創作既留下了當時許多著名人士的珍貴圖像,也顯示了他成熟精湛的藝術風貌。

此時期禹之鼎創作的肖像畫數量甚多,且多為當代名人。如康熙二十三年返京不久,即為曹寅畫《棟亭圖》,曹寅即曹雪芹先人,官兩淮監政,為康熙寵臣;二十四年為陳廷敬畫《燕居課兒圖》,陳廷敬官大學士,工詩文,與王士禎、汪琬並稱當世;二十七年為朱昆田畫《胡波吹笛圖像》卷,朱昆田即朱彝尊之子,工詩文書法;二十八年為朱彝尊畫《小長蘆釣魚師圖》,朱彝尊為著名學者,詩與王士禎稱南北兩大宗,官檢討,入直南書房;同年為高士奇畫《江村南歸圖》卷,高士奇為著名鑑藏家,工書善畫,供奉內廷,官至禮部侍郎。這些名人肖像均刻畫精細,形神畢肖。

禹之鼎

禹之鼎在京城雖然聲譽為起,但絡繹不絕的求畫和限時急索的逼畫,使他不堪重負,心緒煩亂,40餘歲時遂有南下之行。清·張庚《國朝畫徵錄》記載:"有戚畹策騎來召,急甚,之鼎南人,既不善騎,加以奔促,固以委頓矣。至府拜謁未起,即傳命寫小照,蒲伏運筆,殊有煎茶博士之辱,遂決歸計。"康熙二十九年春,徐乾學休致回籍,僦居洞庭東山,編纂《一統志》,邀請禹之鼎隨行,為志配圖。這是一次很好的脫身機會,禹氏欣然應允,隨即同往。禹氏於康熙二十九年(1690年)44歲時南下,至三十四年(1695年)49歲時才北歸。在南方5年期間,主要隨徐乾學居洞庭,其間與文人酬往,無貴官相逼,創作比較自由,所畫除肖像、雅集,還有其他人物畫及花卉、山水等,傳達的情思也閒適高雅或真摯親切。如康熙三十三年三月三日,徐乾學招邀錢陸燦盛符升尤侗、黃與堅、王日藻、何棒、孫暘、許纘曾、周金然、秦松齡,徐秉義等12人,修禊於遂園,請禹之鼎畫《遂園修禊圖》卷。此圖描繪這些德高望重的宿儒,仿蘭亭故實,修禊遂園、飲宴三日、賦詩雅集的景象,著意傳達文人的高蹈情致。

禹之鼎因徐乾學在三十四年逝世,遂於康熙三十五年(1696年)50歲時回到北京,以後一直寓居京城,直到去世。在這20年小他繼續為名人畫肖像,許多著名書畫家也紛紛與他合作,或補景,或題詠,留下了許多精心傑作。還為通政宮定庵畫生平經歷,此作已屬於宦績圖一類。

禹氏晚年與一些著名書畫家的往來更加密切,經常相互作畫題詩,或合作畫幅。不少名士也欣然為其畫題詩,如扎尚任為《江鄉釣叟圖》題詩;王士禎宋犖、宋至為《洗竹圖》題詩;查慎行為《八瞽圖》題詩等。禹之鼎以鴻臚寺序班的卑職而躋身於文人書畫家之列,可以看出他當時的地位和聲譽。禹之鼎晚年聲譽卓著,功成名就,但仍孜孜不倦地拓展畫路,試創新格。他重新認真臨摹前人名跡,從中探索新畫法;在肖像畫領域辛勤耕耘同時,還廣泛涉足仕女、花卉、山水等,力求開拓新題材。如57歲時為紅蘭主人畫《芭蕉仕女圖》,仿徐渭筆法,62歲仿趙大年《江鄉清曉圖》軸;63歲仿馬和之《西郊尋梅圖》等。雖然這些題材並未成為禹氏的特長,晚年變法也未顯成效,但可看出他對藝術的不斷追求和進取精神。

禹之鼎的肖像畫雖獨步畫壇,但從學者並不多。在當時文人山水畫盛行的社會風氣下,需經過長期艱苦基本功訓練的肖像畫,為文人畫家所不屑為和不敢為,故求畫人雖多,宗學者甚少,使名重一時的禹之鼎並未創立新的肖像畫流派。惟有一位禹秉彝所作的《把釣圖》卷(現藏廣東省博物館),畫風與他十分接近,其姓氏、籍貫亦相同,抑或是禹之鼎的後人或族親。

清初畫壇,以山水畫最為流行,名家輩出,流派紛呈,著名的有號稱"清初四王"的文人畫派占居正統地位,四僧中由弘仁創立的"新安畫派"和石濤、石豁的山水畫也各占一席之地。花鳥畫亦風格多樣,並形成新的流派,如惲壽平的"常州派"。相對而言,人物畫比較寥寂,雖也湧現出一些名家,如焦秉貞、禹之鼎、王樹谷等人,但均未自成一派。惟肖像畫獲一定發展,這就是明末清初由曾鯨創立新格而出現的"波臣派"。曾鯨在傳統的"寫真"技法基礎上融合西洋畫法,創立了以水墨暈染為主的"墨骨法",追隨者甚眾,謝彬、郭鞏,徐易、沈韶、劉祥生、張琦、張遠、沈紀、廖大受、金名山、顧雲乃、顧宗漢等人,都是他的弟子,逐形成"波臣派"。當時一些畫肖像的畫家,也都受其影響,如禹之鼎、徐璋、丁泉顧銘等,其中以禹之鼎最負盛名。

禹之鼎雖以肖像畫著稱,但藝術根底比較深厚,他廣泛涉獵繪畫領域,兼長人物、仕女、山水、花鳥各科;先後出入藍瑛及宋元諸家,轉益多師:擅長工筆重彩、水墨寫意、白描、淡彩、沒骨等多種畫法;肖像畫也兼取墨骨法、白描法和江南畫法等諸多技藝。通過廣采博取和融會貫通,不僅使其肖像畫達到得心應手、形神兼備的程度,而且形成多種風格面貌,與專宗一科一派的肖像畫家相比,自然成為出類拔萃的佼佼者。

藝術成就

廣采博取 轉益多師

關於禹之鼎的傳統師承,畫史僅簡略記載:"幼師藍瑛,後出入宋元諸家,遂成一家法。"(清·秦祖永《桐陰論畫》二編下卷)。從著錄作品和存世畫跡看,他曾廣泛宗學前人的人物、山水、花鳥,據著錄,他臨摹過唐·韓混《五牛圖》、吳道子《送子天王圖》、五代·周文矩《東山寫照圖》、宋·趙伯駒《山水圖》、文同《墨竹圖》、元·趙孟頫《八駿圖》《鵲華秋色圖》,以及《摹王蒙筆意圖》等,存世作品中,也有補景師宋·王詵的《西齋行樂圖》、仿趙令穰的《江鄉清曉圖》、擬馬和之筆意的《西郊尋梅圖》,以及《仿王蒙山水》等。據《圖繪寶鑑續錄》評述:"凡臨摹舊本,無不亂真。"

明末藍瑛的山水,對他早年繪畫頗有影響。如39歲為陳廷敬所繪肖像《燕居課兒圖》卷,背景樹石中嚴謹的造型和勁健的筆法,與藍瑛的《江皋話古圖》軸即多相同之處,聯繫禹之鼎38歲與藍深合繪《雲林同調圖》卷,可以看出他與藍氏"武林派"的關係,這種嚴謹、勁健的特點在中年作品中還經常可以見到。另有一件作於40餘歲的《喬萊濯足圖》軸,坡石在勾皴後以色渲染,鮮艷奪目,這種設色沒骨法,與藍瑛的《紅樹青山圖》軸也很相似,惟繁密苔點近文徵明。

禹之鼎還追學元人之法,期間最傾心的是王蒙。他曾有多幅仿王蒙之作,如他54歲時所作的《仿王蒙山水》軸,從取景、構圖到筆法、墨色,均深得王蒙神髓:59歲所作的《仿王蒙山水》軸(北京故宮博物院藏),在自題中日:"乙酉夏閏,偶過朱邸,讀王叔明畫,愛玩不能去。其上董思翁為題曰……余甚愛文敏之論,服叔明之畫,因稚翁宋八先生命寫叔明山水,漫摹大意,請正。廣陵學人禹之鼎。"此題即披露了他對王蒙的仰慕之情。禹之鼎肖像畫背景中常用的縝密繁細布景,以及解索、亂柴,披麻等山石皴法,無疑都源自於王蒙。同時他對元人的墨竹之法也有所摭取,並運用於肖像畫中,如《王土禎幽篁坐嘯圖》卷中的水墨叢竹。

禹之鼎肖像畫中的衣紋線條和樹石造型,更多取自宋人。清·李斗《揚州畫舫錄》記載他:"寫真多白描,不襲李公麟之舊,而用吳生蘭葉法。"其實,他寫真中的線條,有宗法李公麟一路的"行雲流水描",細勁圓轉而又挺健流暢。而所謂"吳生蘭葉法",則是在吸取馬和之的"螞蝗描"以後形成的,輕逸飄灑而又流利靈動,亦稱"柳葉描",這是他成熟後的本色線條。他後期的肖像畫,不僅線條,連布局、造型、筆法都受馬和之影響,畫風更顯簡練明潔。在造型、筆法方面,他對北宋李成、郭熙也頗為傾心,中年時期,常運尖利之筆,作工謹造型,畫崔嵬山石,呈蟹爪樹枝,顯現出穩健細謹的面貌。另外,他還宗學過五代周文矩的"戰筆描",南宋馬、夏的"折蘆描",用筆運線或顫動盤纖,或跌宕頓挫,顯示出豐富變化。

他偶爾涉足的仕女、花卉畫,也轉學多能。他宗法唐人仕女,面部運"三白法"如《喬元之三好圖》卷中的女樂,或用傳統的工筆重彩法,鮮艷奪目,如《妝閣清暇圖》頁:還仿明代徐渭的潑墨法,繪水墨寫意仕女,如《芭蕉仕女圖》軸,亦效陳淳、徐渭的水墨淡色花卉,作《荷花圖》軸,宗宋人的工筆設色花鳥,畫《梅花仙子圖》扇面等等。

禹之鼎從傳統中廣泛汲取營養,並加以融會貫通,再運用於他的肖像畫創作中,使其肖像畫逐步達到出神入化、爐火純青的境界。

主攻肖像 面貌多樣

清初以前,已形成獨立畫科的肖像畫,除傳統的單線平塗法和白描法外,還出現了江南畫法和墨骨法。如清·張庚《國朝畫徵錄》所述:"寫真有兩派,一重墨骨,墨骨既成,然後敷彩,以取氣色之老少,其精神早傳墨骨中矣,此閩中波臣之學也:一略用淡墨,勾出五官部位之大意,全用粉彩渲染,此江南畫家之傳法,而曾氏善矣。"江南畫法出現稍早,主要在傳統基礎上發展,面部用墨線勾出輪廓後,略用淡墨乾筆暈染出明暗起伏處,再以赭色或胭脂復勾五官主要部位,然後全面敷色,根據不同對象的膚色和不同部位的深淺,用粉彩層層積染,以顯現出結構上的明暗凹凸變化。這種以色暈為主的畫法,既一定程度上提高了肖像畫的質感和立體感,又比較鮮亮明快。曾鯨創立的"墨骨法",則汲取了西洋畫的"明暗立體法 ",並以墨暈為主。在勾勒輪廓後,面部的結構起伏和明暗凹凸,均用淡墨渲染出來,而且"每圖一像,洪染數十層,必匠心而後止"(清·姜紹書《無聲詩史》)。最後再罩上一層色彩。這種畫法,使結構更顯堅實、明晰,也更富立體感,故又稱"凹凸法"。曾鯨亦兼善江南畫法,然所立"波臣派",則是以"墨骨法"為特點的。

禹之鼎畫作禹之鼎畫作

禹之鼎的肖像畫,既受曾鯨影響,又不為其所囿,顯示出多種面貌。他有純用"墨骨法"的,如北京故宮博物院所藏的《納蘭性德像》軸;又有純用白描法的,如南京博物院所藏的《王原祁像》軸、北京故宮博物院所藏的《念堂溪邊獨立圖》卷,但更多運用的是江南畫法,以重彩暈染為主,所謂"兩顴微用脂赬暈之,娟娟古雅"(清·李斗《揚州畫舫錄》),如《燕居課兒圖》卷、《西齋行樂圖》卷等。

然而,他的本色肖像畫則是融會貫通,穿插並用,墨骨和色暈並重,既有淡墨渲染的堅實結構起伏,又有重色暈罩的明潤肌膚色澤,作品形貌逼肖,立體感強,又容光煥發,神采奕奕,達到了形神兼備臻境。存世代表作品有《王士禎放鷳圖》卷、《王原祁藝菊圖》卷、《喬萊濯足圖》軸等。這些圖中的主人公肖像,與其他同一主角的肖像畫相比較,如《王士禎幽篁坐嘯圖》卷、《王原祁像》軸、《喬萊觀畫像》軸(南京博物院藏),體貌都毫無二致,可以看出禹氏寫真技藝之高超。這種將白描、墨骨、色暈諸法融為一體的畫風,既是對傳統的集成,也成為一種新格。

禹之鼎的肖像畫,還很少無背景的單身立、坐像,正襟危坐,一味端肅,而往往把人物置於特定的情節、環境之中,展現主人公其時的具體活動和生活環境,力求如實地反映他們的行動舉止和思緒心態,因此,作品富有真實性和親切感,而少人為雕琢或理想化、概念化的痕跡。如《月波吹笛圖》卷中的思歸心緒、《餉烏圖》軸中的哀親情思、《西郊尋梅圖》軸中的詠梅詞意,都表現得真切自然,動人心弦。這種用背景烘托人物的傳統手法,禹氏運用得嫻熟自如,得心應手,遠勝他人一籌。

禹之鼎的肖像畫,在當時盛行文人山水、花鳥的社會風氣下,雖未能蔚成一派,但傑出的藝術成就還是得到了世人的公認,畫史謂其"工善寫照,一時稱絕"(《圖繪寶鑑續纂》)誠非虛譽。

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