油畫 -繪畫方式

油畫

油畫(an oil painting;a painting in oils)是以用快幹性的植物油(亞麻仁油罌粟油、核桃油等)調和顏料,在畫布亞麻布,紙板或木板上進行製作的一個畫種。作畫時使用的稀釋劑為揮發性的松節油和幹性的亞麻仁油等。畫面所附著的顏料有較強的硬度,當畫面幹燥後,能長期保持光澤。憑借顏料的遮蓋力和透明性能較充分地表現描繪對象,色彩豐富,立體質感強。油畫是西洋畫的主要畫種之一。

  • 中文名稱
    油畫
  • 外文名稱
    Oil Painting

油畫簡介

油畫(an oil painting;a painting in oils)是以用快幹性的植物油(亞麻仁油、罌粟油、核桃油等)調和顏料,在畫布亞麻布,紙板或木板上進行製作的一個畫種。作畫時使用的稀釋劑為揮發性的松節油和幹性的亞麻仁油等。畫面所附著的顏料有較強的硬度,當畫面幹燥後,能長期保持光澤。憑借顏料的遮蓋力和透明性能較充分地表現描繪對象,色彩豐富,立體質感強。油畫是西洋畫的主要畫種之一。

油畫油畫

油畫的前身是15世紀以前歐洲繪畫中的蛋彩畫,後經尼德蘭畫家揚·凡·艾克(Jan Van Eyck),(1385年-1441年) 對繪畫材料等加以改良後發揚光大。後人因揚·凡·艾克對油畫藝術技巧的縱深發展做出的獨特貢獻,譽其為“油畫之父”。近代油畫多用亞麻子油調和顏料,在經過處理的布或木板上作畫,因為油畫顏料幹後不變色,多種顏色調和不會變得骯髒,畫家可以畫出豐富、逼真的色彩。油畫顏料不透明,覆蓋力強,所以繪畫時可以由深到淺,逐層覆蓋,使繪畫產生立體感。   

油畫逐漸成為西方繪畫史中的主體繪畫方式,現在存世的西方繪畫作品主要是油畫作品。隨著時間的發展油畫逐漸生活化,其中最著名的就是《蒙娜麗莎》表現的一個普通婦女並廣為流傳。19世紀後期,由于科技發展,許多新材料套用于油畫領域,如丙烯顏料,油漆等。

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油畫發展史

古典油畫在整體上是油畫語言等因素共時綜合運用的結果,R.康平的三葉祭壇畫《受胎告知》就細致地 呈現室內外的所有景物。義大利的提香是第1個特別註重油畫色彩表現力的畫家,他在暗底子上作畫,並常用明度接近、色相略異的明亮色彩構成富麗堂皇的金黃色調,透明顏料的多次復疊,忽厚忽薄的筆法,又使色彩與形體有機溶合,造就出質感效果。

從18世紀開始,油畫藝術也同樣在社會、文化、科技等多元因素的沖擊下,有了翻天覆地、摧枯拉朽的變化。更多的流派、更多的思維、更豐富的創作、更深刻且影響更廣的理論,激揚、解構、反叛,爭奇鬥艷、百花齊放。中國的油畫最早出現在棺槨器具之中,據周禮、漢書等文獻所記,二千多年前的中國已有用“油”繪畫的歷史。通常的說法是1581年利瑪竇攜天主、聖母像到中國後,才開始了中國的油畫,其中一幅“木美人”作品,雖歷時五百年,仍依稀可見畫風的古樸厚重。

康熙年間,傳教士郎世寧、潘庭章、艾啓蒙等以繪畫供奉內廷,從而把西方的油畫技法帶入了皇宮;雍正,乾隆年間,宮廷的包衣(滿語即奴僕)受命于皇上,向傳教士學習油畫,但並未留下一些痕跡。到了1840年鴉片戰爭爆發,中西文化大沖撞,民間的畫坊、畫館興起,畫技亦得到了改善。但此時由于畫工的地位低微,文化素養也有限,使他們的作品未能進入文化的高層次,形成一個獨立的新文化。

清末維新戊戌變法後,許多青年學子先後赴英國、法國、日本等國學習西洋油畫,他們中有:李鐵夫、馮鋼百、李毅士、李叔同(弘一法師)、林風眠、徐悲鴻、劉海粟、顏文梁、潘玉良、龐薰琹、常書鴻、吳大羽、唐一禾、陳抱一、關良、王悅之、衛天霖、許幸之、倪貽德、丁衍庸等。這些人歸國後帶來了西方及日本先進的教學方法及理念,如1911年西洋歸國的周湘創辦了中國第一所美術學校;1912年劉海粟創辦上海圖畫學術院,並第一次起用人體模特寫生;1919年任教育總長的蔡元培先生倡導開辦了第一所國立美術學校--北京美術學校,(校長林風眠);1927年,中央大學開設藝術科(徐悲鴻任主任);1928年杭州創辦了第一所大學製的國立藝術院校(林風眠任院長)等。

這一時期的主要三個畫派分別為:寫實派(徐悲鴻);新畫派(林風眠、劉海粟);現代派(龐薰琹)。

處于這一時期的中國正是戰火紛飛的年代,沒有穩定的社會環境,油畫家顛沛流離。國難當頭,很多油畫家用繪畫作武器,反映戰事,揭露暴政,如王式廓的《台兒庄大血戰》,唐一禾的《勝利與和平》,司徒喬的《放下你的鞭子》等。一些畫家因戰事遠赴西北、西南等少數民族地區,創作出了如《負水女》(吳作人).《哈薩克牧羊女》(董希文)等佳作。

此時的延安,畫家的畫風受到了《在延安文藝座談會上的講話》的影響,傾向文藝為“工農兵服務。”徐悲鴻的寫實主義正好與當時的時代相和,逐漸形成了中國規範化的油畫。

在“新美術必須與人民結合”的觀點的影響下,寫實主義一統天下,風景、靜物、人物等題材被冷落。這個時期誕生了一批革命歷史畫,如胡一川的《開鐐》、王式廓的《參軍》、羅工柳的《地道戰》、董希文的《開國大典》、李宗津的《飛奪瀘定橋》、艾中信的《過雪山》等。隨著民眾運動的展開,中國油畫進入了“全盤蘇化”的劉春華代表作《毛主席去安源》局面,以巴維爾·彼得羅維奇·契斯恰科夫教學體系為核心的油畫教學迅速成為中國油畫的單一教學體系,並培養了一批油畫骨幹力量。此後,一批油畫家在“民族化”精神的擴展中對單一的油畫體系進行了突破,形成了羅工柳的《在井岡山上》,李化吉的《文成公主》,袁運生的《水鄉》,徐堅白的《舊居前的留念》等作品。

1964年,在“一切以階級鬥爭為綱”的口號下林彪、江青等對文藝界進行了一場文化掃蕩。不少畫家的作品被洗掠一空,鍾涵的《延河邊上》、杜鍵的《在激流中前進》、李化吉的《文成公主》、秦征的《家》等都以莫須有的罪名示眾批判,並被破壞殆盡。

另一方面,油畫成了造神的工具,《毛主席去安源》成為其時典型之作,印刷量在當時達一億張以上。此時,部分青年油畫家開始嶄露頭角,如陳丹青、沈家蔚、陳宜明等。代表作品有:《永不休戰》、《黃河頌》、《淚灑豐收田》、《我為偉大祖國站崗》等。

于雲飛油畫《公園一角》文化大革命之後,是文藝的開放期,各種形式的畫會風起雲涌,繪畫形式也變得豐富多樣。其中羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》、聞立鵬的《大地的女兒》、詹建俊的《回望》等都是這一時期的佳作。在最初的藝術噴涌期過後,油畫又走到了一個新的十字路口,中國畫壇迫切需要更現代,更新鮮的空氣。其中胡悌麟、賈滌非的《楊靖宇將軍》,蘇笑柏的《大娘家》,俞曉夫的《我輕輕的敲門》,于雲飛的《公園一角》等作品,在當代意識的關照下對主題性繪畫作了新的開拓。

然而,雖然文化的禁錮已經解除,但由于各種原因(主要是經濟上的原因),大部分畫家的眼界與思維尚未完全開啟,以領略當今世界各種紛繁復雜的變化,因而缺乏真正的具代表性的作品。但畢竟,中國的油畫此時已進入一個新的時代,正在學習、蛻變,並不斷地豐富。

知識技法

素描稿

一般人看來,素描稿隻是粗略的草稿,用幾根隨意性的線條勾畫出物象的大體外形而已,而決定畫面最終效果的是色彩塑造。對于採用直接作畫法的藝術家來說,素描稿可能如此。而對于古典寫實繪畫的藝術家來說,素描稿則相當重要,它是藝術家造型語言的全部。因為素描是最基本的藝術表達方式,是藝術家與自然交流的第一步。

油畫1油畫1

(1)先勾出一個構想性的草稿,用鉛筆在紙上畫出大構圖和人物大體表情,然後對照模特進行寫生。畫家在寫生時多以感性因素為主,人物的外形和神態盡可能接近對象。

(2)在寫生過程中充分體味模特的內在氣質,緊緊地抓住這一開啓性靈的契機加以強化。然後,畫家根據寫生稿進行加工、概括、提煉。

(3)在前兩張素描稿連續嬗變和語言凈化的基礎上進行第三張素描稿的創作。這一步強調輪廓線處理,使外形更加豐滿,人物在光影的作用下產生一種浮雕感。同時對局部的內容加以充實,畫得更加肯定。素描稿敲定之後,畫家以極其嚴格的方法(方格放大法)將素描稿拷貝到畫布上。由此看來,起素描稿是一個靈活的造型過程,它允許甚至鼓勵不斷修改和調整,所有這一切都是為了確定一個明確滿意的視覺形象。在任何油畫的起步階段,都有理由也有必要花費大量時間來起素描稿。起素描稿並不一定上調子,可直接用線在畫布上修改、調整,也可以用簡單色來確定畫面的主體色調與色彩關系。

下面介紹幾種起稿用的工具

(1)炭條。炭精棒與木炭條都適于在畫布或木板上畫素描。木炭條的性能更好,因為它的印痕較輕,更容易擦掉,用起來較為靈活。炭精棒能留下很重的線條,使輪廓線較為明確。

(2)炭筆。線條較細,更適于畫細部。有人不主張用鉛筆,認為鉛印會從油畫色層底下泛上來。

(3)色粉筆與蠟筆。在畫布上使用不易過多,要避免使用白色或淺色。在這種素描中過多使用色粉筆或蠟筆會使底子不穩定。

(4)水彩與丙烯色。極薄的水彩不會對油畫色的覆蓋產生任何影響。若要厚塗,就用丙烯色。

(5)水墨。使用中國書畫用水墨,是很有趣的事。墨線既可以用油畫色覆蓋,也可以保留,它不會輕易被松節油洗掉。

(6)復寫紙。可將紙上的素描稿影印到畫布上。在起素描稿階段,發膠、膠液等固定液是不可缺少的。對于易脫落或泛色的材料有必要噴上一層固定液。另外,各種橡皮、抹布等也是必備品。

材料和工具

用透明的植物油調和顏料,在製作過底子的布、紙、木板等材料上塑造藝術形象的繪畫。它起源並發展于歐洲,到近代成為世界性的重要畫種。產生15世紀以前歐洲繪畫中的蛋彩畫是油畫的前身。在運用蛋彩畫法的同時,許多畫家繼續尋找更為理想的調和劑。一般認為,15世紀初期的尼德蘭畫家凡·愛克兄弟是油畫技法的奠基人。他們在前人嘗試用油溶解顏料的基礎上,用亞麻油和核桃油作為調和劑作畫,致使描繪時運筆流暢,顏料在畫面上幹燥的時間適中,易于作畫過程中多次覆蓋與修改,形成豐富的色彩層次和光澤度

,幹透後顏料附著力強,不易剝落和褪色。他們運用新的油畫材料創作,在當時的畫壇很有影響。油畫技術很快在西歐其他國家傳開,尤其在義大利的威尼斯得以迅速發展。

油畫的主要材料和工具有顏料、松節油、畫筆、畫刀、畫布、上光油、外框等。

① 顏料,分礦物質和化學合成兩大類。最初的顏料多為礦物質顏料,由手工研磨成細末,作畫時才進行調和鼻衄內。近代由工廠成批生產,裝入錫管,顏料的種類也不斷增加。顏料的性能與其所含的化學成分有關,調色時,化學作用會使有些顏料之間產生不良反應。因而,掌握顏料的性能有助于充分發揮油畫技巧並使作品色彩經久不變。

② 松節油,是一種揮發性醫用油。在油畫的調製中,起稀釋顏料的作用。一兩分鍾即可完全揮發,幹後無光澤。將松節油和調色油按照一定比例混合使用,幹得較快,色彩也比較亮。

③畫筆,用彈性適中的動物毛製成,有尖鋒圓形、平鋒扁平形、短鋒扁平形及扇形等種類。

④ 畫刀,又稱調色刀,用富有彈性的薄鋼片製成,有尖狀、圓狀之分,用于在調色板上調勻顏料,不少畫家也以刀代筆,直接用刀作畫或部分地在畫布上形成顏料層面、肌理,增加表現力。

⑤ 畫布,標準的畫布,是將亞麻布或帆布緊綳在木質內框上後,用膠或油與白粉摻和並塗刷在布的表面製作而成。一般做成不吸油又具有一定布紋效果的底子,或根據創作需要做成半吸油或完全吸油的底子。布紋的粗細根據畫幅的大小而定,也根據作畫效果的需要選擇。有的畫家使用塗過底色的畫布,容易形成統一的畫面色調,作畫時還可不經意地露出底色。經過塗底製作後,不吸油的木板或硬紙板也可以代替畫布。

⑥ 上光油,通常在油畫完成並幹透後罩塗上光油,保持畫面的光澤度,防止空氣侵蝕和積垢。

⑦ 外框,完整的油畫作品包括外框,尤其是寫實性較強的油畫,外框形成觀者對作品視域的界限,使畫面顯得完整、集中,畫中的物象在觀者的感覺中朝縱深發展。畫框的厚薄、大小依作品內容而定。古典油畫的外框多用木料、石膏製成,近現代油畫的外框較多用鋁合金等金屬材料製成。

色層語言

通過油畫的發展,可以看到色層美是不斷開掘與創造的。

油畫顏料厚堆的功能和極強的可塑性是其他畫種無法比擬的,它的這種特徵使油畫在觀感上產生出能與人們思想情感共振的節奏與力度。在運筆的作用下,塑造不單是完成造型的任務,而且也對畫面的肌理效果產生著直接的影響。倫勃朗、魯本斯都是善于掌握和控製肌理的人,因為肌理直接傳達著藝術家的心理感受,影響著作品的感染力度。所謂肌理的合理表現不僅包括肌理對對象質感的摹仿和再現,還包括對畫面的整體情緒的描述與表現。在傳統寫實油畫中,肌理很能勝任對質感的再現任務,對象的細膩和粗糙的質地感都可用相應的肌理加以模仿,但這是一種非常被動的行為,而真正謂之美的肌理是那些能表達畫面的韻律及藝術家的情感的、具有高度和諧秩序的肌理。這種紋理往往超越質感的局限而將精神之氣貫穿于整個畫面和觀者的內心,成為抽離于具象的色層美。從這個意義上講,它是抽象的。但在傳統油畫中它反過來又附著于寫實的對象上,融合于由小至大的整體氛圍之中。[3]

透明覆色法

即用不加白色而隻是被調色油稀釋的顏料進行多層次描繪。必須在每一層幹透後進行下一層上色,由于每層的顏色都較稀薄,下層的顏色能隱約透露出來,與上層的顏色形成變化微妙的色調。例如在深紅的色層上塗罩穩重的藍色,就會產生藍中透紫即冷中寓暖的豐富效果,這往往是調色板上無法調出的色調。這種畫法適于表現物象的質感和厚實感,尤其能惟妙惟肖地描繪出人物肌膚細膩的色彩變化,令人感到肌膚表皮之下流動著血液。它的缺點是色域較窄,製作過程工細,完成作品的時間長,不易于表達畫家即時的藝術創作情感。

不透明覆色法

也稱多層次著色法

作畫時先用單色畫出形體大貌,然後用顏色多層次塑造,暗部往往畫得較薄,中間調子和亮部則層層厚塗,或蓋或留,形成色塊對比。由于厚薄不一,顯出色彩的豐富韻意與肌理。透明與不透明兩種畫法沒有嚴格的區別,畫家經常在一幅畫作中綜合運用。表現處在暗部或陰影中的物象時,用透明覆色法可以產生穩定、深邃的體積感和空間感;不透明覆色法則易于塑造處在暗部以外的形體,增加畫面色彩的飽和度。19世紀以前的畫家大都採用這兩種畫法,製作作品的時間一般較長,有的畫完一層後經長期放置,待色層完全幹透後再進行描繪。

不透明著色法

也稱為直接著色法

即在畫布上作出物象形體輪廓後,憑借對物象的色彩感覺或對畫面色彩的構思鋪設顏色,基本上一次畫完,不正確的部位用畫刀刮去後繼續上色調整。這種畫法中每筆所蘸的顏料比較濃厚,色彩飽和度高,筆觸也較清晰,易于表達作畫時的生動感受。19世紀中葉後的許多畫家較多採用這種畫法。為使一次著色後達到色層飽滿的效果,必須講究筆勢的運用即塗法,常用的塗法分為平塗、散塗和厚塗。平塗就是用單向的力度、均勻的筆勢塗繪成大面積色彩,適于在平穩、安定的構圖中塑造靜態的形體;散塗指的是依據所畫形體的自然轉折趨勢運筆,筆觸比較松散、靈活;厚塗則是全幅或局部地厚堆顏料,有的形成高達數毫米的色層或色塊,使顏料表現出質地的趣味,形象也得到強化。

油畫流派

油畫的流派分為兩大類。第一類是以客觀的再現為主的創造性作品;第二類是以主觀表現為主的創造性作品。

在第一類中如文藝復興後出現的巴洛克、洛克克、古典主義、學院主義、浪漫主義、現實主義、寫實主義、照相寫實主義、印象主義都是以再現自然為基礎,表現畫家不同的思想與目的。 巴洛克派——巴洛克流行于17世紀至18世紀。“巴洛克”一詞原意有不整齊、扭動、怪誕的意思。推崇運動的扭曲,形體的豐腴與量感,其藝術語言強烈、誇張、動、浮華,這是巴洛克派繪畫的特點,其代表人物為魯本斯。

洛克克派——“洛克克”原意是指貝殼的形狀,其藝術風格為繁瑣、精巧、纖細、甜膩、流行于18世紀,其代表畫家有華多和弗朗索·布歐等。

古典主義與學院主義——古典主義是以尊重古希臘、羅馬的審美原則,構圖上對稱、均衡,氣勢上庄嚴、輝煌、崇高向上,技法精湛,刻畫深入。這也是學院主義的奉行的原則。正如學院派奠基者法契諾所講“美是所有藝術品的最高目標,它是事物的一種客觀性質,由秩序、和諧、比例、規矩所組成”。其代表作家有拉斐爾、安格爾等等。

浪漫主義——浪漫主義起源于法國19世紀初期,其代表作是籍裏柯的《梅杜薩之筏》,在此作品中的構圖、光線、色彩、動態、表情都表現了藝術家豐富的想象力,它打破了古典主義的構圖中的水準與垂直,光線的柔和與均勻,使畫面產生了一種激情。這也是浪漫主義繪畫的重要元素,註重感情的宣泄與表達。

現實主義——現實主義繪畫指19世紀中葉,以米勒為首的畫家主張用忠實于對象的手法去表現正常的視覺形象,反映生活的本質。其代表作有米勒的《拾穗》等。

寫實主義和照像寫實主義——寫實主義就如它的創始人庫爾貝在1885年所講的:“象我所見到的那樣,如實地表現我這個時代的風俗,思想和它的面貌。一句話,創造藝術就是我的目的。”

照相寫實主義是對生活以一種照片式的形式搬上畫面,如克洛斯的《約翰像》。它繪製作品要先拍成照片或幻燈片,再把它以比真人大十倍的比例精細地放大到布上,更細膩、更逼真地表現出對象的細節,如臉上的每一絲肌理和每根汗毛等。印象主義——印象主義是19世紀的畫家們走出了自己的畫室,去探索自然界中光與色的瞬間變化,打破了傳統觀念上固有色的概念,如樹是蘭綠色、陰影是黑色,它把周圍的環境色對固有色的影響進行了客觀的繪製。其代表畫家有莫奈、修拉、塞尚、雷諾瓦等。

如果說以上提到的畫派還是畫家在忠實的再現自然,隻是對其進行了發揮增加,強調和發展的話,下面所介紹的第二大類,即後印象主義、野獸派、立體主義、未來主義、抽象主義、超現實主義等,它們不再是對客觀對象的真實描繪,而是根據畫家的主觀意圖進行自由創作,它們大多出現在20世紀以後。

後印象主義——後印象主義畫家強調表現自我感受,註重色彩的對比和事物的內在結構,其代表畫家有梵谷、高更等。這個畫派對現代西方繪畫產生了深遠的影響。

野獸派——野獸派以誇張的造型、強烈的色彩、粗獷的線條表達內在激情,馬蒂斯是這一畫派的創始人。

立體主義——立體主義畫派,畫面的視點已不再是一個方位,而是對事物進行全方位的表現,使物體還原成幾何形體。其創始人是西班牙畫家畢卡索和法國畫家布拉克。

未來主義——未來主義畫家以抽象的形式,運用色彩、線條表現運動速度、力量及其組合與分隔。

抽象主義——抽象主義是依靠線條、塊、面、色彩,進行無具象的抽象進行組合,其代表畫家為荷蘭畫家蒙德爾安。

達達主義—— 達達主義對後來的超現實主義、活動雕刻、波普藝術直到後現代主義都有一定影響。

超現實主義——超現實主義畫派受柏格森的直覺主義及弗洛伊德的潛意識學說的影響,主張表現人的潛意識和夢幻。代表畫家有西班牙畫家達利、米羅。

保養維護

清洗

油畫作品在儲存過程中難免會發黃變暗,這是由于表層光油被氧化的結果。至今還沒有一種不會被氧化的光油,清除掉舊光油層重新上光是恢復作品原貌的唯一辦法。常用的清洗溶劑有:

油畫2油畫2

(1)松節油。對舊油畫作用弱,而對新色層作用強,尤其用熱水加溫後使用效果更佳。

(2)精製汽油和苯(甲苯、二甲苯)。對樹脂的溶解力比松節油強。

(3)乙醇(無水酒精)和甲醇(木醇)。是樹脂的強力溶劑。

(4)丙酮和氯仿。能迅速溶解樹脂和油層。美術用品商店出售的清洗劑一般是幾種溶劑混合而成,強溶劑不能單獨使用。現代油畫多採用樹脂光油,用松節油就能清洗掉。國內老一輩油畫家多使用油質上光油,需要松節油和無水酒精混合使用。而丙酮隻有在清洗古代作品時作為增加劑使用。

(5)雙氧水。有許多名貴的白色顏料的物質是鉛鹽,在空氣含有微量的硫化氫氣體,當硫化氫遇到鉛離子時,會發生化學反應,生辰接近黑色的固體硫化鉛,使油畫變暗,而雙氧水可以將硫化鉛氧化為白色的硫酸鉛[4]。

擦拭的方法:用白色脫脂棉球(醫葯商店有售)蘸清洗潔劑從畫面的一角做圓周式擦拭,每一部分擦拭的時間不易太長,以免損傷色層。棉球被染滿黃色光油之後要馬上更換新的。第一遍大部分舊光油能被清洗掉,清洗第二遍時對于頑固部分可加入強溶劑。因擠壓而損傷造成的污痕以及蠅屎污點可使用刀具清除。

委托修復流程

油畫修復原則和基本修復流程

修復前的鑒定

首先對作品做一個修復之前的詳細檢驗,檢驗之過程可分成四個方面來進行:

一,作品考證

了解作者和創作年代,尋找有關畫家的相關資訊與繪畫特質,如畫家慣用的材料,色彩,筆觸,創作風格,創作理念與美學觀點等.這種調查,可以讓修復師與作品建立更深一層的認識,在進行修復時才能更準確掌握到作品原始的創作面貌.

二,狀態評話

首先要確定繪畫的技法是油畫還是膠彩畫,記錄作品的尺寸大小,主題,畫家簽名,完成日期,內框和外框的收存狀況等,記錄了這些基本情況後再進行深入的分析.

A,基底物:分辨基底物使用的材料是亞麻,黃麻,大麻,棉布,混合纖維,木板或纖維板:固定的方式是用釘了或釘槍的釘針;儲存狀況有無破損,氧化腐蝕,潮濕酶化,微生物或昆蟲等侵害的現象;是否經過前人的修補,其修補的方式與套用的粘著劑為何物.

B,基底物"塗底":了解基底物"塗底"的顏色,基底物有無分離,浮起,龜裂,剝落或微生物等侵害現象.

C,繪畫層:分析顏料使用的粘著劑;所塗繪畫層的厚與薄;色調是屬于明色,灰色還是暗色調:所用色技法是透明畫法或不透明畫法:筆觸細膩或粗糙;繪畫層是否龜裂,是局部還是全面龜裂,裂紋的深淺如何,是否開始產生剝落現象;顏色層表面是否出現水泡等.對這些因素的程度進行評話和分析.

D,保護層:先辨別是否有塗保護層,是全面或局部,塗的次數,厚薄.仔細分辨透明顏色與凡尼斯層的顏色是否有病變壞或微生物的侵害.

三,實驗室的診斷

A紫外線照射:紫外線照射可以透視到保護層與繪畫層內部,當這種紫外線光照射在作品表層時會呈現出藍紫色的折射光,利用這種折射光,可以判斷繪畫層的化學反應,保護層的病變狀況.

B,紅外線:它的輻射原理如同X光線的輻射,隻是它的輻射功能沒有像X光線那麽強烈,不過它的透視範圍遠超過紫外線照射,可以達到基底物的塗底層與素描層,因此可以提供修復師相當正確的資料.

四,拍照存檔

藝術作品修復之前與修復之後,都有判若兩畫的感覺.所以在修復之前一定要先拍照片存檔,做為日後比對的見證.此外,在修復的過程中時常需要作品照片的原貌作為輔助,來掌握整神作品的色彩,構圖等重點.拍照的重點包括作品完整的正,背面,內,外框,再套用微距鏡頭以分割的方式做局部特寫的拍照.

一,新畫布的準備

選用顆粒細膩,均勻的上等麻布,把畫布綳在比原畫布每邊大10-20公分的畫框上.綳布時一定要保持距離相等的直線,這樣綳畫布不會造成力量的不平衡.而後用水噴濕畫布,待畫布幹了以後,用手在畫布上磨搓,畫布再綳緊.如此反復進行三到四遍,才不會產生新舊畫布的不協調,並增加附著力.

二,舊畫的準備

A,內外框的拆除與清理:內外框拆除決不可以任意用力,拆除時一定要相當的小心謹慎,以免傷害到繪畫層與基底物,用吸塵器輕輕將表層的灰塵吸幹凈,或是套用筆毛很細的排刷也可以,進行這些工作時一定要輕柔,細心.

B,拉平畫布:用無酸牛皮紙將畫貼在木框上.貼好邊的畫面,為避免在拉平過程中產生剝落

現象,需在畫面上貼滿棉紗紙,而後在貼滿綿紗紙的畫面四周再貼上牛皮紙.裱好後的舊布會在陰幹的過程中被四邊的張力自然綳緊拉平.

C,舊畫背面清潔:當舊畫裱過棉紗紙以後就可以將作品反轉到背面,進行背面的清潔工作.一般的舊作品儲存的時間相當長久,會有許多灰塵,微菌,蟲卵附著在背面表層,要徹底清理,否則將影響移植後粘著效果.

一,清洗畫面

在調製清潔溶劑時,首先必須分辨溶劑的強度,有許多溶劑在使用以後,將嚴重破壞作品所使用的材料,有時甚至侵蝕作品的塗底層,使塗底層的質地變軟,比如醋酸,氨,丁酸胺等都不宜使用.一般常用的溶劑有:繪畫用白酒精,純松節油,酒精,丙酮,苯,二甲苯等,有許多溶劑是可以混合為二種,三種甚至四種一起使用,而每一種溶劑都有它的特徵與溶解功能,這完全要視作品的材料污染程度與承受程度而定.但無論是何種方式,最基本的是修復師事先一定要先在作品的一角實驗溶劑的清潔功能,確定沒有問題以後才能使用,這樣才不至于對作品造成遺憾的傷害.清潔的過程是將調製好的溶劑用棉花沾起塗在作品表層並輕輕擦,逐漸可以發現棉花因感染到凡尼斯層或灰塵變成暗黃色,一般是直到棉花己不再沾染任何污點,大致就可確定已經幹凈,同時決不可傷及顏料.清潔工作的成功與否,完全是看修復的個人經驗與判斷.

二,填補白漿

如果作品的表層因為龜裂剝落或破損過于嚴重,產生許多凹陷的空白處,就要進行白漿填補,使其回復平整的表層.套用的材料先取適量水性的動物膠,用隔水加熱的方法加熱,逐漸加入少許的蜂蜜,酚與熟石灰,將加熱後的白漿塗在凹陷空白處並塑造與周圍相應的筆觸.填好白漿處呈白色.

三,補色

補色的工作曾經引起許多藝術家與學術家的爭議,因為補色無疑是出自修復師之手,因此有人認為這樣會破壞原畫的美學價值.相對的,也有人認為這樣可以稱補作品受損的瑕癖.在決定進行補色時,先要進行對顏色層的分析,確實做到還原的效果,補色使用的材料,應採用優質的水彩,這種水彩套用便利而無冒險性,因為可以隨時應水洗滌.底色幹後,上凡尼斯(保護光油)而後上修復專用油彩,這種油彩可以輕易的用松節油去除.補色處原則上應比四周色淡一度,以便日後辨別.所有添補處日後可輕松去除.經過以上一系列的工作一幅破舊作品就基本修復了,至于裝框等工作可根據作品內容和個人愛好而定.

油畫

使油畫長期儲存應當是收藏者的主要任務,要查明損壞原因並加以排除,從而保證盡最大限度延長一幅作品的壽命.中國各大博物館,美術館在油畫修復方面幾乎是一片空白而油畫修復涉及的領域是多方面的,值得深入研究.本篇泛泛介紹了油畫修復概況,旨在引起文博界的關註。[5]

懸掛技巧

油畫比起其它畫種在陳列上有它的局限性。首先是容易反光,另外,用厚塗法強調畫面肌理的油畫,因有起伏而容易積塵。為了達到較好的視覺效果和保護畫面,在懸掛時應有一個向前下方的傾斜度。油畫面對正面光時,效果往往較差,應採用側前上方光線,且盡可能做到懸掛處的光源與作畫時的光源相一致,如作畫時光源在左側,懸掛時也應與此光源一致。

挑選方法

原創油畫如何挑選

有知識、有品位、有藝術氣質的人在當今社會是越來越多,在生活中頻繁接觸藝術的人越來越多,在裝修過程中想把藝術引入家居裝飾的人也是越來越多了。而且在買房置業的潮流中,房間的裝飾逐漸向重裝飾、輕裝修的方向發展,藝術品無疑是居室裝飾非常好的搭配,而在眾多藝術門類裏,又以繪畫作品與家居裝飾之間的關系最為密切。例如原創的油畫作品,就經常被喜愛藝術的居室主人“收”進家中,既是裝飾,又是收藏,真是一舉兩得的好方法。

油畫作品色彩典雅、構圖端庄,原本就是家居裝飾的主角,所以更加貼近國人的審美情趣。無論是意境深幽的自然景色,還是形態逼真的景物描繪,油畫總能帶給我們一種特殊的親近和感動。

當然您在收藏油畫的過程中也不能隨意購買。目前市場上的油畫從工藝上分為兩種:電腦油畫和繪製油畫。電腦油畫與繪製油畫非常好區別,電腦油畫用手摸上去無凹凸的油畫顏料質感,更準確的說隻是一種印刷品,隻具備油畫的“形”,不具備油畫的“質”,這種畫在很多裝飾市場都能買到,但沒有任何藝術價值;另一種繪製油畫為市場主流,但繪製油畫中存在一種被俗稱為“行畫”的油畫。此類油畫大多工藝粗糙、色彩單調、手法簡單。其繪製方法類似于手工作坊的做法,通常幾十張到上百張一起完成,第一人畫所有藍色,如蘭天、大海等;第二人畫所有綠色,如山、樹、水等;第三人再畫所有紅色……依此類推。此類畫作也沒有什麽藝術或收藏價值。

而真正意義上的油畫正在成為家居裝飾中的主流,一般以原創的作品為主,從形式上畫家一般選擇亞麻或棉麻為畫布,其中油畫的顏料也不同,色彩鮮艷、附著力強、不褪色、宜永久儲存,非常具有收藏價值。

當然,識別油畫很重要,但最重要的還是您所選購的油畫與您的房間整體布置相諧調,方能構築溫馨氣氛,彰顯主人的品味。

作品賞析

在欣賞一幅油畫作品時,主要從作品的思想內容、藝術技巧兩個方面來鑒賞。油畫起源于西方,任何的油畫作品都需要靠視覺形象來反映一定的思想內容。

一方面油畫作品所塑造的形象,把觀賞者帶到了畫家所反映的一個藝術境界之中,引起思想感情上的共鳴,產生審美作用。另一方面觀賞者又根據自己的生活體驗來認識和豐富了油畫作品的內涵。對一幅油畫作品的理解,不同人所理解的深度是不一樣的,它同觀賞者的貭素條件相聯系。優秀的油畫作品所傳達的思想內容,起到了陶冶人的情操,

提高人的精神境界的作用關于藝術技巧上的鑒賞,要有對油畫語言的認識和了解。油畫的材料本身具有區別于水墨畫版畫、水彩的特點,這種材料之美是油畫的一大特徵。

技巧高超的作品體現在畫家掌握了材料的特徵熟練運用材料和工具來塑造形象。畫面反映出了整體和局部的和諧關系,豐富和統一的對立關系。

《向日葵》是凡.高在法國南方時畫的。南方陽光的燦爛令畫家狂喜,他用黃色畫了一系列靜物,來表達內心的感受,《向日葵》便是這時的代表作。畫家以短暫的筆觸把向日葵的黃色畫得極其刺眼,每朵花如燃燒的火焰一般,細碎的花瓣和葵葉象火苗一樣布滿畫面,整幅畫尤如燃遍畫布的火焰,顯出畫家狂熱般的生命激情。

《向日葵》的色彩是用不同明度、不同純度的黃色繪成的,黃色的背景,黃色的花瓶,黃色的花。深黃、淺黃、檸檬黃、橘黃、土黃,隻用了少量的深綠和草綠畫枝幹和葉子,

配一點天藍色的花蕊。梵谷把色彩用絕了。他把黃色使用得如此動人,使黃色發揮出感人的魅力。你看空氣中流動著金色的陽光,瓶中的向日葵生氣勃勃地張開花瓣,盡情地吸著空氣和陽光。飽吸了陽光的花朵似已融化在空氣中,深黃、淺黃、檸檬黃、橘黃色的花辯,多麽輝煌,多麽燦爛奪目。梵谷把心中全部的愛賦予可愛的向日葵,向日葵也為梵谷吐出“愛的最強光”《向日葵》中註入的是梵谷心中強烈的感情,令人震撼、令人感動,這就是《向日葵》所產生的魅力。他懷著強烈的感情不厭其煩地畫他最喜歡的向日葵,強烈地表現畫家對這一客觀事物的主觀感受。他擅長使用強烈的色調,充分發揮色彩的感情因素,使色彩成為他表達思想感情的重要手段,這便是梵谷藝術的重要特色。

收藏價值

在如今的收藏市場中油畫收藏已經非常火熱。而在中國市場,還是處于發展期,隻有少數的精品,市場價格偏高。造成這樣的局面,主要與國內的油畫藏家,知識層面缺乏,產生一定的束縛要素。所以,在品鑒、收藏或投資油畫時,要多了解一些油畫結構。

說到朝鮮油畫,其在近來的收藏市場上備受歡迎。獨特的民族特色展現,深入到人們日常生活中。而這人們能看懂,明白其主題性。而這促進朝鮮油畫價格,有了很大的提升。朝鮮油畫將所塑造的題材,與油畫藝術價值有效的融合在一起。而這就讓朝鮮油畫,有了更大提升空間。

眾所周知的,油畫原本給人一種抽象感,花費眾多時間,是難以捉摸的。但朝鮮油畫,卻十分樸實,描述了自然風光。尤其是人物描寫,十分細膩。山水描繪,既符合于實際,又具有一定的氣勢感。朝鮮油畫在書畫市場上,發展局勢明朗,價格有了進一步提升。同時,人們對朝鮮油畫喜愛,是其主要刺激因素。

朝鮮油畫的藝術價值,是一種精神與物質上的價值的體現。當一幅朝鮮油畫具備藝術價值時,可以說是無價的。反而,它又是有價的。畢竟,不同的人鑒賞時,所看到的是顯著不同的。而朝鮮油畫的價,可以是收藏價值或投資價值。藏家認識到它的市場價值,而會進一步的研究與購買。

投資風險

首先,買油畫投資油畫必須喜歡油畫,如果本身不喜歡油畫,僅僅是為投資賺錢,那最好還是炒股票去,因為油畫不能及時出手套現,所以這會很痛苦。

要買自己喜歡的畫,就是首先要實現油畫的消費價值,送“九字真經”供參考:“掛得出,送得出,賣得出。”就是:掛在家中令自己賞心;送給朋友,朋友開心;出手轉讓賣個好價皆大歡心。無論是投資收藏,還是居家裝飾,還是朋友間禮尚往來,以及商務禮儀需要,油畫都能派上用場。所以說,隻要是畫家的原創油畫,幾乎都同時具備消費與投資價值。在原創油畫的消費和投資間並沒有明確界線。我幾年前為居家裝飾收進的陳均德、常青、翁偉、王向明的作品,現在價格上漲了幾倍甚至幾十倍。這就是始于消費,終于投資。雖然藝術品市場有流行風,一個時期可能復古的味兒多一點,寫實的,古典的作品可能價格上漲較快;另一個時候可能叛逆一點,當代的抽象的作品可能又很吃香。但根據個人喜愛並學習欣賞別人另類的和自己不一樣的喜愛是可以堅持的基本原則。真正的藝術品收藏投資大家本身都是具有極高藝術品審美眼光的。哈默因為從陳逸飛為其現場畫的一幅素描進而看到了陳逸飛的《水鄉》系列,為中國發現了一名大師,這是陳逸飛的偶然還是哈默的偶然?我想首先是因為哈默的確喜歡陳逸飛的畫。試想,如果你買了一幅畫,你自己都覺得掛不出來,怎麽好意思送給朋友(哈默將陳逸飛的《雙橋》送給了鄧小平)?又怎麽指望這些畫能賣個好價錢?!

其二,要規避三個風險。藝術品投資既然是市場行為,它就有市場固有的風險。除不可抗力因素外,我們將這些風險歸納為以下三類①贗品的風險——買到假冒名家作品;②炒作跟風的風險,炒家將某些畫家的畫炒到一個高點,然後你接盤了,然後一路下跌,最後你套牢了。③一畫多作的風險。有些無良畫家,有些江郎才盡的藝術家一但發現其某幅作品很好賣,就會大量“創作”,這就從根本上奪去了這一作品的藝術價值。藝術品之所以珍貴,就是因為它是獨一無二的。從這個意義上講,一畫多作也是一種贗品,隻不過它是由畫家本人“創作”的贗品。為規避這些風險,我們建議;①初入油畫市場及入行不深的投資者,應盡量避免購買一、二線當紅畫家的作品,因為這裏正是贗品相對集中的地方;②可以從購買一些三、四線畫家以及一些無人炒作的老一代畫家的畫入手先熟悉油畫。這些畫目前的市場價位很低,遠未達到應有的價值,如戴秉心、俞成輝、閔希文、張華清、陸國英等諸多老畫家的畫大多價位在三至十萬之間。市場總是要實現價值回歸的,因為這是市場規律。③要有一個好的買畫渠道,所購畫要出處明白。拍賣市場是一個較好的選擇,一些知名拍賣公司把關較嚴,贗品很難進入。但拍賣市場成本較高,購入價加上傭金後往往價格較高。對一般投資者而言,從畫廊購畫是主要渠道。應選擇規模較大具有較高誠信度的畫廊。在購入時應要求畫廊說明出售畫的來源。一般組織較好的畫廊都會提供附有畫家本人簽名的畫冊,照片之類“身份證件”,許多知名畫家應該還有公開發行的畫冊,少數畫廊還承諾無理由無損壞退換服務,這種投資就比較保險。

其三,由“小”入手,慎對大畫。油畫市場作品雖然有一個“每平方尺參考價”,但買畫不是買布,決非布大就值錢。有一個有趣的現像,油畫市場上越是大家的作品尺寸越小,如顏文粱,劉海粟,周碧初,常玉,陳抱一,以及幾乎所有老一代藝術家,鮮有一米見方以上的。雖然有當時經濟條件限製的原因,但更主要的原因是他們的治學態度。中文大師顧頡剛非常反對學生出大題目寫作。他認為做學問的人在中青年以前因功底尚不扎實,做大題目不易做的充實。因此,一直教導學生,在學問上要小題大做。同樣,那些油畫大師也是以做學問的態度來作畫的,小作是他們創作態度嚴謹的反映。他們的“小作”充滿真情,非常充實。而現今許多青年畫家的作品越畫越大,一出手就是一米見方以上,許多甚至達到2*3米以上,真不知該往哪裏放。內容也非常空洞,道理其實也很簡單,因為他們的作品本來也沒有準備賣給你掛在家中的牆上,他們是盯著大戶及機構投資者的。他們想畫大畫“賣大錢”。雖然裏面也有少許佳作,但炒作居多,不知所雲者居多。此外,這些大尺寸的作品對普通投資者而言,收藏及儲存均很麻煩,已經失去了消費價值。我們認為:對一般投資者而言,失去了消費價值的油畫是不值得投資的。

其四,不跟風,不裝懂,不務虛名,不要“搏”。我們始終認為:藝術品之所以有別于其它,就是因為這種產品是人類精神層面的,它應該是發自內心的,所以它是可以被欣賞並被理解的。藝術作品不是相對論,它與人之間應該是很容易溝通的。對你自己不能理解的作品就不要去跟風搏傻。兩年前我們參加拍賣,有人推薦一幅三十多萬的當代中青年畫家的表現主義作品,說這位畫家的畫前景非常好,果然,該畫家的作品一路走高,據說現在已近百萬人民幣。但是我至今也看不懂那位畫家畫的是什麽,不懂就是不懂,不能裝懂,所以我隻能不買。我也不會為失去這樣的 “發財機會”而遺憾,因為看不懂最多是沒“面子”,而套牢就會沒“裏子”了。普通投資者不是大戶和專業機構,對大戶和機構而言,即使收進的畫有一半不能掙錢,另一半照樣可以掙得歡天喜地。普通投資者沒有這樣的實力,所以不要以“搏一記”的心態去買自己明明看不懂的畫。當然,除非你要買來掛在牆上研究琢磨這就另當別論了。

其五,要有良好的心態,投資油畫就要喜愛油畫,購買、欣賞並收藏油畫這個過程本身就是個享受的過程,如果幾年後還能賣出個好價錢,何樂而不為呢?按照西方發達國家藝術品投資的一般規律,投資油畫從購入到賣出往往需要十年以上的時間。而中國當今油畫市場裏面卻有太多的短線炒作,這是一種浮躁膚淺的心態在作怪。我們認為對在世的畫家特別是中青年畫家,凡是短線炒作價格飆升很快的往往也包含著巨大的風險。如果一名三四十歲的畫家的“抽象藝術”作品能在幾年間被炒到幾十萬乃至幾百萬,想想他今後還要“創作”多少作品吧,讀完國小四年級就能算清這筆帳。

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