爵士樂

爵士樂

爵士樂(Jazz),于19世紀末20世紀初源于美國,誕生于南部港口城市新奧爾良,音樂根基來自布魯斯(Blues)和拉格泰姆(Ragtime)。爵士樂講究即興,以具有搖擺特點的Shuffle節奏為基礎,是非洲黑人文化和歐洲白人文化的結合。20世紀前十幾年爵士樂主要集中在新奧爾良發展,1917年後轉向芝加哥,30年代又轉移至紐約,直至今天,爵士樂風靡全球。爵士樂的主要風格有:新奧爾良爵士、搖滾樂比博普、冷爵、自由爵士、拉丁爵士、融合爵士等。

  • 中文名稱
    爵士樂
  • 外文名稱
    Jazz
  • 起源時間
    19世紀末20世紀初
  • 起源地
    美國

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爵士樂(Jazz),于19世紀末20世紀初源于美國,誕生于南部港口城市新奧爾良,音樂根基來自布魯斯(Blues)和拉格泰姆(Ragtime)。爵士樂講究即興,以具有搖擺特點的Shuffle節奏為基礎,是非洲黑人文化和歐洲白人文化的結合。20世紀前十幾年爵士樂主要集中在新奧爾良發展,1917年後轉向芝加哥,30年代又轉移至紐約,直至今天,爵士樂風靡全球。爵士樂的主要風格有:新奧爾良爵士、搖擺樂、比博普、冷爵士、自由爵士、拉丁爵士、融合爵士等。

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概述

在不到一個世紀的時間內,這種名叫[1](jazz music)的音樂,具有顯著美國特色的音樂從默默無聞、起源于民間的音樂發展成為美國本土產生的最有份量的藝術種類。如今在全世界幾乎每個角落都有人聆聽和演奏它。爵士樂以如此眾多的形式出現,而且每一種形式都相當重要,都保持了自己的特色及獨具的魅力而流傳至今。如果要欣賞各種爵士樂,體會其中種種樂趣,就不能不需要擁有開放的態度,兼容並聽。

發展歷史

尋根溯源

19世紀期間,音樂是美國南部種植園黑人奴隸們表達自我生活和情感的重要手段。從19世紀末開始,爵士樂以英美傳統音樂為基礎,混合了布魯斯、拉格泰姆及其它音樂類型,是一種“混血”的產物。美洲的黑人音樂儲存了大量非洲特色,節奏特色明顯,而且保留了集體即興創作的特點。這種傳統與新居住地的音樂——大部分是聲樂——結合起來,結果誕生的不僅僅是一種新的聲音而是一種全新的音樂表達形式。

最有名的非洲—美洲音樂是宗教性的。這些優美動人的歌曲白人也聽,不過比鄉村黑人教堂裏演唱的這類歌曲多一分上流社會的味道。今天人們所知道的福音音樂(gospel music)更準確地說是反映了早期非洲裔美洲人的情感力量及旋律感,而不是對二十世紀起初十年中著名的Fisk Jubilee Singers的音樂中宗教性的繼承。

其它早期的音樂形式包括可以追溯到蓄奴製時代的做工歌曲、兒歌及舞曲,這些都成為重要的音樂遺產,特別要考慮到在當時的製度下,音樂活動受到相當嚴格的限製。

布魯斯(Blues)的誕生

在蓄奴製被廢,黑奴得到解放以後,非洲—美洲音樂的發展很快。軍樂團所棄用的樂器加上新獲得的遷徙自由形成了爵士樂的根底:銅管樂、舞曲、布魯斯。布魯斯布魯斯作為一種音樂形式看似簡單,實際可以有幾乎是無窮的變化,一直是任何一種爵士樂的重要組成部分,而且它成功地保持了自身獨立的存在。可以說如果沒有布魯斯就不可能有今天的搖滾樂。簡單說明一般布魯斯的特點就是:它以每八或十二小節為一個樂段的音樂所組成,歌詞緊密,它的“憂鬱(藍色)”特色產生的原因是將音階中的“mi”音及“si”音降了半音。實際上,布魯斯是作為與宗教音樂相對應的一種世俗音樂形式。

銅管樂隊和拉格泰姆(Ragtime)

到了十九世紀八十年代後期,在美國絕大多數南部城市內,都出現了黑人銅管樂隊、舞曲樂隊及音樂會樂隊。與此同時,美國北部的黑人音樂傾向于歐陸風格。在該時期,拉格泰姆(Ragtime)開始形成。雖然拉格泰姆主要是在鋼琴上彈奏,但是一些樂隊也開始演奏它。拉格泰姆的黃金時代大約是在1898年到1908年,但它的時間跨度實際很大,影響綿延不絕。最近,它又被發掘出來,新的"拉格泰姆"特征是旋律迷人,大量使用切分音,但它的布魯斯因素幾乎蕩然無存。拉格泰姆與早期爵士樂聯系密切,但可以肯定的是拉格泰姆節奏較為穩定。

拉格泰姆最有名的作曲家是Scott Joplin(1868-1917)。其他有名的拉格泰姆大師包括James Scott、Louis Chauvink Eubie Blake(1883-1983)、Joseph Lamb等,其中後者雖然是白人,然而他完全吸收了這種音樂形式的內涵。

進入爵士時代

拉格泰姆,特別是淡化爵士色彩的通俗風格,其娛樂對象是中產階級,為正統音樂人士所不喜。爵士最早出現在19世紀末期,但當時還不叫“爵士”(Jazz),它最初被稱為Jass,首先出現在美國南部城市黑人工人居住區內。和拉格泰姆一樣,爵士樂最初也是作為舞曲出現的。最早成為早期爵士樂同義詞的城市是新奧爾良,這種說法有幾分真實,但也有幾分誇大。

爵士樂的搖籃

新奧爾良在誕生及發展過程中扮演了一個關鍵的角色。在這裏,對爵士樂早期的歷史研究及記錄比在其它地方都進行得更加深入。在1895年到1917年這一段時間裏,新奧爾良的爵士樂比起其它地方可能是種類更多、更好,但這絕不意味著新奧爾良是產生爵士樂唯一的一個地方。在每一個有相當數量黑人聚居的美國南部城市所產生的音樂都應被視為是早期爵士樂的一種。如在孟菲斯就出現了W.C.Handy(1873-1958)這樣一位布魯斯作曲家和蒐集者。其它城市還有亞特蘭大、巴爾的摩等。

當時的新奧爾良顯得卓爾不群得益于其非常開放及自由的社會氛圍。不同信仰及不同種族的人可以相互聯絡,因此在這種容易溝通的環境下的音樂傳統十分豐富,有法國的、西班牙的、愛爾蘭的及非洲的。這樣,新奧爾良成為孕育爵士樂的肥沃土壤就一點也不奇怪了。

如果說新奧爾良是爵士樂誕生之地的這種說法雖有誇新奧爾良大,但還不失幾分真實的話,那種關于爵士樂是誕生于紅燈區的說法則完全是胡說八道。雖然新奧爾良的確曾經使娼業合法化並因此產生了幾座全美國最精致和有品位的“運動屋”,但是在這些地方所演奏的音樂如果有也隻是鋼琴獨奏而已。實際上,人們第一次聽到爵士是在與此頗不相同的場所。

當時,新奧爾良引人註目的是有許多社團及兄弟會式的組織,它們大部分資助或僱傭一支樂隊以在不同的場合——如室內或室外舞會、野餐會、商店開張儀式、生日或周年紀念派對上演奏。當然,演奏爵士樂也是葬禮隊伍行進的一個特色,一直到今天還是這樣。根據傳統,樂隊集合在教堂門口,演奏著庄嚴的進行曲及悲傷的聖歌,帶領著葬禮隊伍向著墓地徐徐前進。在回來的路上,人們的步伐加快,輕快的進行曲和拉格泰姆代替了挽歌。這種列隊行進總是能吸引很多人觀看,在爵士樂的發展上有重要意義。那些小號手及單簧管手們就是在此時一展其創造天分,而鼓手們也打出了富于節奏性的節拍,這成為使拍子變得"搖擺"的基礎。一般地說,爵士樂都是二拍子的,每小節兩拍或四拍。這種二拍子的節奏背景在低音部始終存在,使得爵士樂有一個穩定的、規律的節奏基礎。在節奏性低音的上方,則是重音位置不規則的旋律、和聲和對位聲部,它們慣常使用的切分音效果與規律的低音聲部之間形成了強烈的對比。

早期音樂家

在這些早期的樂隊中樂手絕大多數是某種工匠(木匠、砌磚匠、裁縫等)或者是那些在周末或假期內作音樂演出並賺些小錢的幹活人。 第一位新奧爾良的有名樂手,就是第一個爵士樂手是Buddy Bolden(1877-1931),他是一位理發師。他演奏短號並于十九世紀九十年代後期組成了一個樂隊。他可能是第一個將根源、粗糙的布魯斯與傳統樂隊音樂結合起來的人,這一步在爵士發展史上意義重大。 Bolden在Mardi Gras的一次遊行演出時因精神病發作而被收治,餘生在一家收留頑固患者的精神病院度過。據說他曾灌錄了唱片,但迄今無法證實。我們所了解的他的音樂來自于另外一些在年輕時曾聽過他演出的音樂家們的回憶。

Bunk Johnson(1889-1949)曾在Bolden的最後一支樂隊裏吹過第二短號。在他生命最後十年,人們之所以能對新奧爾良古典爵士樂重新產生興趣,其中居功至偉的便是Bunk Johnson。他是一位傑出的講故事能手,個性豐富多彩。新奧爾良的傳奇故事大部分與他有關,但由他親口講出的基本上以誇張的成分居多。

許多人包括一些資深的爵士樂迷都相信早期的爵士音樂家都是自學成才的天才,認為他們既不識譜又沒上過一天音樂課。這種說法浪漫有餘,可是謬之千裏。幾乎所有早期爵士樂中重要人物至少在正統音樂基礎方面都是很扎實的,有些造詣還要更深。 雖然如此,他們在樂器使用上的創新精神仍是獨具的。最顯著的例子要數Joseph Oliver(1885-1938)(綽號"國王"),他是個短號手及樂隊領袖。他曾使用過能找到的各種東西,包括飲水杯、裝沙子的桶、及浴缸塑膠水塞之類的東西來使他的短號吹出多種音色變化。Freddie Keppard(1889-1933)是Oliver的主要競爭對手,Keppard不用弱音器材,這使他可以以作為新奧爾良最嘹亮的短號手而自豪。Koppard也是第一個將爵士樂帶到美國其它地區的新奧爾良人,1915年,他與Original Creole管弦樂隊合作在紐約表演輕歌舞劇。

爵士樂北上

到1912年左右,典型爵士樂隊的樂器包括短號(或小號),長號、單簧管、吉他、低音提琴及鼓。(因為不便搬運,所以很少使用鋼琴)。早期爵士現在給人的印象是班卓琴和大號比較突出,實際上爵士樂隊開始使用它們還是後來幾年的事,這是因為早期的錄音技術還不能對聲音更輕柔的吉他和低音提琴進行拾音。 在當時的爵士樂隊中擔任領奏的是短號,長號與其在低音區以滑音方式與其作和弦呼應,單簧管在兩者中作修飾性的演奏。在爵士樂中最早作即興演奏的是單簧管手,Sidney Bochet(1897—1959)就是其中一位。他不到十歲就是熟練的樂手了,後來他轉向以演奏高音薩克斯為主。他也是第一個在國外揚名的爵士音樂家。1919年他訪問了英格蘭和法國,1927年他訪問了莫斯科。 大多數的爵士樂手聲稱他們的音樂沒有除了拉格泰姆(ragtime)及切分音之聲(syncopated sounds)以外的其它名字。首先使用爵士(jazz)這個詞的是長號手Tom Brown的樂隊,他是來自于新奧爾良的一個白人。他于1915年在芝加哥使用了這個詞。這個詞的來源不明,其最初的含義一直是眾說紛紜。 第一個使用“爵士”這個詞並使之流傳不衰的的樂隊也是一支白人樂隊,而且也來自新奧爾良,這就是“Original Dixieland爵士樂團” (OriginaI Dixieland Jass Band)。這個樂團在1917、1918年取得了巨大的成動,他們多少算是第一支灌錄唱片的爵士樂隊。這支樂隊的成員絕大部分都曾在“老爸”Jack Laine(1873-1966)的樂隊裏幹過。Jack Laine是一個鼓手,被認為是第一個白人爵士樂手。不管怎麽說,在新奧爾良的音樂融合特征比較明顯。有一些膚色不太黑的非裔美國人“混”進了白人樂隊。 到了1917年,許多重要的爵士樂手離開了新奧爾良到北方去,這裏面有白人也有黑人。其中的原因並不是新奧爾良臭名昭著的紅燈區的關閉,簡單地說不過是經濟方面的原因。歐洲大戰使美國的工業欣欣向榮,這些樂手和那幾百萬工人一樣涌向北方,在那裏有保障可以找到一個更好的工作。

小路易斯

“國王”Joseph Oliver于1918年移居芝加哥。他原來在老家最好的一支樂隊裏,為填補他的空缺,他推薦了18歲的Louis Armstrong(路易斯阿姆斯特朗)——比他年長的人都叫他“小路易斯”,他生于1901年8月4日,家境在新奧爾良的黑人中也算是赤貧。他最早的音樂活動是組織了一個男孩四重唱小組在街上唱歌討錢。後來他賣過煤炭也在防洪堤上幹過。 louis Armstrong的第一次音樂課是在感化院中上的,他是因為于1913年新年除夕用一隻舊手槍向大街上放空包彈而被送進感化院中度過18個月。當他從感化院中出來的時候,他的音樂水準已足夠在市裏的樂隊中找份活。第一個發現這個年輕人的音樂天分的成名音樂家是“國王”Joseph Oliver,他給路易斯上音樂課並被其崇拜。

Creole爵士樂團

當奧裏佛邀請阿姆斯特朗加入他在芝加哥的樂隊時,芝如哥成已為新的世界爵士中心。雖然紐約是“Original Dixieland爵士樂團”(ODJB)取得巨大成功的地方,由他們引起的隨樂跳舞的風氣一時之興,但是在紐約的樂隊好像隻繼承了ODJB的雜耍風格,而沒有學到其音樂上的精髓。他們隻是模仿而已(第一個也是最成功的是Ted Lewis)。當時在紐約的南部樂手也少得可憐,所以不能帶來新奧爾良的純正風格。 但在芝加哥情況則有所不同,其中有大量來自新奧爾良的樂手。禁酒令剛剛廢除,這所城市的夜生活可謂豐富多彩。在這裏比別的樂隊都好一大截子的是“國王”Joseph Oliver的“Creole爵士樂團”(Creole Jazz Band),特別是在Louis Armstrong于1922年來芝加哥以後。這支樂團代表了新奧爾良古典爵士合奏風格的最後輝煌,也預兆著新的風格的開始。除了這兩個短號手,樂團中另外的明星包括Dodds兄弟,即單簧管手Johnny Dodds(1892—1940)和鼓手Baby Dodds(1898-1959)。Baby Dodds給爵士樂的鼓節奏的微妙及內在動力提高到一個新的層次,與另一個新奧爾良出生的鼓手Zutty Singleton(1897—1975)一起,他給爵士鼓演奏帶來了“搖擺”的概念。但是搖擺樂的“傳教士”毫無疑問仍是Louis Armstrong。

第一張爵士樂唱片

“Creole爵士樂團”于1923年開始灌製唱片,雖然這不是第一支灌製唱片的新奧爾良黑人樂團,但卻是最好。他們的唱片在全國廣為發行,樂團對于其它樂手的影響也是巨大的。在此兩年前,長號手Kid Ory(1886—1973)的“陽光管弦樂團”(Sunshine Orchestra)成為第一個灌製爵士樂唱片的樂團,但是他們是在一家不起眼的加利福尼亞公司灌製的,該公司不久破產,他們的唱片因此很少被人聽到。 也是在1923年,“新輿爾良節奏之王”(New Orleans Rhythm Kings)——一支活躍在芝加哥的白人樂團開始錄製唱片。這支樂團在音樂上遠比以前的“Original Dixieland爵士樂團”復雜。在一次錄音中,他們聘用了來自新奧爾良的著名的鋼琴手兼作曲家綽號為“果凍卷”(Jelly Roll)的Ferdinand Morton。同年,Ferdinand Morton也開始了自已唱片的錄製。

果凍卷

Ferdinand Morton在1938年為美國國會圖書館所錄製的一系列唱片成為了解早期爵士的寶藏。他非常復雜,此人自負、野心勃勃,誇張一點說,他還是個騙子、皮條客、賭徒,但他同時也是一位傑出的鋼琴手和作曲家。他的最大才能可能在于組織樂隊及編曲。他于1926年到1928年率他的“紅辣椒”樂團(Red Hot Peppers)錄製的一系列唱片連同Josheph Oliver的唱片可以說是新奧爾良傳統爵士樂最輝煌時期的見證,是爵士樂偉大成就的一部分。

Armstrong的誕生

對于富于創造力的天才Louis Armstrong來說,傳統無疑就像一道緊箍咒。在1924年後期他接受了紐約最具聲望的黑人樂隊領袖Fletcher Henderson(1897—1952)的邀請,辭別了Joseph Oliver。Fletcher Henderson的樂團在紐約位于百者匯的Roseland舞場演出,這是第一個在爵士樂史上具有重要意義的大樂團。 第一支大樂團從當時的標準舞樂團發展而來,組成是由三把小號、一把長號、三支薩克斯、其它簧片樂器均為兩件,鋼琴、班卓琴、低音樂器(低音提琴或低音銅號)、鼓。這些樂團都是依譜演奏(編曲譜或“曲表”),但是也給予作為重頭人物的獨奏樂手以創造發揮的自由,可以不依曲譜演奏。 雖然Fletcher Henderson的樂團在當時一枝獨秀,但在Louis Armstrong加入時,樂團還是在節奏上顯得不大平滑、彈性不夠。錄音中他那流暢優雅的獨奏聽起來就像一顆鑽石放在了錫座上。 Louis Armstrong的風格特點在當時就己發展成熟。他第一個在小號上奏出了極動聽、極吸引人的音樂。他在曲調上的創造性發揮令人耳目一新但又合乎邏輯。在節奏上表現出的平衡性(爵士樂手稱為“點兒”—time)使其他樂手的演奏與他相比無不顯得僵硬笨拙。 他對于其他樂手的影響是巨大的,但是Fletcher Henderson並沒有給他以許多的獨奏表現機會,這可能是他認為他為之演奏的白入舞客尚沒有準備接受Louis Armstrong的創新風格。在樂團中呆的這一年中,Louis Armstrong從風格上改造了這隻樂隊,後來最終全美國的大樂團的風格都因其而得到改造。 Fletcher Henderson樂隊的主要編曲者Don Redman(1900-1964)聽到了Louis Armstrong的吹奏並記下了譜。另一位薩克斯手Coleman Hawkins在與Louis Armstrong合作後也發展了自己的薩克斯吹奏風格,從而成為未來十年中的薩克斯演奏指路人。 在紐約的時候,Louis Armstrong也曾與Sidney Bechet,Bessie Smith(1894-1937)合作錄過唱片,後者是最偉大的布魯斯歌手。1925年,Louis Armstrong回到芝加哥,開始以自己的名義和一個小樂隊“熱力五人組”(Hot Five)錄製唱片,樂隊成員包括他的妻子——彈鋼琴的Lil Hardin Armstrong(1899—1971),長號手Kid Ory1,單簧管手Johnny Dodds,吉他手Johnny St.Cyr.。他們的第一張唱片著力突出了比Louis Armstrong個人,首先是在美國,然後是全世界,成為在樂手中引起轟動的專輯。可以說如果沒有電唱機,爵士樂的傳播乃至其全面的發展都是不可能的。

國王路易斯

“熱力五人組”(The Hot Five)嚴格地說是個錄音樂隊。因為對于每首作品,路易斯?阿姆斯特朗在不同的場合下都演奏過,其中包括在劇院的樂池中。他的技藝日臻精進,終于在1927年,他從吹短號轉而吹更嘹亮的小號。他偶爾也會一展他那獨一無二的豆沙歌喉,但隻是求其新奇而己。1929年他的歌喉的流潛質一露崢嶸,當時他回到紐約參加了一出音樂劇的演出,其中演唱了著名的歌曲“Ain't Misbehaving”(“不是瞎胡鬧”),而且演奏了鋼琴手“胖子”Thomas Waller(1904—1943)所寫的著名曲子。他因此成爵士樂中的器樂家、歌手、表演家。 路易斯?阿姆斯特朗藝術上的頂峰是在隨後的一年與另一位鋼琴手Earl Hines(1903—1983)合作時達到的。“老爸”Earl Hines是第一個與路易斯?阿姆斯特朗水準相當的合作者,兩人在靈感上互相激勵。由于兩人的合作而產生了幾首真正的爵士樂代表作,包括《West End Blues》及二重奏《Weatherbird》。

藝術特色

爵士樂相較于其它音樂,其自身有很多獨特之處:

1)爵士樂常用樂器即興演奏或者是演唱

2)運用布魯斯音階

3)爵士樂節奏的極其復雜性

4)獨有的爵士和弦

5)獨特的音色運用

在爵士樂的曲調中,除了從歐洲傳統音樂、白人的民謠和通俗歌曲中吸取的成分之外,最有個性的是“布魯斯音階”(關于這種音階的結構,我們將在有關布魯斯的部分專門介紹),而爵士樂的和聲可以說是完全建立在傳統和聲的基礎之上,隻是更加自由地使用各種變化和弦,其中主要的與眾不同之處,也是由布魯斯和弦帶來的。爵士樂藝術特色1爵士樂在使用的樂器和演奏方法上極有特色,完全不同于傳統樂隊。自“爵士樂時代”以來,薩克斯管成為銷售量最大的樂器之一;長號能夠奏出其他銅管樂器做不到的、滑稽的或是怪誕的滑音,因而在爵士樂隊中大出風頭;小號也是爵士樂手偏愛的樂器,這種樂器加上不同的弱音器所產生的新奇的音色以及最高音區的幾個音幾乎成了爵士樂獨有的音色特征;鋼琴、班卓琴、吉他以及後來出現的電吉他則以其打擊式的有力音響和演奏和弦的能力而佔據重要地位。相反,在傳統樂隊中最重要的弦樂器(小提琴、中提琴、大提琴)的地位相對次要一些;圓號的濃鬱音色在管弦樂隊中是很迷人的,但是對于爵士樂隊來說,它的氣質太溫順了,幾乎無人使用。在管弦樂隊中,每件樂器在音色和音量的控製上都盡量溶入整體的音響之中,在爵士樂隊中卻恰恰相反,樂手們竭力使每一件樂器都“站起來”。

樂隊的編製很靈活,最基本的是兩個部分——節奏組與旋律組。在早期的爵士樂隊中,節奏組由低音號、班卓琴和鼓組成,後來,低音號和班卓琴逐漸被低音提琴和吉他所取代,鋼琴也加入進來。在30年代,興起一種舞曲樂隊,當時稱為“大樂隊”,它有三部分組成:節奏組、銅管組和木管組。節奏組使用的樂器仍然是低音提琴、吉他、鋼琴和鼓;銅管組常見的編製是三支小號和兩支長號,但這個數目並不固定;木管組通常由四五支薩克斯管組成,每個人都兼吹單簧管或是別的木管樂器,如果編製是五支薩克斯管,一般是兩支中音、兩支次中音、一支上低音爵士樂藝術特色3。還有一種商業性的(有時也稱為“甜美型”、“旅館型”等等)的樂隊,編製與“大樂隊”差不多,但薩克斯管往往全部用次中音的,木管組會較多地使用其它的樂器(如長笛、雙簧管),有時還加上三四個小提琴,在商品錄音帶中經常可以聽到這類樂隊的音響。

與傳統音樂比較而言,爵士樂的另一大特征是它的發音方法和音色,無論是樂器還是人聲,這些特征都足以使人們絕不會將它們與任何傳統音樂的音色混淆。這些特殊之處大多來源于用樂器或人聲對美洲黑人民歌的模仿。如果我們有機會聽到真正的黑人田間歌曲和靈歌,就會發現那些由粗嘎到圓滑、由窒悶到響亮、由刺耳到柔美、由野蠻到抒情的大幅度的變化是多麽地富有特色、動人心魄。而在爵士樂中,更加入了非歌唱的吼聲、高叫和呻吟,突出了這種感覺。除此以外,特殊的演奏和演唱技巧也是造成特異效果的重要手段,在這些技巧中最常用的是不同于傳統觀念的顫音。我們知道,所謂顫音是音高(有時也可能是力度)的有規律的變化造成的;比如小提琴上的揉弦,就是利用這種變化而產生富有生命力的音響效果。

爵士樂中的顫音是有變化的,變化的方向一般是幅度由窄到寬,速度由慢到快,而且常常在一個音臨近結束時增加抖動的幅度和速度,更加強了這種技巧的表現力。同時,在一個音開始時,爵士樂手們會從下向上滑到預定的音高,在結束時,又從原來的音高滑下爵士樂藝術特色2來。所有這些變化都是無法用樂譜來詳細記錄的,有經驗的爵士樂手都熟練地掌握了這一類的方法、尤其是這種觀念,他們可以根據不同的旋律或伴奏音型將這些效果“製造”出來。因此可以這樣說:由于即興的傳統和技巧的個人發揮,爵士樂是由作曲家和樂手共同創造的。受過傳統教育的音樂家之所以很難表演爵士樂,就是因為他們沒有培養出這樣的特殊的音樂觀念。如果我們細心地比較一下真正的民間歌手和受過正規訓練的歌手演唱同一首民歌的差別,對此中的含義就會有一個更直觀的概念。

從爵士樂誕生之初,它就吸引了眾多的專業作曲家。1920年,美國指揮家保羅·懷特曼組織了一支著名的樂隊,將改編的爵士樂作品帶進了音樂廳。這種新潮流引起了許多“嚴肅”的爵士樂愛好者的激烈反對,然而,正是從這以後,爵士樂在美國和歐洲家喻戶曉,受到廣泛的歡迎。格什溫的《藍色狂想曲》在這時誕生,為這部作品配器的人就是懷特曼樂隊的作曲家格羅菲。按照手稿上的記錄,寫這部作品隻用了三個星期,演出後幾乎是立即引起轟動。歐洲作曲家也有許多以爵士樂為基礎或是受爵士樂影響的作品,例如:德彪西的鋼琴曲《醜黑怪步態舞》(1908)、《遊吟詩人》(1910)、《怪人拉維納將軍》(1910);拉威爾的小提琴奏鳴曲中的慢樂章(布魯斯);斯特拉文斯基的《11件獨奏樂器的雷格泰姆》(1919)、《士兵的故事》(1918)、《黑木協奏曲》;欣德米特的《室內樂第一號》(作品24,無調性)和鋼琴組曲(1922)。

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