浮雕

浮雕

浮雕雕刻的一種,雕刻者在一塊平板上將他要塑造的形象雕刻出來,使它脫離原來材料的平面。浮雕是雕塑與繪畫結合的產物,用壓縮的辦法來處理對象,靠透視等因素來表現三維空間,並隻供一面或兩面觀看。浮雕一般是附屬在另一平面上的,因此在建築上使用更多,用具器物上也經常可以看到。由于其壓縮的特徵,所佔空間較小,所以適用于多種環境的裝飾。近年來,它在城市美化環境中佔了越來越重要的地位。浮雕在內容、形式和材質上與圓雕一樣豐富多彩。浮雕的材料有石頭、木頭、象牙和金屬等。

浮雕為圖像造型浮突于石料表面(與沉雕正好相反),是半立體型雕刻品。根據圖像造型脫石深淺程度的不同,又可分為淺浮雕和高浮雕。淺浮雕是單層次雕像,內容比較單一;高浮雕則是多層次造像,內容較為繁復。浮雕的雕刻技藝和表現體裁與圓雕基本相同。古今很多大型紀念性建築物和高檔府第、民宅都附有此類裝飾,其主要作品是壁堵、花窗和龍柱(早期)及柱礎等。

  • 中文名稱
    浮雕
  • 分類
    淺,高,凹三種
  • 地域
    全世界
  • 材質
    石,木,金屬,象牙

簡介

浮雕藝術在世界上到處都有,從古埃及到古希臘和古羅馬的神廟和墓碑的雕塑,在中國的廟宇、洞窟和君王的陵墓也有許多浮雕藝術,著名的比如有昭陵六駿。埃及的“負”浮雕,浮雕的形象是沉入材料的平面裏去的,是世界上絕無僅有的。 浮雕,是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一種雕塑,是一種介于圓雕和繪畫之間的藝術表現形式。浮雕的空間構造可以是三維的立體形態,也可以兼備某種平面形態;既可以依附于某種載體,又可相對獨立地存在。一般地說來,為適合特定視點的觀賞需要或裝飾需要,浮雕相對圓雕的突出特征是經形體壓縮處理後的二維或平面特徵。浮雕與圓雕的不同之處,在于它相對的平面性與立體性。它的空間形態是介于繪畫所具有的二維虛擬空間與圓雕所具有的三維實體空間之間的所謂壓縮空間。壓縮空間限定了浮雕空間的自由發展,在平面背景的依托下,圓雕的實體感減弱了,而更多地採納和利用繪畫及透視學中的虛擬與錯覺來達到表現目的。與圓雕相比,浮雕多按照繪畫原則來處理空間和形體關系。但是,在反映審美意象這一中心追求上,浮雕和圓雕是完全一致,不同的手法形式所顯示的隻是某種外表特征。作為雕塑藝術的種類之一,浮雕首先表現出雕塑藝術的一般特征,即它的審美效果不但訴諸視覺而且涉及觸覺。與此同時,它又能很好地發揮繪畫藝術在構圖、題材和空間處理等方面的優勢,表現圓雕所不能表現的內容和對象,譬如事件和人物的背景與環境、敘事情節的連續與轉折、不同時空視角的自由切換、復雜多樣事物的穿插和重疊等。平面上的雕鑿與塑造,使浮雕可以綜合雕塑與繪畫的技術優勢,保持手法上的多樣性和多樣化。二維空間中的透視縮減,陪襯主體形象的背景刻畫或虛擬,使浮雕的塑造語言比之其它雕塑尤其是圓雕,具有更強的敘事性同時也不失一般雕塑的表現性。

浮雕 浮雕 浮雕

壓縮空間的不同程度,形成浮雕的二種基本形態——高浮雕和低浮雕。

高浮雕

高浮雕由于起位較高、較厚,形體壓縮程度較小,因此其空間構造和塑造特征更接近于圓雕,甚至部分局部處理完全採用圓雕的處理方式。高浮雕往往利用三維形體的空間起伏或誇張處理,形成濃縮的空間深度感和強烈的視覺沖擊力,使浮雕藝術對于形象的塑造具有一種特別的表現力和魅力。法國巴黎戴高樂廣場凱旋門上的著名建築浮雕《1792年的出發》,是高浮雕的傑作。藝術家將圓雕與浮雕的處理手法加以成功的結合,充分地表現出人物相互疊錯、起伏變化的復雜層次關系,給人以強烈的、撲面而來的視覺沖擊感。

淺浮雕

淺浮雕起位較低,形體壓縮較大,平面感較強,更大程度地接近于繪畫形式。它主要不是靠實體性空間來營造空間效果,而更多地利用繪畫的描繪手法或透視、錯覺等處理方式來造成較抽象的壓縮空間,這有利于加強浮雕適合于載體的依附性。美索不達米亞的古亞述人,大概是最擅長于用此手段進行藝術表現的藝術家。在一系列的“亞述人狩獵圖”中,他們很好地運用淺浮雕手法,富有節奏感和韻律感地表現出充滿生氣的藝術形象,並以復雜的動勢貼切地展現出人物和動物的內在情感。浮雕空間壓縮程度的選擇,通常要考慮表現對象的功能、主題、環境位置和光線等因素,其中環境與光線因素起著決定性作用。優秀的雕塑家總能很好地處理這些關系,從而使作品達到良好的視覺效果。

工人主題的浮雕工人主題的浮雕

在充分表達審美思想情感的基本創作原則之下,浮雕的不同形態各有藝術品格上的側重或表現的適應性。一般地說,高浮雕較大的空間深度和較強的可塑性,賦予其情感表達形式以庄重、沉穩、嚴肅、渾厚的效果和恢弘的氣勢;淺浮雕則以行雲流水般涌動的繪畫性線條和多視點切入的平面性構圖,傳遞著輕音樂般的平和情調和抒情詩般的浪漫柔情。

雕塑藝術的發展使圓雕日益強化了它的相對獨立性,相比之下,浮雕雖然更多地受製于一種依存關系,即對“平面”或“牆面”的依賴,但其獨特的表現特質和豐富的雕塑性造型手段仍是其它藝術形式無法替代的。而且,其審美特徵在現代藝術革命的促進下,也日益強化了它的相對獨立性。對固定“牆面”的依賴性和適應性,在現代浮雕上已不再象古典浮雕那樣顯得那麽地強烈、拘謹和不可動搖。對現代浮雕而言,作為載體或環境的“牆面”是自由的、可選擇的,它因此具有自由發展的廣闊空間。

起源與發展

人類社會存在以來,藝術一直是整個人類生活中的不可缺少的一部分。原始先民由于對自然現象還無法正確地解釋,于是產生了原始宗教,他們以各種方式來表達自己對自然和神靈的崇拜。隨著原始宗教的發展,原始雕塑藝術也作為祭祀信仰、崇拜觀念的體現方式或表達形式而得以發展。山洞中的原始岩畫和雕刻,最初表露出浮雕作為一種藝術形式的原始特征。人類的物質生活,往往影響到精神上的表現。在遠古時期,原始人類用顏色和線條來表現狩獵採集生活所接觸的自然對象,把它們描繪成平面的繪畫,以表達人們對這些事物的關切。當人們發明線刻,意欲以岩石等硬質材料固定和儲存這些形象時,最初的浮雕便產生了。隨實踐經驗的積累,人們發現了暗影表現法,逐漸由平面形相的塗繪進到對物象體積的關註。這種關註以及採用各種材料來達到體積表現的造型實踐,促進了圓雕最初的發展。

原始時代

原始時代的岩畫、線刻,無論是模擬自然的寫實物象或是裝飾性的圖案,其描寫方法或造型模式多大同小異。尼羅河流域及地中海東部,各洞穴中所發現的線刻,其方法皆是先大略勾勒外面的形廓,然後予以著實的描寫並刻成線形。隨製作工具的發展,淺浮雕性質的岩刻也受到相應的促進。中國北方的原始遊牧民族在綿延千裏的陰山山脈,留下了大量記載他們生活歷史的岩刻(或岩畫)。這個地區的岩刻特點是,寫實性強,多以牛、馬、山羊、鹿、虎、豹等野獸和家畜為題材;原始藝術家們將圖形繪于致密光潔的黑石上,後用專門磨出的尖銳硬石刻出圖形,成為石刻浮雕藝術的早期表現。

新石器時代

新石器時代,人類發明了陶器。與製陶相關的塑造技術和裝飾技術,進一步促進了雕塑形態的發展。除彩繪線畫外,不斷推進的陶器裝飾還發展出具有雕塑感的裝飾形式,出現了立體的印紋、劃紋、刻紋和堆紋等,甚至出現了具有相對獨立性的陶質圓雕、浮雕或透雕。考古資料表明,與石雕一道構成原始雕塑的豐富面貌的陶塑包括泥塑,在尼羅河流域、兩河流域、地中海、歐洲中部西部以及中國等廣大的文明區域,都獲得了不同程度的發展。

原始社會解體以後,浮雕藝術逐漸走向繁榮。在許多文明古國,為祈求死後永生而修造的陵墓,為祭祀祖先神靈而建設的廟宇,以及為頌揚帝王功業而樹立的紀念碑,無不規模宏大、氣勢磅礴。浮雕這種兼具雕塑的實體性和繪畫的敘事性的表現形式,很大程度地適應于古代社會生活和精神取向,它為表現人們想象中的神聖世界或伊甸園般的天國理想,以及記錄現實生活中的重大事件,提供了有力的方式和廣闊的天地。

公元前25世紀

公元前25世紀,埃及已經成為強大的中央集權的奴隸製國家,在那裏大量的浮雕被用來裝飾陵墓、廟宇和紀念碑。埃及人創造性地運用了三種典型姿態(①全部的正面;②絕對的側面;③俯視的頂面)來塑造浮雕人物形象,努力營造一種靜穆、神秘與威嚴的氣氛。“納米爾石板”的浮雕風格形式,標志著影響持久的埃及藝術程式的形成。其單純簡練的曲線造型和幾何因素,在埃及古王國時期已趨于完善。有力的線性的塑造,使浮雕與題目、銘文的刻劃具有相同的意義。在這裏,硬直的陰刻線條強調了有精神象征意義的“動勢”,而不再局限于再現一個現實化的形象和場面。

浮雕

西亞的兩河流域,孕育了古代美索不達米亞文明。浮雕藝術在兩河流域的各個王國中呈現出不同風貌,而亞述王國的浮雕無疑達到了最高峰。亞述浮雕遵循敘事原則,以宏大的構圖和細膩的刻畫,銘記了國王的偉大功業和歷代王國的興衰榮辱。寫實風格的《納拉姆辛紀功碑》樸素而庄嚴,其構圖巧妙,人物安排得當,對國王、侍從和敵人都作了出色的描繪;對體積感的強調和肌肉的誇張表現,賦予浮雕形式以遒勁而蘊藉的張力。《受傷的牝獅》也是亞述浮雕的代表作,它以生動準確的線條,精妙地把握住感人的瞬間動態,充分顯示了亞述藝術家刻劃形象、渲染氣氛的高度才能。新巴比倫時期的琉璃陶浮雕,也取得了巨大的藝術成就。與亞述王國的平面式的處理手法有所不同,它以高浮雕的形式來塑造形象,然後再施以釉色裝飾,這使得造型主體更加生動且具有真實感。新巴比倫的琉璃陶浮雕,在很大程度上豐富和發展了亞述的藝術傳統。

希臘古典雕塑

希臘古典雕塑是西方雕塑藝術的典範。古希臘是一個泛神論的國家,建造大規模的神廟是出于對神的崇拜,這些神廟成為浮雕的主要載體。公元前5世紀,進入鼎盛時期的古希臘開始大量地運用浮雕來裝點城市和建築。包括三角楣牆雕刻、浮雕間板和飾帶浮雕在內的巴特農神廟上的浮雕藝術,無疑是希臘古典雕刻遺跡中最偉大的作品。楣牆雕刻的高浮雕近乎于圓雕,;佔據飾帶矩形空間的是為數不少的浮雕間板,它們描繪了勒庇底人和堪陀兒、神祇和巨人、希臘人和阿馬戎人的戰鬥場面。這些顯然出自不同學派藝術家之手的浮雕間板,盡管雕刻風格和手法各不相同,但都能將多樣豐富的內容巧妙、得體地安排在特定的平面空間中,沒有生拼硬湊之嫌。飾帶浮雕象間板浮雕一樣,沿著建築向四面伸展,規模宏大。《遊行行列的騎手》對透視縮短理解得更為完美,表現技法達到了一個新的深度,如恰當地縮小形象的最遠的部分,而凸出的部分卻保持高度上的一致;形象之間用相互穿插、依偎、重疊的方法,連續地傳達浮雕的深度,以造成人的錯覺。這種不斷成熟的錯覺深度的表現技巧,在珀加蒙的宙斯雅典娜祭壇浮雕飾帶《神祇大戰巨人》中發揮到了極致。近似圓雕的高浮雕手法和漸遠形體的大小交錯排列,最大限度地暗示了空間的深度,整個構圖形式則給予觀者以強烈的運動感和沖擊力。希臘浮雕藝術建立在卓越的寫實基礎之上,其人物造型結構嚴謹,解剖準確,表現出希臘人在寫實造型方面的高超技巧。希臘人有註重“邏輯”和“求真”的傳統,他們的藝術家通過對自然的觀察,逐步找到了描寫自然的方法。希臘早期的雕塑,衣服通常用凹線來表現,隨著求真的發展,這些衣紋變為凸起的造型線,傳統的二度空間被三度空間所取代。古希臘浮雕為西方藝術創造了一種美的典範,並在西方藝術史上達到了一個難以企及的高度。

奴隸社會

中國社會進入奴隸社會後,浮雕藝術以裝飾形式在禮儀性器物上獲得突出的成就。特別值得一提的是商周青銅器上的浮雕裝飾紋樣,它“以怪異形象的雄健線條,深沉凸現出的鑄造刻飾,恰到好處地體現了一種無限的、原始的、還不能用概念語言來表達的原始宗教感情、觀念和理想。”(李澤厚語)“饕餮”紋是中國古代青銅器上最有特色的一種浮雕裝飾樣式。作為平展的獸面紋,它以鼻為中心,向兩側展開,形象十分地圖案化,雕塑技法的運用使之在器表的平面上表現出一種渾厚、凝重的立體效果。中國古代浮雕藝術的繁榮,集中體現在漢畫像石、畫像磚以及魏晉以後佛教造像與陵墓建築之中。兩漢時期為數眾多的畫像磚,是中國特有的浮雕藝術樣式。它把敘事性和表現性統一起來,以生動的情節和傳神的塑造,對當時的社會風俗、生產生活場面和神話故事予以形象的描繪。它的造型手法具有寫實性,但其構圖和空間處理卻採用中國繪畫的散點透視方法,因此在把握對象方面顯示出一種高度的自由。畫像磚中最常用的手法和表現形式是“平面淺浮雕”,其一般做法是在印模壓印出的凸起卻細膩平整的畫面上再加刻陰線,勾勒出畫像的細部,穿插其中的面和線使造型形象豐富而生動。對中國浮雕藝術而言,作為造型語言的“線”的大量運用,是富有審美表現力和民族氣質的特點。除漢畫磚外,西漢的石刻藝術如陝西霍去病墓的石雕,也呈現出線性表現的重要特征。在這裏,線比立體塊面具有更大的靈動性和流動感,通過雕刻線條的運用,浮雕和圓雕結合一體,帶給人以巨大的力量感、運動感和擴張感。東漢的墓室石刻藝術,突出地反映了這一時期中國浮雕藝術的基本面貌。盡管它在內容方面沒有明顯的變化,但其雕刻技法或手法卻變化較多,或剔地平雕陰刻,或剔地浮雕陽線,十分註重線型的凹凸處理,體現了中國人特有的審美觀和聰慧才智。

古代印度

在古代印度,最受重視且最具影響力的藝術形式是雕塑。浮雕形式成為寺廟雕刻的主要裝飾手段。作為印度早期佛教藝術的巴爾胡特宰堵波的圍欄浮雕,可謂這一時期的重要作品。以線刻為主的淺浮雕,豐富內容的形象擠滿了畫面,顯示出一種獨特的充實感和獨具匠心的構圖處理。密集緊湊的填充式構圖和一圖數景的連續性構圖,一定程度地突破了現實的時空局限,獲得了藝術上的表現自由。作為神聖的象征,理想的人體造型為印度和古希臘人所認同,所不同的是,印度人強調人體的肉感,坦誠接受並歌頌肉體的存在。《約克西像》以優美的s形曲線,體現了合乎印度審美規範和藝術程式的標準的女性人體美,象所有代表印度教或佛教信仰的神像一樣,該作也表露出惹人註目的性特征。這一切構成並賦予印度浮雕以獨特的藝術魅力。

大致上,高棉浮雕藝術比它的印度原型更強調抽象性。偏愛對稱而不喜歡有機的線條,造型以近乎幾何形的對稱為主要特色,這種特質似乎暗示著有別于其它宗教體製的思想信仰上的奧妙與神秘。高棉的浮雕藝術較少印度式的肉體真實感,它似乎更加關註超越塵俗的神聖力量。在東南亞,吳哥浮雕所顯示的高超技巧和藝術傾向,可以說是獨樹一幟的。

墨西哥為中心遍及中美洲的瑪雅文化早已聞名遐邇,在那裏,浮雕以其獨特的形式裝飾著巨大的神廟建築。瑪雅的裝飾性浮雕,將政治變化、宗教事件和日常生活的復雜場景,表現于牆板、樓梯、門楣及方柱。與世界其它地區的古典藝術不同,瑪雅文化的這些浮雕作品,有一種方正的塊狀感和庄重感,加上以剪下手法處理的造型,使瑪雅藝術顯得十分獨特。

佛教藝術的傳入給中國的浮雕藝術註入了新鮮的血液,石窟造像的興起為浮雕藝術在中國大地上的發展提供了廣闊的舞台。飛天形象的出現和演變,顯示了中國藝術家對外來文化的創造性接受。其飄逸的動勢以及極富節奏和韻律感的飄帶,體現了中國浮雕以線造型為主的風格。三度空間所特有的體積感、重量感,在這一時期的浮雕上顯現出增進表達深度和造就凝重氣氛的優勢。魏晉的飛天浮雕形式,初步表現出對深度的探索。魏晉浮雕藝術所取得的最重要的突破,在于它把以往那種近乎于平面的線刻形態,發展成突出主體的豐滿浮雕。這裏所表露的、出于顯示統治者的威嚴和佛的庄重之需要的對“體量” 的興趣,使天王、力士造像隨後大大地繁

榮起來。多置于石窟外壁的力士造型,總處在光線與陰影的變幻中,因此淺浮雕顯然不如近乎圓雕的高浮雕裝飾更為適合。

在歐洲,與中國秦漢王朝遙相呼應的是強大的羅馬帝國。羅馬人憑借其政治、軍事上的天才,建立了龐大的帝國。作為希臘文明的繼承者和傳播者,他們講求實際,從希臘文明中取其所好,然後隨心所欲地加以運用。羅馬人的浮雕藝術延續著東方和希臘的古典法則,他們為慶祝勝利高奏凱歌修築起凱旋門和紀念碑,並使之遍布浮雕飾帶。象奧古斯都的《和平祭壇》《圖拉真紀念柱》等最富羅馬特色的浮雕代表作,對于羅馬人來說,無疑充分地滿足了他們敘述帝國故事的愛好和熱情。為紀念圖拉真皇帝的功績而建造的《圖拉真像柱》,柱高27米,1米寬的浮雕飾帶圍之盤旋23圈,它完整地敘述了圖拉真征服達西亞人的戰鬥故事。雕塑家將希臘藝術幾百年來的技法和成就都用在這些戰功記事的作品之中,但羅馬人為使後人牢記其功德,而強調清楚的敘事和全部細節的準確表現。藝術的性質出現了某種改變,其主要目標已不再是和諧、優美和戲劇性的表現。與紀念柱同樣著名的《和平祭壇》,在浮雕的技巧上略有突破。羅馬藝術家在處理空間和深度上比希臘古典藝術家有所進步,如祭壇浮雕,他們處理平面化人物背景的柔軟性,在技術上更到位些,幾乎把後面的人物消失在背景之中的處理手法,將前面的人物浮雕層次托得更高。

浮雕

公元4世紀至14世紀

公元4世紀至14世紀,基督教的盛行,使歐洲中世紀藝術蒙上了濃厚的宗教色彩。在法國,多為建築裝飾的哥特式雕刻,取得了相當高的成就。隨宗教觀念由“神聖化”向“人性化”的轉變,建築雕飾也由淺浮雕向高浮雕發展,並逐步從牆面上獨立出來,促成了新的雕塑風格的形成。這種風格突顯于法國沙特爾教學正門上的浮雕,其人像比例適應建築柱身形狀的要求,形體被極度拉長,形成瘦長清秀的風格。裹住柱身的人像浮雕,頭部探出柱身,渾圓且真實,它們不再是淺浮雕,而是幾乎獨立于柱頭的高浮雕。這種力圖擺脫建築架構製約的嘗試,使以後二、三百年的法國雕刻走向真實的空間和真實的生命。

同樣的情形出現在佛教盛行的中國隋唐,石窟造像的營造和布局,為浮雕藝術的發展提供了重要的契機,使這一時期成為繼商周、秦漢之後,浮雕藝術空前繁榮的時期。它的最大突破是,變從前的淺平線刻形式為立體而豐滿的高浮雕。

中世紀

中世紀熱帶非洲的浮雕藝術,可以與世界各國同時代的浮雕藝術相媲美。它們通常以雕花的門窗、淺浮雕和銅質飾板等形式出現。它們對宗教生活保持著某種獨立性,不屬于崇拜觀念的產物或注解。雖不具備建築特征,可它們與建築或與王宮和聖殿建築物保持著一定的聯系。《鑲板》一作,在其中央的一位女性形象,是以近乎圓雕的手法雕刻的,性的特征被突出地加以強調;背板所刻滿的幾何形紋飾可能代表這樣一些象征意義:三角形表示三位一體神,棱形代表女性特征。在這裏,盡管意義是具體的,但其符號形式卻是抽象的。貝南的青銅飾板《將軍與士兵》,嚴格遵循對稱原則來構圖,其變化因素在于裝飾紋樣的區別。雕塑的主體部分採用近于高浮雕的手法,突出了所要強調的中心人物。飾板上用點、線、面相結合的手法處理的細部裝飾,將青銅鑄造的精致性予以充分的發揮,其精美程度令人嘆為觀止。

文藝復興時代

文藝復興時代,在新的時代精神——人文主義思想的引導下,一種不同于中世紀表現性藝術的新藝術風尚應運而生,藝術家開始在自己的作品中反映人生和社會生活,努力將科學、藝術結合起來。雕塑家以理學的明智去認識世界,在肯定希臘、羅馬寫實雕塑的基礎上,註重透視、解剖等科學的藝術研究,促使浮雕藝術日趨發展和繁榮。由吉貝爾蒂所作的翡冷翠洗禮堂銅門《天國之門》,運用科學的透視學原理,巧妙地將繪畫透視法跟雕塑的主體空間效果相結合,其中背景部分的建築物幾乎是以畫家的單一視點透視法來構成的。浮雕下部的人物採用了高浮雕形式,一部分人物的頭部甚至被處理為圓雕。這種由高浮雕向淺浮雕過渡的表現形式,被藝術家運用得自然、妥貼和悅目。這一時期,浮雕線性透視技法的發現,使西方浮雕寫實技法進入一個新的發展階段。多那太羅在浮雕《希律王的宴會》中,通過運用繪畫性的線性透視方法,對其背景作了引人註目的實驗,即在二維空間的平面上,用製造空間深度錯覺來取代中世紀繪畫或浮雕中的平面裝飾效果。這種背景處理方法,成為西方美術于文藝復興時期的一大特色。

16世紀法國在浮雕方面的突出代表首推讓·古戎。他的浮雕《無罪的噴泉》深受義大利人文主義思想影響,既有古典韻味,又富有人情味。作品中的充滿青春活力的形象,是對中世紀禁欲主義思想的沖擊,是對人和自然的贊美。

浮雕

經過文藝復興運動洗禮的藝術家們,面對前人所創造的偉大成就,不得不嘗試以形式上的創新去進行超越。18世紀中葉,歐洲產業革命的擴展及資本經濟的發展,推動了西方城市文明的進一步繁榮,促使浮雕藝術在建築、園林、廣場、街道等方面以持續的發展向前推進。

《1792年的出發》是雕塑家呂德為巴黎星形廣場凱旋門創作的高浮雕。與凱旋門上的其它三塊主題浮雕相比,它顯得更為庄嚴、雄偉。雕塑家巧妙地運用了聯想與照應的處理手法,通過一面向前邁進,一面伸手向後召喚的自由女神和蓄鬢男子的動勢,讓人們自然地感受到跟隨其後的人流;由于運用照應手法把人群分上下兩層,越發使人感到他們向前的運動是急速有力和真實的,以至造成雕像人物似乎要走出牆面的感覺。《出發》是這一時期法國浪漫主義雕刻的典範之作,採用類似手法的作品還有呂德的學生卡爾波所作的《舞蹈》,它們所表現的一個共同特點是,不僅善于處理雕塑的動態節奏和起伏變化,而且能很好地適應建築牆面的整體。這一切突破了古典浮雕穩定而又顯死板的格式,使浮雕在有限的空間中具有無限的活力與生機。

19世紀末以來

19世紀末以來,整個西方世界受工業文明的影響而發生了深刻的變化,不同的文化思潮風起雲涌,傳統的審美價值和觀念受到挑戰。在變革的情勢之下,各種主題的浮雕紛紛脫離所裝飾的主體而趨向獨立發展,風格形式日趨多樣化。

浮雕

法國雕塑家羅丹,以它卓越的創新意識和實踐,啓動了雕塑變革的引擎,使他成為西方雕塑藝術由古典向現代轉變的界標。羅丹在浮雕領域的天才力作是傾註他畢生精力的《地獄之門》。他幾乎下意識地將自己對人物、社會的自我體驗和真知灼見反映在了作品中,使其具有深刻的人性和巨大的魅力。《地獄之門》不同于以往的建築性裝飾浮雕。以前類似的浮雕多是按故事情節來構圖,分割布局顯得有條有理,合乎情節發展的邏輯。而這件作品雖然隻表現一個主題,但其構圖卻是不規整的。它當然包含著精心的構思和布局,但整體看去,一切似乎鋪天蓋地而來,在門的每一空隙處都雕刻有被打下地獄的人。由于平面上起伏交錯的高浮雕和淺浮雕,形成了復雜而變幻莫測的暗影,整個大門顯得陰森沉鬱,充滿運動感,並仿佛響徹著地獄的嘈雜之聲。當作品第一次以獨立的石膏代替品豎立在巴黎公共廣場的時候,竟遭至巴黎美術學院學生們的攻擊,以至砸成上百碎片。今天,當人們由衷地欣賞羅丹的作品時,是很難想象作者當年受到怎樣的冷遇和指責。但歷史最終選擇了羅丹,這真是很有嘲諷意味的。

在浮雕領域,羅丹的學生布德爾表現出了比先生更具挑戰性的形式探索和實踐。他吸收埃及、印度特別是中世紀哥特式雕塑的裝飾特徵,強調在浮雕上追求建築感,註意將建築中的構成因素運用到浮雕中去。他的浮雕作品總是將背景進行平面的幾何化處理,簡潔、概括、方直的塑造手法和風格面貌,形成了布德爾雕塑語言獨特徵。

20世紀

浮雕在整個20世紀百年中,得到了前所未有的發展。隨著圓雕愈益趨向獨立發展的革命性變化,浮雕也開始以一種獨立的姿態展示自己獨特的藝術魅力,傳達著更具獨立意義的精神內涵。與繪畫、圓雕一樣,這一時期的浮雕藝術受到眾多流派風格的影響,象征主義、立體主義、未來主義、構成主義、超現實主義、達達主義以及波普藝術等等,在浮雕領域都有所表現。就整體而言,最近一百年間的浮雕藝術呈現二大走向。一種沿著羅丹的路線繼續推進,大體屬于寫實範疇。一批卓有成效、影響廣泛的雕塑家活躍其中,如布德爾、馬約爾、柯勒惠之,麥尼埃、賈克莫·曼組、奧古斯丁基奇以及稍後時期的喬治·讓克洛等。在不同的歷史時期和社會氛圍中,他們始終堅持作為雕塑傳統的體量和具象形式,同時也根據自身的感受和接觸到的新思想,進行各有特色的現代風格形式探索。一種則另闢蹊徑,背道而馳。這是一個從現代主義到後現代主義,匯集諸多流派或主線的龐大隊伍,他們以趨向多元化極端的各種形式探索,在反傳統的道路上高歌猛進。高更、馬蒂斯、阿爾普等一批雕塑家,于20世紀的初期將繪畫上的革新實驗引入雕塑領域,為現代浮雕突破傳統體量觀念的空間拓展邁出了第一步。

回顧世界浮雕藝術的演進過程,可以說浮雕藝術是在繼承、借鏡與變革中不斷發展的。各個文明區域、各個民族和各個歷史時期的藝術家,都對浮雕藝術建設與探索做出過值得記取的貢獻,毫無疑問,來自整個人類的所有的歷史成就和實踐經驗,都為浮雕藝術的未來推進奠定了堅實的基礎。

現代雕塑運動在持續的空間突破中,于80年代進入往往被稱作後現代主義的多元化時代。在這個時期中,很難再像以前那樣,去辨析各種風格間的關系。支持人們作出確切判斷的藝術規範,無論是傳統的還是創新的,都已不存在也未再產生。其實,多元化本身已無形地成為反規範的“規範”——任何一種東西,無論它怎樣極端怎樣地缺乏認同者,隻要被誰認作“藝術”它就是藝術。在此情況下,藝術隻剩“藝術”這一詞語形式,而毫無足以界定它的實質性的內涵。觀念綜合型浮雕也已處在難以規範和界定的境地,並在後現代主義的多元化趨勢中逐漸走向對浮雕自身以至藝術自身的徹底消解。

種類

惠安浮雕

浮雕為圖像造型浮突于石料表面(與沉雕正好相反),是半立體型雕刻品。根據圖像造型脫石深淺程度的不同,又可分為淺浮雕和高浮雕。淺浮雕是單層次雕像,內容比較單一;高浮雕則是多層次造像,內容較為繁復。浮雕的雕刻技藝和表現體裁與圓雕基本相同。古今很多大型紀念性建築物和高檔府第、民宅都附有此類裝飾,其主要作品是壁堵、花窗和龍柱(早期)及柱礎等。

浮雕工藝歷史悠久,境內殘存的最早浮雕作品首推唐五代王潮墓室穹頂的蓮花浮雕石磚和宋代洛陽橋上的月亮女神以及黃塘岩峰寺前後殿壁上石龕的彌勒佛、觀世音立像浮雕。這些作品雖然脫石面較淺,雕工比較粗糙,但修長秀美,線條柔順,有較高技藝水準。南宋時期,惠安工匠參加建造的泉州東西兩塔,其上的佛像、金剛、人物和鳥獸等浮雕,傳神逼真,精彩紛呈,刀筆之下充滿藝術感染力,生靈活潑超然于石體之外。此後元建平山塔的32尊佛像及5座浮山石塔的佛像、花紋等雕飾,以及明初伊斯蘭教墓的雲月圖、幾何圖形、古蘭經句的雕刻,其造型、雕工亦頗佳。明代,惠安已有石雕作坊,技藝大有提高,鏤雕脫石技術由淺入深。嘉靖年間(1522~1567年),重新修建的惠安孔廟大成殿和戟門前各一對線條簡潔流暢、造型質樸生動的白石龍柱,數個四周雕有花鳥、神態逼真、清雅秀麗的青石柱礎,以及戟門前一對形像古樸、意境高遠的麒麟鳳凰白石壁堵等浮雕作品,已有由淺浮雕向高浮雕發展的趨勢,據測定,柱上的龍身浮出柱面,高達10餘釐米,龍首凸出柱面最高處達30多釐米。此外還有矗立于北門頭、南門新亭尾等處現已湮沒的明代石碑坊,其梁柱、御賜匾牌、堵板、拱頭、多層蓋檐等繁花似錦的浮雕等,均為明代石雕之珍品。

明末清初,浮雕產品逐漸轉為深雕(高浮雕),工藝日趨精細。清代,石雕藝匠喜用青草石,石龍柱又由高浮雕轉入透雕,近乎圓雕,品種繁多,工藝精湛,造型追求繁麗。其時,惠安的龍鳳柱、花鳥柱及龍、虎、麒麟、花鳥、人物壁堵的雕製,千姿百態,爭奇鬥艷,備受人們贊美。道光年間(1821~1851年),惠安五峰石雕藝匠蔣國衡、蔣金輝父子等30多人,承建的仙遊縣城東門外石碑坊,雕鏤有一組歷史人物連軸浮雕和兩座小坊亭中兩面不同的玲瓏剔透的花石堵;清末,藝匠蔣鏜在廈門白礁保生大帝殿旁石坊上雕刻的《施公案》故事和晉江陳林村的兩個《四不像》浮雕,都是不可多得的佳作。是時僑居海外的惠安工匠在新加坡普陀寺、普覺寺、觀音寺等名剎,都雕製不少石雕品,深受海外人士贊譽。

明清時期,由于惠安工匠技藝超群,晉江池店的豪富、南安石井的中憲第、官橋的菲僑、美林的新(加坡)僑等,建造成排、數十棟大厝,都延聘惠安師傅雕鏤其宅居的石雕裝飾。

清末民初,惠安工匠在福州、廈門開設的石店,製作大量出口的墓碑墓料,多數都雕有雙龍、花草人物浮雕,其全副墓料價格高達3500元。這個時期,台灣大建寺廟,蔣金輝等人在台北承攬萬華龍山寺全部石料加工業務,製作不少浮雕、透雕、嵌沉類雕件,其中有取材自封神榜故事中的亭閣樓台與作戰人馬的方形石窗,和雕鏤有龍、鶴、蝙蝠等吉祥物透雕的四方形、八角形花窗,以及雕有《應龍獻瑞》、《雙龍搶珠》圖案的石鼓座和其它壁堵,等等。蔣金輝所鏤刻的,《空城計》、《三英戰呂布》的人物窗等作品刻劃精良,結構細密,在台灣名噪一時。現該寺為台灣八大景觀之一。其時,台灣各地的寺廟建築,富戶人家的建房、修墳都喜歡聘用五峰蔣姓的工匠主持施工,當地流傳有“無蔣不成場”的說法。

民國初年,惠安工匠蔣文子等人又完成南京中山陵高大華表和光華亭八角金魚池等石件的裝飾浮雕,雕工精巧,譽滿海內外。

中華人民共和國成立後,蔣瑞生在杭州美術學院用一塊100公斤重的青石,雕刻一幅《木蘭從軍》的高浮雕,形神兼備,藝術水準極高。

50年代,惠安藝匠在集美“鰲園”建設中,施展高超的石雕技藝,在鰲園長達50米的長廊引道兩廂照壁上雕鏤40多幅連環浮雕組,其中有青年藝人蔣瑞生創作的《陳勝吳廣》、《抗金兵》、《梁紅玉》、《文天祥》等古代歷史故事和英雄人物;老藝人蔣丙丁設計的《陳嘉庚一生》的系列圖,和創作的《南昌起義》、《五四運動》、《蘆溝橋》、《東北騎兵戰》等近現代歷史故事;老藝匠蔣瓦水等人創作的《強渡金沙江》、《延安整風》、《湖南紅軍小組》等現代歷史故事。還有墓屏照壁的軍事國防、文化科技、教育藝術、體育衛生、農業生產、礦山工業、地理民俗、婚嫁喜慶、名勝古跡等知識浮雕群,以及散布于園中各處的蟲魚鳥獸、花木山水等多點浮雕嵌牆。他們所雕琢的人物非常逼真,使用的武器如槍桿刻得細如一線香條,坐騎的馬蹄小如豆粒。佳作、名作之多,不勝枚舉,它融鑄惠安浮雕的絕大部分精品,被世人稱之為“石雕博物大觀園”、“石雕藝術寶庫”、“世界美術史上的奇跡”。

70年代惠安石雕廠所創作的《劍舞》名雕,刻畫古代少女舞劍的輕盈姿態,橫空劈出的利劍長為半尺、寬不過半公分,兩條蝴蝶結式的鏤空纓帶在劍把下飄飛。神韻雕工雙絕,堪稱巧奪天工。

70年代末,惠安工匠在所建造的“八一”南昌紀念塔塔座上雕有3幅高2.4米、長10米的大型浮雕,為歷代浮雕之冠。

80年代,一座座圓、浮兼具的石燈籠作品,輝彩相映。有的由30來塊青白石巧妙結合起來,鏤空的格孔,螺狀的拱鬥,絲絲入扣的鑲嵌,尤其是那條附著于白柱子、似欲捲動騰躍的青龍,更使靜態的燈籠平添一股動勢,堪與那緞製紙糊而雍容華貴的宮燈相媲美。1985年出口的新品2尺青石著色墓料拜手堵“二十四孝”浮雕,轟動新加坡、馬來西亞、香港等地。​

鐵板浮雕

鐵板浮雕是利用鐵板的特徵和原色,在一毫米厚的板材上敲打出凹凸不平的浮雕效果,經過拋磨、燒色等手段處理,使作品產生黑白相間或兼有色彩點綴的素描般的視覺效果。鐵板的金屬質感、尤其是雕塑語言所表達的獨有的特殊肌理,是其他任何材質都無法比擬的。它是我國民間傳統工藝中的金屬雕刻藝術與西方繪畫、雕刻藝術融會貫通、提煉結合後一種新的雕刻藝術流派。

砂岩浮雕

是一種沉積岩,昌隆浮雕.稱砂粒岩,砂岩浮雕由礦質矽土顆粒凝聚結晶所構成。是由石粒經過水沖蝕沉淀于河床上,經千百年的堆積變得堅固而成。後因地球造山運動,而形成今日的礦山。砂岩浮雕,是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一種雕塑,是一種介于圓雕和繪畫之間的藝術表現形式。

砂岩浮雕的空間構造可以是三維的立體形態,也可以兼備某種平面形態;既可以依附于某種載體,又可相對獨立地存在。一般地說來,為適合特定視點的觀賞需要或裝飾需要,砂岩浮雕相對圓雕的突出特征是經形體壓縮處理後的二維或平面特徵。

平面上的雕鑿與塑造,使砂岩浮雕可以綜合雕塑與繪畫的技術優勢,保持手法上的多樣性和多樣化。二維空間中的透視縮減,陪襯主體形象的背景刻畫或虛擬,使砂岩浮雕的塑造語言比之其它雕塑尤其是圓雕,具有更強的敘事性同時也不失一般雕塑的表現性。

彩色浮雕

是大理石浮雕的新一代延伸產品,在現有大理石淺浮雕的基礎上,通過國家863計畫科研技術——三維噴繪在單一色澤的浮雕產品增加了豐富的色彩,突破了傳統平面彩印的瓶頸,實現在不規則三維模型表面自動上色,顏色質量達到平面彩印同等水準。主要套用于家庭室內彩色淺浮雕和公司展示牆等,以其真彩色實現三維的色彩豐富,實現了浮雕到彩色浮雕的過渡,深為大眾喜愛。

漢白玉浮雕

漢白玉浮雕是浮雕的一種。浮雕是雕塑與繪畫結合的產物,用壓縮的辦法來處理對象,靠透視等因素來表現三維空間,並隻供一面或兩面觀看。浮雕一般是附屬在另一平面上的,因此在建築上使用更多,用具器物上也經常可以看到。由于其壓縮的特徵,所佔空間較小,所以適用于多種環境的裝飾。近年來,它在城市美化環境中佔了越來越重要的地位。浮雕在內容、形式和材質上與圓雕一樣豐富多彩。浮雕的材料有石頭、木頭、象牙和金屬等。

紫砂陶浮雕

紫砂陶浮雕是把浮雕藝術,繪畫,雕刻,陶藝等融合在一起的另外一種展現形式。紫砂陶浮雕從2500年前就有了,早期的紫砂陶浮雕一般是在日常的生活器具中體現。隨著時代的進步,人們對藝術的追求。 紫砂陶從室內小巧細雅的博古茶桌上,一躍走向了寬闊而空曠的大型廣場和高聳的大型建築上,成為環境藝術中重要的組成部分,不僅將其實用的範圍轉變到一個新的領域,而且豐富了當代浮雕藝術的語言,為古老的紫砂藝術又找到了一條新路。由于材料自身的魅力和傳統觀念的更新推動了現代大型紫砂陶浮雕藝術形式的多樣化,因而也就更加具有了時代感和區別于其它陶製藝術品的特色。在大型紫砂陶浮雕的創作過程中,製作工藝是非常重要的手段,由于觀念更新,原有的技術無法滿足具體的需求,特別是怎樣才能夠讓每一塊幾十斤重、十多釐米厚的單體紫砂磚在熊熊烈火的燃燒下不變形、不炸裂而且色彩飽滿、外形又完好無損地燒製成功。這是一系列非常復雜的工藝製作和雕刻藝術創作相結合的問題。 紫砂陶浮雕套用現代藝術語言進行雕刻創作,無需再翻製模具,完全保留了雕塑家原汁原味的雕刻技法和表現風格,充分展示著雕塑家在創作過程中面對材料和內容時所碰撞出的靈感與火花以及表達的思想、釋放的情緒和抒發的感情等。紫砂陶浮雕在經過火的洗禮和高溫的熔煉後,顯示出了古老、粗獷、濃重、豪放的力與美,透著直率與靈氣,耐人尋味

黑陶浮雕

陶器的出現,使人類懂得了煮食,是人類社會走向文明的裏程碑,中國在新石器時代初期便有了陶器的產生,陶的產生一開始就與藝術同步,黑陶的出現,進一步完善了製陶技術和窯變方法,高浮雕黑陶精品正是龍山文化的代表,令舉世矚目。高浮雕雙龍戲珠瓶-----龍,是中國文化之中最神聖最吉祥的象征,作品通過高浮雕的表現手法使兩條巨龍活靈活現,在祥雲之中玩耍一火球的和諧情景。

高浮雕透雕梅瓶-----梅花是中華民族的精神象征,具有堅韌不拔、不屈不撓、奮勇當先、自強不息的精神品質。作者通過高浮雕和透雕的方法把她在作品上表現出來,體現了迎雪吐艷、凌寒飄香、鐵骨冰心的崇高品質。該作品在1998年全國新產品博覽會上獲得了銀獎,被國家科委選送到世界各國展覽。

浮雕

古代浮雕藝術

造型語言的殊異,是影響中西方古代浮雕藝術各自風格形成的要因之一內容摘要:造型語言的殊異,是影響中西方古代浮雕藝術各自風格形成的要因之一。“塑”與“雕”“線”與“體塊”,作為中西方古代浮雕造型語言上的主要差別,不僅清晰地呈現在作品的形象表征上,而且蘊含著中西方古代雕塑藝術不同的審美意趣和文化特徵。

關 鍵 詞:古代浮雕 造型語言

“塑”與“雕”

“塑”與“雕”的造型語言特點,在中西方原始浮雕藝術時期就開始顯現。在生產技能與工具水準都相對落後的狀態下,特定的地理與自然條件因素,製約著原始人的藝術行為。早在舊石器時期,歐洲先民們就已經“雕刻”出造型寫實,具有較強進深的高浮雕人物、動物形象。而此時我國遠古居民聚居區內,質地頗為堅硬的脈石英石器多以簡單的石片線刻形式出現。直至新石器時代的來臨,隨著可塑性極強的黏土原料的發現,以及對捏塑、堆塑、貼塑和壓塑等技法的探索、運用,中國原始先民們通過“塑”的語言,不僅可以理想地把握陶器和浮雕的整體造型,而且在細部處理、裝飾效果上亦表現出靈動、意象的精神特徵。“這正是不同‘生境’的前決條件,直接左右了中西方藝術的發生,使‘選擇’的行為方式迥然各異”。①

浮雕

得心應手的陶土材質,以及應運而生的塑造技法,徹底釋放了中國古人的造型能力。先由黏土塑型,再經鑄造而成的青銅器物,器表層次細密、華麗奇幻的浮雕裝飾兼具審美與精神傳達,也是“塑”的語言的極致發揮。雖然在封建社會,浮雕藝術的材質、載體、技法等均呈多樣化發展,但是通過那些佛教龕窟內的石胎泥塑造像、薄肉塑浮雕,寺院裏的山水壁塑、影壁等,可以體會到中國古代雕塑藝人對“塑”的造型語言的不斷發展與創新。據鄧椿《畫繼》載:宋人郭熙在影壁創作時以手推泥于壁,或凹或凸,俱所不問,顯示出對“塑”的語言的嫻熟把握與心領神會。這種塑造的過程,符合中國古代哲學中萬物皆始于虛,虛實相生,有無相生的宇宙觀念。“主導中國人行為方式的‘經學’,即以不斷重復、不斷豐富的實踐手段,逐漸建構起一個龐大的思想體系,如出一轍的高度契合,絕不能簡單地理解為一種偶然巧合。”②

浮雕

西方古代浮雕藝術2000多年間,大多直接取材于天然的石材、木材,亦始終保持著對其最初所選擇的“雕、刻”的造型語言的鍾愛,技法經不斷實踐而日臻完善。“由表及裏,層層深化,從‘實’到‘質’,率直精神追求的這一方式,潛隱地驅動著形成西方人那富有進取性的心理活動,貫以征服欲很強的果敢行為來面對自然和各種事物。”③這種對浮雕造型由“實”到“質”,頑強深入的“雕刻”行為,體現了西方人自視為萬物之主宰,探求主體精神獨立的過程。

“線”與“體塊”

“線”是中國美術中最重要的造型語言之一,無論彩陶、繪畫、書法、雕塑等均以註重線條之美著稱。“線”是中國視覺藝術中最自由、最簡潔的體悟自然的表現形式,是流動的韻律之美,是概括的抽象之美。

中國古代浮雕藝術

中國古代浮雕藝術,對作為造型語言的“線”的情有獨鍾,是在裝飾審美、形式表現和藝術精神方面所表露出的民族特點。以線造型、以線達意,在長期的實踐過程中愈來愈富有概括性、象征性和抽象性等特點,成為有別于西方古代浮雕的重要藝術特征。“線”的造型語言普遍見于原始玉琮、青銅器表、畫像石刻、佛教造像、建築裝飾等歷代浮雕作品之中。不僅浮雕如此,在一些圓雕作品上,也呈現出線性表現的明顯特征。漢代霍去病墓“馬踏匈奴”石雕的造型處理,通過線刻示形的作用,使浮雕和圓雕渾然一體,加強了雕塑整體的氣勢貫通。中國古代浮雕,借助線形的凹凸、曲直、疏密變化,用以勾勒輪廓,示意對象形體的交接、轉折關系,特別在表現衣紋服飾的結構與裝飾處理方面,更是將線性語言的生動流暢之特點發揮得淋漓盡致。“線”既是作品形象的主要組成部分,又作為一種表現媒介,使線條屬性和思想情感雙方契合,使“形”“神”緊密相連,凝成了作品的藝術風格。

浮雕

西方浮雕藝術

西方浮雕藝術更強調物形體真實明確的“體塊”表現,這是西方傳統雕塑創造形象時賴以成功的基本造型語言之一。西方古典美學認為:“雕塑掌握著最忠實于自然的表現精神的方式……表現人的形體和其他自然界事物實際所佔的空間的感性整體。”④“雕刻在處理人的形象方面……把人的形象當作一種立體的物體,隻按照它在三度空間中所表現的形式來處理它。”⑤由此可見,西方古代雕塑的審美觀念不隻是單純的精神性目的,同樣強調形象整體性的空間佔有,它的物質性外在表現就是“體塊”分明的三度空間的形式。西方古代普遍的高浮雕樣式,雖然進行了一定量的空間壓縮,但是仍以起伏的“體積”和“塊面”關系來追求空間感,真實、具體地再現精神形象。西方雕塑家把對象當作一個有機的空間整體來雕鑿,統一和多樣性的關系或整體和部分的關系必須正確而恰當,對于整體結構關系的實現,對于可觸可感的實體形象的追求,他們選擇了明確“體塊”的造型語言,而不是“線”。

中國雕塑家,發現了線條節奏,但卻並不在意浮雕的光影效果。中國古代浮雕多裝飾在墓室或光線暗淡的石窟中,由“體塊”所產生的“影”的效果並不明顯,反而是用線來突出形象的輪廓、結構更為實際有效。線條的特質在于它能夠暗示出形體或立體形式,“它既狀物又抒情,兼備造型和表現兩種因素和成分。”⑥然而,西方古代浮雕,多依附于宏大的地表建築物之上,十分註重光線對浮雕形體的作用與影響,經陽光照射下的“體塊”造型,產生出強烈的投影,加強了浮雕形象的立體視覺效果,展現出力度與動感。

浮雕

“塑”與“線”“雕”與“體塊”,這兩種迥異的造型語言體系,助推中西方古代浮雕藝術形成了平面化、含蓄溫婉和重體量、突兀強健相徑庭的整體風格趨勢,符合二者外在形式表現上和內在精神意旨方面的各自需要與追求。

現代室內浮雕

室內浮雕多半用于大型公共區域,酒店大堂很多設計師會利用浮雕的立體視覺效果,喬頓藝術顧問(上海)有限公司的軟裝配飾設計師在粵海酒店接待大堂處就設計了一個,展現了很強的動感和張力。

古埃及浮雕

古埃及的浮雕最早出現在法老墓室的牆壁和甬道裏。這些浮雕記錄著法老生前的生活和事跡。

所有壁畫的浮雕,風格高雅,線條優美,內容豐富,它們不僅表現富人的各種消遣,而且也描寫了普通人的生產勞動,在剝麻、割谷、趕驢、脫粒、揚場等畫面。有一幅浮雕畫的是4500年前造船的場面,還有伐樹、割板,以及使用扁斧、手夯和鑿鏟的勞動。可以看到鋸、斧、錐子等已經普遍使用。有一幅金匠熔金的浮雕表現了向爐內吹風以便提高爐溫。另外還有表現雕刻匠、石匠和皮匠進行日常勞動的作品。

還有一幅浮雕表現了一群人被像羊一樣趕到蒂的府裏去結帳,走得慢的就被侍衛揪著衣領向裏拉。許多農婦排成長列向法老蒂獻禮,一群群的僕人,有的牽著祭祀用的公牛;有的在宰殺。有的浮雕表現法老在進餐,或和妻子和全家人在一起,或在獵雉,或在尼羅河三角洲上旅行,或在紙莎草叢中行路的情景。

中王國時期貝尼·哈珊地方州長陵墓中所繪的藏在紙莎草叢中的野貓就十分出色。新王國時期壁畫更有不少的寫生題材出現,畫出遊泳的魚、飛翔的鳥、奔跑的野牛等,都栩栩如生。

埃及的浮雕多為薄浮雕,即圖像低于背景平面的凹雕。在新王國時期,這類浮雕有很大發展,遺留下來的作品很多。這些繪畫和浮雕的題材不少是反映社會的生活,包括農業、園藝、手工作坊的各種勞動場面以及畜牧、狩獵、統治者日常生活、市集、運輸等等。

這些雕刻中,尤以人物最為特色。人像都是正面的、端庄的靜止狀態,代表作如齊夫林像,體現法老的懍然不可侵犯。巨大的獅身人面像也很著名。此外,如大官像、書吏雕像,風格皆極為質樸。中王國時期雕像有了進一步發展,有的嘗試刻畫人物內心感受,如阿美涅姆黑特、謝努塞爾特三世等的雕像就是這類作品。十一王朝時的送祭品人木雕像,也十分成功。

新王國時期的雕刻藝術更較成熟。埃赫那吞宗教改革時期,藝術擺脫傳統影響的束縛,使繪畫、雕刻都向生動活潑的現實主義方向發展,打破了古王國時期那種平滯呆板的手法。著名的涅菲爾提提王後像是其中最優秀的作品。

與浮雕和繪畫藝術相應的是建築藝術的繁盛。當時的建築材料多用石材,因之屹立至今者為數不少。第四王朝的大金字塔在19世紀巴黎鐵塔建成以前是世界最高的建築,被譽為古代世界的奇觀。其他如神廟、殿堂等建築也十分雄偉。

完成于拉美西斯二世時的底比斯阿蒙神廟主殿,總面積為5000平方米,有134根圓柱,中間最高的12根圓柱高達21米,每個柱頂上可以容納100人,其規模之大可以想見。

另外,如路克索爾神廟、吐坦哈蒙墓、拉美西斯二世墓、埃爾—阿瑪爾納的宮殿,也都庄嚴閎大。古代埃及統治者興建這些巨大的建築,目的是為了體現法老神權的無上威力。

解釋:雕塑的一種,在平面上雕出的凸起的形象。

用途

在充分表達審美思想情感的基本創作原則之下,浮雕的不同形態各有藝術品格上的側重或表現的適應性。一般地說,高浮雕較大的空間深度和較強的可塑性,賦予其情感表達形式以庄重、沉穩、嚴肅、渾厚的效果和恢弘的氣勢;淺浮雕則以行雲流水般涌動的繪畫性線條和多視點切入的平面性構圖,傳遞著輕音樂般的平和情調和抒情詩般的浪漫柔情。

雕塑藝術的發展使圓雕日益強化了它的相對獨立性,相比之下,浮雕雖然更多地受製于一種依存關系,即對“平面”或“牆面”的依賴,但其獨特的表現特質和豐富的雕塑性造型手段仍是其它藝術形式無法替代的。而且,其審美特徵在現代藝術革命的促進下,也日益強化了它的相對獨立性。對固定“牆面”的依賴性和適應性,在現代浮雕上已不再象古典浮雕那樣顯得那麽地強烈、拘謹和不可動搖。對現代浮雕而言,作為載體或環境的“牆面”是自由的、可選擇的。

它主要有神龕式、高浮雕、淺浮雕、線刻、鏤空式等幾種形式。

浮雕 浮雕

1、我國古代的石窟雕塑可歸結為神龕式雕塑,根據造型手法的不同,又可分為寫實性、裝飾性和抽象性;

2、薄浮雕以線為主,以面為輔,線面結合。深2~5毫米。薄而有立體感,以疏襯密,刀法洗練;

3、陰雕通常在箱、櫥、床、櫃的板面雕刻。不用畫稿,以刀代筆,意在筆先,以明快的刀法雕刻陰紋圖案;

3、高浮雕是指壓縮小,起伏大,接近圓雕,甚至半圓雕的一種形式,這種浮雕明暗對比強烈,視覺效果突出;

4、淺浮雕壓縮大,起伏小,它既保持了一種建築式的平面性,又具有一定的體量感和起伏感;

5、線刻是繪畫與雕塑的結合,它靠光影產生,以光代筆,甚至有一些微妙的起伏,給人一種淡雅含蓄的感覺;

6、鏤空雕是把所謂的浮雕的底板去掉,從而產生一種變化多端的負空間,並使負空間與正空間的輪廓線有一種相互轉換的節奏。這種手法過去常用于門窗欄桿家具上,有的可供兩面觀賞。

表現方法

浮雕壓縮

即對一個固體空間假設有三條軸;X軸、Y軸和Z軸,其中X軸為垂直軸,Y軸是水準軸,Z軸是縱深軸。在做浮雕時,保持X軸與Y軸不變,而壓縮Z軸並將以上的全部壓縮在一個平面上就可以了。如何在保持X、Y、軸不變的情況下,先仔細把稿起好,再在離你最遠的一點塗上一層積土,再在最近的點上塗上三層分的積土,如果你是做的近乎于圓雕浮雕也是如此,隻是不要忘了隨時縮小Z軸的比例。

利用錯覺

這種方法往往是用在多層次,復雜一些的構圖中,往往是高、中、低浮雕的表現方式同時並用。最常見的是前景人物採用塗浮雕法,隨著物景的推移,越來越平,直至背景隻需稍稍刻畫上去就可以了.在這裏表現方式的界定標志是需要明確的。A、高浮雕即可能來對象背後面的感受。B、中浮雕要壓縮至Z軸的二分之一。C、淺浮雕一般可能就要壓縮至十分之一了。利用厚度的差異,就是利用人視覺上的錯覺必要時可以把後面的物體推到前面來,甚至處于一個平面上。

外輪廓起位

指的是外輪廓與背景交界處前後輪廓和背景垂直高度的部位叫做起位,在觀察學習別人的浮雕作品時,要特別留意,留意這些連線處是如何處理浮雕的一側去觀察藝術家對微小的變化之處是如何處理的,是如何使遠處的那隻眼睛剛為從眉筆下面露出來的。這個起位技術是浮雕中非常重要的,它可以把主體與背景拉開距離,使浮雕有了立體感,並表現出多層次。

彩繪浮雕

青瓷茶具青瓷茶具以其質地細膩,造型端庄,釉色青瑩,紋樣雅麗而蜚聲中外。這種茶具除具有瓷器茶具的眾多優點外,因色澤青翠,用來沖泡綠茶,更有益湯色之美。不過,用它來沖泡紅茶、白茶、黃茶、黑茶,則易使茶湯失去本來面目,似有不足之處。

白瓷茶具具有坯質致密透明,上釉、成陶火度高,無吸水性,音清而韻長等特點。因色澤潔白,能反映出茶湯色澤,傳熱、保溫性能適中,加之色彩繽紛,造型各異,堪稱飲茶器皿中之珍品。適合沖泡各類茶葉。加之白瓷茶具造型精巧,裝飾典雅,其外壁多繪有山川河流,四季花草,飛禽走獸,人物故事,或綴以名人書法,又頗具藝術欣賞價值,所以,使用最為普遍。

黑瓷茶具黑瓷茶具,始于晚唐,鼎盛于宋,延續于元,衰微于明、清,黑瓷建盞“似不宜用”,僅作為“以備一種”而已。

彩瓷茶具彩色茶具的品種花色很多,其中尤以青花瓷茶具最引人註目。青花瓷茶具,其實是指以氧化鈷為呈色劑,在瓷胎上直接描繪圖案紋飾,再塗上一層透明釉,爾後在窯內經1300℃左右高溫還原燒製而成的器具。它的特點是:花紋藍白相映成趣,有賞心悅目之感;色彩淡雅幽菁可人,有華而不艷之力。加之彩料之上塗釉,顯得滋潤明亮,更平添了青花茶具的魅力。

做圖步驟

描線勾線

1.檔案--輸入--點陣圖象--檔案類型:JPEG,找到圖片所在位置,選中,點開啟。

2.選中圖象,看右側,加鎖--己選對象加鎖。

3.畫線和勾線,在“繪製”選單裏--繪製多義線--看右側選樣條曲線,根據圖象描線。

4.變換所描圖線到需要大小,框選所有線--變換--放縮--勾上保持比例--輸入其中--向大小--確定。

虛擬建模

1.進入虛擬雕塑,先框選所有線,然後執行“模型”選單下“新增模型”命令;

2.調整步長,步長越小圖象堪越精細,但作圖時反映速度越慢;

3.調整邊界餘量,默認2,一般可不改,確定。

4.填色,(單線填色,種子填色),填色時要註意“切斷”有些線,保證顏色的統一。

5.沖壓,(高度,顏色模板,無效,內,外),確定。

6.去料,調整刷刷子形狀快捷鍵

Q:淺 W:深

A:縮小 S:擴大 D:尖 F:緩

7.以上是做浮雕的最常用的過程,當然其中還有很我快捷功能和技巧,在實際作圖中會慢慢掌握。

路徑檔案

(一)轉黑白圖(點陣圖*.bmp)過程

1.在1027裏 模型--儲存雕塑模型--起名,點儲存;

2.開啟5.18,直接進入2維(虛擬雕塑工具),模型--載入雕塑模型 --找到剛存的那個檔案,選 中並開啟。

3.再次點模型--存為點陣圖--起名--儲存--看螢幕右側導航欄--確定。

(二)用黑白圖(點陣圖*.bmp)在ArtcAM軟體轉回浮雕並做出路徑之前的操作。

1.雙擊桌面ArtCAM圖示開啟軟體;

2.點“通過圖像產生模型”--找到剛存的黑白圖,選中並的開,彈出視窗點“接受”。

3.模型--設定尺寸(設定非對稱尺寸),調整模型大小;

4.點 浮雕編輯 --縮放浮雕高度 --填 需要深度 --接受;

5.點 光順浮雕 --點一下套用;

6.旋轉模型:模型--旋轉90度--順(逆)時針;

7.設定雕刻起始點位置,默認為坐下角,如要改點模型--設定位置--選需要的位置點--接受

(三)生成路徑並儲存

1.點螢幕左下角“刀具路徑”--三維刀具路徑第一個“加工浮雕”

2.要加工的區域選 全部模型

3.Z軸安全高度:5

4.刀具那點 選取 ,找到wax那一組,找到想要的那把,點 編輯,檢查行數,行距,好的點接受 再點 選取;

5.材料那點 設定 材料厚度 ,選 頂部偏置,填0,點接受

6.點“現在”開始生成路徑,完成後點 關閉

7.點刀具路徑操作第一個 儲存刀具路徑 按一下格式輸出路徑 選Model mster *.mmg ,儲存,保選 盤符,路徑資料夾,起名,點儲存;

8.儲存完畢點 關閉 ,路徑生成完畢;

9.找到路長檔案,拷到隨身碟,準備雕刻    

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