民族舞

民族舞

民族舞泛指產生並流傳于民間、受民俗文化製約、即興表演但風格相對穩定、以自娛為主要功能的舞蹈形式。不同地區、國家、民族的民間舞蹈,由于受生存環境、風俗習慣、生活方式、民族性格、文化傳統、宗教信仰等因素影響,以及受表演者的年齡性別等生理條件所限,在表演技巧和風格上有著十分明顯的差異。民間舞不乏樸實無華、形式多樣、內容豐富、形象生動等特點,歷來都是各國古典舞、民間舞、宮廷舞和專業舞蹈創作不可或缺的素材來源。

民族民間舞是一個多層次的概念和可伸縮的介面,它可以包容各種程度的加工。民族舞是一個民族的標志物,(如孔雀舞等,就屬于民族舞)是一個國家乃至一個民族的靈魂。它需要藝術家進行高度的再創造,從民間來最後又回到民間去,練習民族舞好處有如下:1、 有較強趣味性 2、 培養舞者氣質 3、 讓人心情愉悅 4、有益身心。

  • 中文名稱
    民族舞
  • 外文名稱
    folk dance

基本簡介

   民族舞泛指產生並流傳于民間、受民俗文化製約、即興表演但風格相對穩定、以自娛為主要功能的舞蹈形式。不同地區、國家、民族的民間舞蹈,由于受生存環境、風俗習慣、生活方式、民族性格、文化傳統、宗教信仰等因素影響,以及受表演者的年齡性別等生理條件所限,在表演技巧和風格上有著十分明顯的差異。民間舞不乏樸實無華、形式多樣、內容豐富、形象生動等特點,歷來都是各國古典舞、宮廷舞和專業舞蹈創作不可或缺的素材來源。

民族舞

中國是個幅員遼闊、人口眾多、歷史悠久的東方 古國。不同的生態環境、不同的歷史和文化背景,經過漫長的歲月和豐厚的文化積淀,使我國眾多的民族 發展成為今日具有各自語言、習俗、文化、宗教信仰 等獨具特色的人文狀況與景觀,不同的民族,因生活 環境、生產方式和宗教文化等方面的差異,而擁有著 數以萬計從內容到形式,從韻律到風格各顯異彩、斑 斕奪目的民族民間舞蹈。

中國民族民間舞蹈如果從功能上劃分,大體可分 為:祭祀(宗教)性舞蹈、自娛性舞蹈、禮儀舞蹈、 民族歷史(生產勞動)傳衍舞蹈等種類。

歷史起源

50年代初,在政府的大力提倡和認真實施下,大規模地開展了“搶救遺產”的工作。體現在舞蹈領域,一方面是有效的考察、蒐集、整理散見于民間的各民族舞蹈,通過加工——再創作,以其精華展現于舞台;另一方面則是對戲曲舞蹈的繼承、發展,使其脫胎為獨立的舞蹈藝術。各民族自然傳衍的舞蹈——尤其是技藝性較強的,在傳衍過程中其基本風格往往集中體現在一些有代表性的藝人身上,他(她)們大都是農民,堪稱民間舞蹈家,但長期以來地位低下,甚至過著忍飢挨餓、顛沛流離的生活。所以,“搶救遺產”也是對身懷高超技藝的民間藝人的拯救,他們自身和他們的藝術都得到了前所未有的尊重——破天荒地登入了大雅之堂。

這一工作,不是一時的權宜之計,而是長期實行的基本政策,也可說是“延安新秧歌運動”的延續和發展。新一代的舞人自覺沿著《講話》的指導思想,深入生活,向民眾學習,認真地對于那些,看似“粗糙”卻是“最生動”的民間舞蹈進行學習、蒐集、整理,本著“去其糟粕”——剔除封建社會遺留下的不健康成份,“取其精華”——選取最具人民性的審美特質進行提煉、加工——再創造。

在建國後的十多年中,在毛澤東所提倡的“百花齊放”、“推陳出新”方針指引下,涌現出了一批具有濃鬱的民族、地域特色,洋溢著時代氣息,反映了人民精神面貌的優秀舞蹈。它們不僅為廣大民眾喜聞樂見,而且在國際文化交流中,為世界舞壇所矚目。前面已經提及的如:戴愛蓮的《荷花舞》、《飛天》;賈作光的《鄂爾多斯舞》……等都是這一時期領時代風騷之佳作,象這樣的作品還有很多。如:《紅綢舞》(群舞)首演于1949年,編導:金明(1927——)等,編曲:程雲,首演者:長春文工團鄭建基、王亞彬、劉海茹。一隊男女青年,高舉著“火把”跳著歡快的秧歌,“火把”變成了紅色的長綢——如火龍飛舞,矯健的舞姿與變幻的“火龍”交相輝映,洋溢著青春活力。舞蹈以民間秧歌和傳統技藝——“百丈帆”為基礎,選取了“燃燒的火把”這一有意味的形式,宣泄著人民得解放的共同心聲。1950年該舞第一次進京演出,轟動首都。次年,入選參加第3屆“世青節”獲金質獎。半個世紀以來,演遍了中國大江南北和世界的五洲四海,人們不約而同地說它是:“中國之火的象征”。

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其它漢族舞蹈,如:《花鼓舞》、《豐收歌》等,都堪稱佳作。《花鼓舞》(群舞),首演于1956年,編導:張毅(1934——),作曲軼名;首演者:大連市歌舞團,張毅領銜。“花鼓”流傳于山東省,長年以來,它是貧苦農民流浪乞討的一種賣藝形式。鼓棒上系有半米多長的鼓穗,舞者以鼓棒與鼓穗的頂端交替擊鼓形成一種獨特的技藝。張毅賦予“花鼓舞”以樂觀向上的時代精神並將鼓穗加長突出其技藝性,在激昂、多變的節奏中,人體健美的律動與彩色鼓穗的豐富線條相交織,構成舞蹈的獨特魅力。該舞曾獲1957年“世青節”金質獎。

在這股強勁的時代潮流中,少數民族舞蹈之花奼紫千紅,遍地開放。《孔雀舞》(女子群舞)是金明的又一佳作,首演于1956年,作曲:羅忠熔,首演者:中央歌舞團資華筠、崔美善領銜。高高山崗上,一隻開屏的“孔雀”,抖動著美麗的翅膀沖下山來,一雙雙“翅膀”化作了“孔雀姑娘”,踏著象腳鼓與 鑼的敲擊聲,和著優美的旋律,簇擁著“鳥王”翩翩起舞——飲水、照影、沐浴、飛翔…… 孔雀是聚居在西南邊陲的傣族古代圖騰崇拜——宗教藝術的遺存,一直被視為吉祥、幸福的象征。民間流傳的傳統“孔雀舞”隻有男性表演,舞者身背象征翅膀的沉重道具,限製了形體的自由與舒展。編創者突破傳統——嘗試以女性來展示孔雀的美麗,在服飾上也進行了革新——去掉沉重的道具,代之以墜滿孔雀羽毛的寬擺長裙……這個舞蹈于1956年首次在全國舞蹈會演中亮相,就以其新奇和優美,備受觀眾青睞,次年又在“世青節”獲金質獎。

在蒐集、整理傳統民族舞的基礎上創作而成的舞台精品確實不少。政府為交流經驗、繁榮創作,定期舉辦文藝會演。飽經憂患的各族人民都以能在舞台上展演自己的舞蹈而自豪。

由于歷史原因,有些地區或民族,生活中自然傳衍的舞蹈瀕臨絕境。面對新的時代,他們也渴望以舞蹈來表達心聲,樹立自己民族的形象。他們甚至向專業舞人提出:“為我們設計一個舞蹈吧!”《快樂的羅嗦》、 《草笠舞》正是在這樣的“呼喚”聲中,應運而生。

上述的各民族舞蹈,代表著這一時期數量最大的“情緒舞”——短小精煉,無復雜情節,以比、興手法狀物抒情。無論是在傳統民間舞蹈基礎上加工、創作的,亦或是專業舞人精心設計的,都突出民族風格——力求體現不同民族的審美特質。

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生活的豐富多彩,造就了舞蹈題材、體裁、風格、式樣的多樣化,這一時期,從生活中提煉舞蹈語匯——不強調特定風格,更直接地反映生活的作品也不少。如軍事題材的舞蹈作品中,雙人舞《艱苦歲月》,給人們留下格外深刻的印象。這個作品首演于1961年,編導:周醒(1934——1988)、彭爾立(1936——);作曲彥克、周方,首演者:廣州軍區戰士歌舞團,朱國琳、廖駿翔。編導者從同名雕塑中獲得了靈感,或者說,舞蹈是這座著名雕塑的“動態化”呈現:長征路上的老戰士與小戰士,面臨敵人的圍追堵截,在飢寒交迫中艱難跋涉。小戰士幾盡昏厥,老戰士吹起竹笛,激昂、優美的音樂喚起了戰士對未來的向往,他們相互鼓勵、相互攙扶著,向著既定的目標不屈不撓地前進。《艱苦歲月》以它獨特的創意,凝煉的結構,感人的細節,鮮明的舞蹈形象,呈現出戰鬥中的浪漫情懷。它註重的不是解釋事件,而是表現人物感情的升華。

從戲曲中提煉語匯的古典舞——《春江花月夜》頗具代表性。女子獨舞《春江花月夜》首演于1959年,編導:傈承廉(1932——1993);首演者:北京舞蹈學校,陳愛蓮。該舞採用了同名古曲為舞蹈音樂,借助了唐代著名詩人張若虛的同名詩作:“江天一色無纖塵,皎皎空中孤月輪……”的意境,適當借鏡了戲曲舞蹈中的一些程式和優美身段,以婀娜柔美的舞姿,細膩含蓄的情韻,表現了月夜下的少女對幸福的憧憬。

以上列舉的都是50-60年代中期的代表性舞目,經受了長期的社會的選擇,得以流傳至今。這些作品的編導和領銜首演者,是新中國第一代舞人中的佼佼者,他(她)們接受嚴格的專業訓練的同時,特別註重向生活學習、向民眾學習,自覺地追求——藝術個性與民族氣派、時代精神的交融。

經過“文化大革命”(1966——1976)的10年浩劫,倍受摧殘的舞蹈藝術得到了復甦,在中國實行改革開放的進程中進入了新時期。在這歷史性的社會變革中,人們的思維方式、價值觀念、心理狀態、審美意識都發生著明顯的變化。反映在文藝思潮上,比較集中的體現于圍繞著對傳統文化、傳統觀念的反思,探討其在中國現代化進程中的價值評估。不同觀點在各個領域裏的公開論爭,反映出文化人思想的空前活躍,體現了在鄧小平“實事求是、解放思想”的號召下,“百花齊放、百家爭鳴”方針的進一步弘揚。這種進步是深刻的、全面的,對新時期的舞蹈創作也產生了重要的作用與影響。

“文革”前的舞蹈,基本上已形成了相對穩定的整體模式——時代印跡。宥于當時的思想觀念,創作者似乎很怕自己的作品,距離生活原型或原生形態的民間舞蹈太“遠”,對題材、體裁的選擇以及舞蹈動作的加工,一般持慎重態度並偏于趨同性。因此在創造輝煌的同時也存在著某種雷同化、模式化的傾向。

文藝復甦後的廣大舞人,躍躍欲試,盡管在價值觀念,審美意識方面相互存在著各種差異,卻無例外地反映出強烈的創新意識——渴望對過去慣用的手法和固有模式——哪怕是“成功經驗”,予以突破。在回顧、反思中,經歷了困惑、探索甚至是孕育的陣痛後,先後涌現出一批新意盎然,令人矚目的作品。

舞蹈分類

民間舞,是由勞動人民在長期歷史進程中集體創造,不斷積累、發展而形成的,並在廣大民眾中廣泛流傳的一種舞蹈形式。民間舞蹈和人民的生活有著最密切的聯系,它直接反映著勞動人民的生活和鬥爭,表現著他們的思想感情、理想和願望。由于各民族、各地區人民的生活勞動方式、歷史文化心態、風俗習慣,以及自然環境的差異,因而形成了不同的民族風格和地區特色。世界上各個國家、各個民族都有各自不同風格特色的民間舞蹈。在歐洲芭蕾舞劇中的民間舞蹈,一般稱作代表性舞蹈或性格舞蹈,它是經過舞蹈的專業加工,使其與芭蕾的風格相和諧、統一在一起。

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主要特點

載歌載舞,自由活潑。中國民間舞蹈很主要的一個特點,就是舞蹈與歌唱的緊密結合。這種載歌載舞的形式,自由、生動、活潑,可以比純舞蹈易于表現更多的生活內容,而且通俗易懂,所以非常為中國廣大人民民眾所喜愛。巧用道具,技藝結合。中國的很多民間舞蹈都巧妙地使用道具,如扇子、手帕、長綢、手鼓、單鼓、花棍、花燈、花傘等等,這就大大地加強了舞蹈的藝術表現能力,使得舞蹈動作更加豐富優美、絢麗多姿。

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情節生動,形象鮮明。中國的民間舞蹈很著重于內容,大多都有一定的故事傳說為依據,因此,人物形象鮮明、人物性格突出。雖然有的舞蹈僅是表現某一種情緒,但它也多是作為一個完整的故事情節的片斷而出現的。如廣東的《英歌》是表現梁山泊英雄好漢攻打大名府的故事;福建的《大鼓涼傘》傳說是表現鄭成功抵御外寇練兵的活動。

自娛娛人,意旨統一。中國很多民間舞蹈常常是自娛性和表演性的統一。有些舞蹈活動,對于舞者來說,他是自娛,同時也是為了表演給觀眾看,因此舞者很註意自己舞蹈技藝的提高,故而中國的民間舞蹈得到了較高程度的發展。

情之所至,即興發揮。中國各個地區的民間舞蹈在流傳中,雖然都有一定的格式和規範,但也都有即興發揮的傳統,特別是在一些民間舞蹈家的身上這一點尤為突出。在他們情感最激動的時刻,常常是能出現閃爍著獨特光彩的舞蹈的時候。

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代表人物

成長于50年代的舞蹈編導,再創佳績,其中黃少淑(女,1938——)、房進激(1931——)伉儷合作的《小溪、江河、大海》,則更具突破性。這個女子群舞,首演于1986年,作曲:焦爽 ,首演者:中國人民解放軍藝術學院舞蹈系張曉慶、李茵茵等。一群著水色長裙,身披透明薄紗的少女,似滴滴晶瑩的“水珠”,以細碎、流暢的舞步逶迤連綿地運動著,舞姿幻化成江河泛起的波濤,細浪起伏不斷。少女揮舞著裙、紗,以大幅度的奔騰跳躍,形象地展現了奔流不息的浩蕩江河滾滾向前……舞蹈營造出山澗小溪流聚成河,匯入大海的壯觀景象,揭示著人類亙古不變的規律。

像這樣體現出濃重的生命意識的舞蹈,新生代的編導也佳作迭出。如:《奔騰》(男子群舞),1986年首演,編導:馬躍(回族,1945——)作曲:季承、曉藕等,首演者:中央民族學院舞蹈系,姜鐵紅領銜。舞蹈以領舞、群舞的相互襯托,展現出一馬當先,萬馬奔騰的雄偉氣勢。其中,“人”的“信馬由韁”與“馬”的“奔騰飛馳”交相揮映,迸發出無限的生命活力……這個舞蹈是對蒙古族舞蹈創作的重要突破。它不滿足于一般意義的民族風格展現,而是通過體現蒙古民族須臾難離的馬的“靈魂”搏擊,揭示這個民族對生命的感悟。

《黃河大河唱》是偉大的愛國主義作曲家冼星海的不朽之作,這部作品和以它為基礎創作的的同名《黃河鋼琴協奏曲》,都被確認為“20世紀華人音樂經典”。舞蹈編導選用經典樂曲編舞,是極富挑戰性的新嘗試。蘇時進(19——)、尉遲建明(1935——)80年創作的男子群舞《黃河魂》(南京軍區政治部前線歌舞團首演)率先向此目標進擊,他們的成功實踐對于舞蹈創作題材、表現手法的開掘均具有開拓意義。

1990年首演的《黃土黃》(群舞)具有動人心魄的震撼力。編導:張繼綱(19——);作曲:汪鎮寧;首演者:北京舞蹈學院于曉雪領銜。一群赤身背鼓的漢子們和一群穿斜大襟布掛子、窄腳褲的婆姨們,使人想起祖祖輩輩守著這片黃土地上的父老鄉親——他們似乎剛剛從“土坷垃”中爬起來。但是當漢子與婆姨們輪番起舞,把身上背的鼓打得震天價響,跺腳、踹腿,幾乎把大地踏出了坑……你會感到他(她)們已經大踏步地跨進了現代社會。以“土”得不能再“土”的形態,十分“現代”地宣泄著自己蘊積已久的感情。對腳下這片黃土地的摯愛,對山外世界的向往,對未來的希冀……通過那無休無盡、反復敲擊的鼓聲一股腦地迸發出來。動作幅度、力度的超常化和同一動作的重復性,為既往的舞蹈所罕見,進入“痴狂”狀態的鼓手把大地震撼……。

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上述幾部作品,雖然在風格上存在著明顯差異,但都選擇了氣勢恢宏的群舞來表現強烈的生命意識。這似乎是一種時代的呼喚,下面的兩個獨舞《雀之靈》、《殘春》也屬于同一題旨的闡發。

這一時期,對于中國古典舞的探索,也有了長足的發展。如:《金山戰鼓》(女子3人舞),首演于1980年,編導龐志陽(1931——)、門文元(1934——)等,作曲:田德忠,首演者:沈陽軍區政治部前進歌舞團,王霞、柳倩、王燕。作品取材于距今900多年前中國南宋時期著名巾幗英雄——梁紅玉的事跡。在寡不敵眾的危機時刻,梁紅玉親自擂鼓助陣,中箭後,以大無畏的精神,忍痛帶傷,堅持戰鬥至最後勝利。舞蹈以靈活、流暢的舞台調度,精湛、高超的技藝,簡煉、感人的情節,將梁紅玉帶領女兵,助陣作戰的情景生動的展現出來。它充分發揮了中國戲曲的虛擬性表現手法卻並不拘泥于戲曲的程式,舞台上雖隻3人,卻好似千軍萬馬,身批鮮紅色長披風的梁紅玉,動如風、立如松的英豪之氣更給觀眾留下了深刻印象。

《新婚別》(雙人舞)首演于1984年,編導:陳澤美(194 ——)、丘友仁(194 ——);作曲:張曉峰、朱曉谷,首演者:北京舞蹈學院:沈培藝、李恆達。它取材于中國唐代著名詩人杜甫的同名詩作,表現的也是盡忠報國的主題,卻纏綿緋惻另有一番情調。紅燭高照的新房裏,新婚的妻子羞澀、焦急地等候丈夫的歸來,憧憬著婚後美好的生活。但是無情的現實卻是丈夫即將出征,真所謂“新婚即別何匆忙,為國捐軀斷衷腸……”。雞鳴、號角打斷了情意綿綿的雙人舞——生離死別時刻終于到來。最後妻子毅然將長刀遞給丈夫,慨然送其出征。舞蹈以中國古典舞特有的情韻——尤其是發揮了水袖的功力,以精煉的手法較好的刻劃了人物。

近期作品的精選,似乎更費斟酌,但我們有理由肯定新時期的舞蹈經歷了復甦後獲得了全面發展。不僅作品基數明顯上升,而且在題材、體裁、風格、樣式以及編舞技法……等方面更加豐富多樣。透過強勁的主體意識呈示,噴溢著開放時代的意緒和氣息。

中國民族舞簡介

木鼓舞

木鼓舞是谷江方白(苗語漢音,或譯反排)苗族的祭祀性舞蹈。以木鼓為唯一的伴奏樂器,鼓手敲擊,形成復雜多變的舞調。節奏為四、六拍。舞蹈動作為五種,一曰略吉笳,進三步,退三步,向左旋轉,再回身;二曰略獨南,進退均二步;三曰略獨大,踏三歲,向左轉身舞三步;四曰略高逃大,左舞兩步,後舞兩步,再任前走;五曰略高逃勒,正面舞兩步,右側舞三步,再向左轉舞兩步,回身舞而前行。以胯為支點,頭、肩、手、腰、腿 、腳扭擺、甩動、踢蹬,轉體自然,常以急速逆轉形成強烈對比。木鼓舞的最大特色是狂,處處強調動作的粗獷奔放,灑脫豪邁,如狂飈林柿,飛瀑墜崖。木鼓舞所表現的是苗族祖先遷徒途中披荊斬棘,勇住直前的艱難歷程與精神。舞者多為青年男女;圍鼓而舞,且舞且旋。人多則內外數圈,女在內,男在外。且疲者可下場休憩,新來者可隨時加入。

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古瓢舞

民族舞

“古瓢舞”是流行于丹寨縣雅灰地區苗族村寨中帶有祭祀和自娛性質的最古老、最原始的舞蹈。古瓢舞用古瓢琴伴奏而得名.古瓢琴用松木雕成,狀似家用水瓢.琴的面板有四個音孔,一根音柱,音柱由板面直插入共鳴箱內.古瓢琴既是男青年們舞蹈時手上的道具,也是舞蹈中的唯一伴奏樂器.古瓢舞,一直是圍著圓圈跳,由兩個男子拉古瓢和四個以上的姑娘一起跳;更多的是人們圍成兩圈:年長的、小伙子們在外,手持瓢琴邊拉邊跳;姑娘在裏,踏著“踩歌堂”的舞步,時而順時針方向旋轉, 時而逆時針方向移動,兩膝蓋微帶顫動。不論舞步怎樣變化,姑娘的手始終是兩肘彎曲架在胸腹前不停地上下左右移動。舞步的變化, 是根據音樂的變化而變化,有二拍子、三拍子、五拍子、七拍子的,節奏是2/4、3/4的不規律組合。 主要動作的名稱有跳圓、格呆(踩步)、格吊(前後左右轉)、格覽(踩二胡路聲調)、拚向(模仿鬼跳舞)等等。

踩鼓舞

“踩鼓舞”是苗族民間舞蹈形式之一,同時也是祭祀舞蹈。伴奏的樂器為銅鼓和木鼓。舞者一般圍成圈,內圈女性,中心置一大鼓,由一至二人手持鼓棒擊鼓,舞者面向圈內,隨鼓點節奏,緩慢變換不同的舞步,雙手自然擺動,聞鼓而舞。鼓點節奏多為4/4、3/4拍,顯得歡快、輕松、活潑,表現了苗族人民節日祭祀祖先和豐收後的喜悅心情。

板凳舞

“板凳舞”是苗族純自娛性酒後熱情奔放的、寓體育運動于舞蹈的形式之一。由一人或數人持板凳相擊為鼓點,眾人圍于外而舞。鼓點多採用4/4、3/4拍節奏,眾人時而聚攏,時而散開,且舞蹈動作較大,顯得粗獷、豪放、激揚,表現了苗族人民豪放、熱情好客的氣質。

民族舞

蘆笙舞(苗族)

“蘆笙舞”是黔東南苗族中帶有祭祀和自娛性質的最普及的舞蹈,男女老少都會,並由此而形成苗族人民獨特的生活美學觀念。那些能歌善舞的男女青年被看作是智慧聰明的,反之則認為沒有出息。

民族舞 民族舞

“蘆笙舞”中較古老的形式,是舞者圍成圓圈,有兩名或兩名以上的男舞者吹笙領舞,眾舞者為女性,著盛裝,舞蹈曲旋律隨領舞者而舞。舞步為三步、五步或七步。舞場上,姑娘們頭戴閃閃發光的銀角,潔白的銀花、身穿綴滿銀飾的盛裝,隨著舞曲的變換而整齊地內外翻動,給人一種庄重、整齊感。現代“蘆笙舞”,則揉進了漢族的“秧歌舞”、“花燈舞”、“採茶舞”,苗族的“踩鼓舞”的技巧和動作,舞步靈活,舞姿清新歡快,表現了苗族人民生產和生活中的內容以及豪邁淳樸的性格、健康向上的感情。

多耶舞

多耶是一種大型的歌場對唱舞蹈。侗語“多”有唱、舞等含意,“耶”是一領眾和的歌曲。多耶是數十上百男女青年圍在一個場中的對歌舞蹈。早在宋代,就曾有“辰、沅、靖州……。農隙時,至一二百人為曹,手相握而歌,數人吹笙前導之”的記載。這顯然是對古代侗族人“多耶”反映,可見“多耶”已有近千年文字記載的歷史。多耶舞蹈程式是先由身著古裝的寨老領著盛裝的青年們入場後,順繞三圈,又逆場繞三圈,自然是姑娘們手牽手圍成一個內圓圈,羅漢們圍成外圓圈,寨老坐在場中。有些地方手牽手,有些地方手攀肩。姑娘們在“揚史號”的領唱聲中開始向右移動,每一節拍移動一步。唱實詞時,雙手有節奏地前後甩動,唱襯詞時,雙手和諧地向上舉起;姑娘們唱時,羅漢們自由地陪著一同繞圈移動。姑娘們唱完時,由一羅漢頭高呼“喲—”,眾羅漢緊接“唉!”在“喲—唉”的呼聲中手牽起手,有節奏地或甩或舉向右移動,跟隨著領唱者對答姑娘們唱的歌詞中所提出的問題。

民族舞

賜魚舞

賜魚舞是在“拾官人”活動中所跳的一種原始漁獵舞蹈。裝扮原始人者手持一夾著腌魚的木棍沖著看熱鬧的某一人跳著武術性的原始舞蹈。這人就必須走進場來與原始人同舞,雙方舞到腳步、頭姿、手勢相合時,“原始人”夾的腌魚正好落到對方口中為止。這時“原始人”又去夾魚賜與另外的人。若雙方步調不一致,一場賜魚舞要很久才能結束,因此。很多侗寨絕大多數青年男子都會跳這種武術性的舞蹈。

獅子舞

是侗族人在春節期間舉行的一種舞蹈活動,主要分慶賀舞、戲獅舞和綠獅舞三種形式。慶賀舞是舞獅隊在節慶之日舞著獅子挨門賀喜。獅子到達一家門前,主家用竹竿舉著鞭炮鳴放迎接。獅子隨即在門前跳著喜慶舞。主人賜紅包錢,獅子以嘴含之.然後致謝。伏地叩拜,後退三步告辭。另去別家慶賀。紅獅舞是一種場面較大的獅猴相戲舞蹈,因獅子模型的頭部為紅色而得名,由兩個人分別舞獅頭與獅身,模擬獅子翻滾跳躍等各種姿式和喜怒哀樂等各種神態。與獅子同舞喧鬧還有許多演猴子者,他們跳來跳去地圍著獅子嘻鬧,有時獅子忽而惱怒,一口咬住一隻小猴,大猴子急忙來救,緊緊拉住小猴尾巴,其餘的猴子一個接一個地拖著前者的尾巴連成一長串沒命地往後拖……。紅獅舞場面熱烈,富于生活氣息。綠獅舞實質上是一種大規模的劇烈武術表演賽。因舞獅隊所舞的獅子模型頭部是綠色的而得名。綠頭獅象征著雄性獅子。因雄獅好鬥,所以表演時隨時都有搶獅隊來搶奪獅頭。正因這樣,一般武藝平常的舞獅隊是不敢舞著綠色雄獅頭出門表演的。綠獅在場中表演,其四方八面都有身強力壯扮演神兵天將者手持刀、槍、劍戟等十八般兵器,擺開八卦陣式各自紛紛舞蹈,並隨時準備應付突然襲擊,保護雄獅,這種雄獅舞比賽今已少見有人表演。

龍燈舞

是正月舉行的一種慶賀活動。舞龍身者腳步一致,手勢諧調,與舞龍頭者動作吻合,使所舞的龍跟著龍寶進行飛舞翻騰各種動作,到各家門前慶賀。

蘆笙舞(侗族)

蘆笙舞跟笙曲一樣多已消失,現流傳的主要分表演性舞蹈和賽場狂歡舞兩類。表演舞蹈舞主要表現在腳步變化多樣,在笙曲由一個音段轉到另一個音段時,上身與頭部和持笙的手及臂部隨著一個右擺的舞姿變化。這種笙舞主要是笙隊自己在舞笙吹奏或在進行曲中緩步入場的蘆笙舞蹈。蘆笙的狂歡舞蹈是在賽笙坪上舉行的大型性蘆笙舞蹈。這種蘆笙舞蹈節奏強烈,動作迅猛,感情奔放,猶如雷鳴電閃、狂風卷刮,氣氛如火,十分熱烈。

長鼓舞

朝鮮族和苗族民間舞蹈。歷史悠久,在敦煌北魏(公元386 ~534年)壁畫申,已有類似長鼓的擊鼓舞樂圖。朝鮮族長鼓舞, 多為女子表演。舞蹈時由舞者將長鼓挎身前,左手拍鼓面,有手 持一細竹鼓鞭敲擊鼓面,邊擊邊舞,十分優美。中國湖南、廣東、廣西的苗族、瑤族也很喜歡長鼓舞。舞者一 般左手橫握小長鼓中間,上下翻轉舞動,右手隨之拍擊鼓面,也 有男舞者將大長鼓系在身前,雙手邊擊鼓,邊舞動。一般打法分 “文長鼓”、“武長鼓”兩種,前者動作柔和;後者動作粗狙,多表現 勞動生活。

扇子舞

流行于朝鮮族民間的一種舞蹈。據說流傳已近z千年,最初是單人或雙人舞,後演變為群舞。以扇子為道具,主要動作有“活陽舞”和“西蜜舞”兩種。舞者在節奏舒緩的樂曲的伴奏下,潮潮 起舞,用手中的扇子,組成一幅幅美麗的圖案,呈現出了濃鬱的 民族特色。

扇子舞亦稱“白鵬(xian)舞”,也是哈尼族的民間舞蹈,流 行于雲南紅河南岸哈尼族地區。相傳與紀念當地人們認為象征 和平和自由的白鵬有關。系一神集體舞蹈,舞者身穿白衣,雙手 持羽毛扇,舞時揮動扇子,模仿白鴨飛翔姿態,動作優美柔和,富 有地方和民族特色。

農樂舞

朝鮮族民間傳統舞蹈。歷史悠久,由獰獵勝利後的舞蹈演變 而來。農事開始或結束時多跳此舞。流行于延邊地區。原來朝 鮮族農村申盛行農樂隊,用小鑼召集勞動,集合以後以農樂旗引 路,一路上吹吹打打,跳舞到地裏,把旗插到地頭,人們排成隊型 從事勞動。勞動中有人領唱勞動號子,按節拍共同合作;休息時, 人們圍成一圈,在鑼和長鼓的伴奏下起舞。勞動後仍然跳舞回 村。舞時,舞者把長鼓懸在身前,左手持手鼓拍擊鼓面,右手持棍 敲擊,兩手交錯進行,邊擊邊舞,變化多端。女子舞時,手持一把 小單鼓,舞姿歡騰優美,充滿活力。男子舞時,頭戴“象帽”,帽頂 安有長約3尺(最長的有丈餘)的“象尾”紙條。轉“象帽”是最精 彩的部分;一面擊鼓,一面用力甩動頭部,眼球捲動,優美動人, 使“象尾”繞身體旋轉,舞姿健美,風格活潑,由慢轉快,形成高 潮。伴奏樂器有長鼓、法鼓、小鑼、大鑼、瑣吶、胡笛等,舞蹈動作 變換都由小鑼指揮。

麥西萊甫

新疆各族人民能歌善舞,“麥西萊甫”是一種最有廣泛民眾 基礎的維吾爾族歌舞。根據地城不同,“西萊甫”又分為許多種 類。以喀什地區麥蓋提縣一帶的“多郎麥西萊甫”最負盛名。它 的音樂是“多郎木卡姆”,用多種傳統民間樂器演奏,配有以情歌 和歌謠為內容的傳統民歌。它的舞蹈有獨舞、雙人舞、群舞等形 式。舞蹈反復五六輪後,即進入娛樂階段,其內容有敬茶、對詩、 奪腰帶、唱民歌、判官司等。“多郎麥西萊甫”的內容一般有六種: 即節日麥西萊甫,喜慶麥西萊甫,集體麥西萊甫,邀請麥西萊甫、 賠情麥西萊甫、和解麥西萊甫。從形式上看,有同行間輪流舉行 的麥西萊甫,有郊遊麥西萊甫,有少女、少婦之間的麥西萊甫,也 有同齡人之間冬季舉行的麥西萊甫。

踢踏舞

藏族民間歌舞,最初為宮廷舞。跳舞時舞姿著意于腳,腳蹬 硬底皮鞋,手臂隨腳步而動作,伴以弓腰、轉身等,依音樂節奏踢 踏而舞,並以此表達內心的感情。踢踏舞多以橫笛、揚琴、六弦琴、銅鈴、月琴等伴奏,配以民歌,歌詞生動,曲調流暢,舞姿活 潑,節奏由慢而快,達到高潮時,以結束步突然結束。

阿西跳月

亦稱“阿細跳月”或“跳月”,彝族阿細人、撤尼人的一種民間 舞蹈。流行于雲南彌勒、路南、滬西等彝族地區。傳說在很早以 前,阿細人居住的地方,發生了一場很大的山火,大火燒了九天 九夜。阿細人撲打了九天九夜,火仍未熄滅。地面被大火燒得滾 燙,撲火的人不斷地換著腳,或單腳跳著繼續撲打,終于把大火 撲滅了。為了歡慶勝利,大家彈起三弦,吹起笛子,模仿打火時的 樣子,換著腳跳起舞來。這就是流傳到今天的“阿細跳月”。“跳月”是漢族人給起的名字,阿細人口H“跳”。現已成為青年男女社 交、娛樂活動的主要形式。每逢春節、火把節、國慶節的夜晚,青 年男女聚集在松林裏或草坪上,男的彈起大小不同的三弦、月 琴,吹起竹笛,同女的共舞。姑娘們手牽手,拉成圓圈,左右擺動, 拍掌以為節奏,旋轉而舞。主要動作是跳三步停兩拍,向前抬腳, 同時拍手和原地跳轉。舞蹈步伐剛健,節奏鮮明,踏腳擊手,旋律 優美,整個舞蹈充滿熱情歡樂的氣氛。

孔雀舞

傣族民間舞蹈形式之一,已有悠久的歷史。流行于雲南省傣 族地區。傣族人民把孔雀當做吉祥的象征,以跳孔雀舞來表達自 己美好的願望。民間孔雀舞的表演形式比較簡單,一般隻由一人 或二人來跳,用象腳鼓、鋅鑼等伴奏。表演者化裝為孔雀,舞蹈動 作多為孔雀動作的摹擬和美化,動作矯健,形象優美,感情細膩, 舞姿姻雅。解放後經過加工提高,服裝也有改進,又增加許多新 的動作,通過膝部柔美的起伏,身體和手臂豐富多彩的三道彎造 型,柔中帶剛的動作韻律,小腿的敏捷運用,加上提氣、收腹、挺 胸和頭部、眼神的巧妙配合,使舞姿更為優美。

擺手舞

擺手舞據史書記載,最早源于商周時期巴人的軍戰舞。西漢時,巴人的這種軍戰舞成為漢宮廷舞樂,被稱為巴諭舞。梁又復原稱,後改為鞞舞。唐初,巴諭舞列為清高樂。從漢到唐宋,巴諭舞在民間經久不衰。擺手舞有大擺手、小擺手之分。小擺手舞每年歲正月舉行一次,主要是表演農事、漁獵活動。大擺手每三年舉行一次,內容在小擺手舞的基礎上,再加上披西蘭卡普表演的軍戰舞。跳擺手舞時,要吹大土號,嗩吶、敲打鑼、鑔、鼓、燃放三眼炮和鞭炮。人們圍成圓圈,男在外圈,女在內圈。除圓圈外,還有縱隊、“人”字形隊及各種圖案隊形。舞蹈人數不定,可自由出入。動作要求雙手擺動不過肩,膝蓋隨之伸屈、顫動,手與腳呈順邊運動。舞姿樸實,音樂節奏明快。在跳擺手舞的同時,要唱擺手歌,其歌詞有流傳久遠的固定歌詞,也有少量即興編唱的新歌詞。人們且歌且舞,氣氛熱烈,具有濃厚的土家氣息。

跳喪舞

土家人的祭祀性舞蹈。在老人去世後,鄂西土家人以跳喪、湘西土家人以打喪歌、跳牌來祭奠老人,其間所跳舞蹈,均為跳喪舞。跳喪舞以鄂西的跳喪舞最有特點。它通常為一人在靈前擊鼓領唱,其餘二人或四人成雙成對邊歌邊舞,跳喪者多為男子。內容有表現歷史、生產、愛情等,大都是即興自編歌詞演唱。動作多模擬飛禽走獸和人類的勞動、戰爭、常如燕兒銜泥,猛虎下山、美女梳頭。頭、手、肩、腰、胯、臂、腳齊動,還可以邊跳邊唱邊飲。主要動作要求是八字步,繞手,哈腰、曲膝、擺胯。動作誇張、古樸粗獷,有陽剛之美,所塑造的形象生動逼真。跳喪舞唱腔時而高昂激越,時而低沉舒緩,但整個舞蹈音樂歡暢、無悲戚感。

花鼓子

喜慶場合和休閒時表演的一種慶祝和娛樂性舞蹈。無伴奏,不化妝,男女雙雙上場,手持手帕、小扇對舞而歌。內容主要是歌唱愛情,歌詞可即興演唱,也有傳統的唱段如《十愛》《十想》、《探郎》、《正月裏是新春》等。整個舞蹈舞姿輕盈,配合精彩的唱詞,舞者用手作出各種滑稽的動作,氣氛活躍而熱烈。

八寶銅鈴舞

流行于湘西的土家族祭祀舞蹈——八寶銅鈴舞,是土老司祭祀、祭奠亡靈、解錢時所跳。舞者著八幅羅裙,戴鳳冠,右手持牛角號(或舞師刀),左手持銅鈴,邊舞邊吹,邊舞邊唱,還不時與圍觀者對唱。八寶銅鈴舞有兩種:坐堂與行堂。坐堂時土老司坐在凳上用手來完成動作,動作較少。行堂則要求舞者不停地行走舞蹈,動作繁多。唱詞多為固定的唱詞,有喂馬、逗馬、上馬、跨鞍、奔馬、下馬、跳水坑、跑馬搖鈴、過門坎、打神堂、蓮花跳等程式。舞蹈粗獷古撲。 亦稱“打柴舞”,“打竹舞”。是黎族民間舞蹈形式之一,流行 于海南島黎族地區。一般在“芋念芋”(黎族傳統節日)、沃日(即 做佛)、勞動間歇或農閒的晚上舉行。舞前,人們在庭院裏,或在 曬谷場,或在平坦的坡地上,放置兩根4米長的大竹竿作墊架, 間隔為2米半左右,其上橫放4或5對3米半長的竹竿(或桿 子)作跳杠。舞時,墊架兩邊各蹲4或5人,各自雙手握住竹竿 (或桿子)的末端,有節奏地在墊架上張合擊打,敲打墊架和在頭 頂上張開合擊。使之發出響亮悅耳之聲。舞者(單人或雙人等) 趁各對竹竿(或桿子)敲打墊架或張開之瞬間,兩腳不斷替換,敏 捷地上跳下踏,前沖後躍,左轉右躲,下蹲,在避過雙竿(或雙桿) 張合擊打的各種險關,跳出各種優美動作。當一對舞者機警靈巧 地跳過各種險關時,拍擊竹竿(或桿子)者齊呼“嘿!呵嘿!”如果 舞者跳不過各種險關,被竹竿(或桿子)挾住腳或頸部時,就會引 起眾人哄堂大笑。張合擊打和敲打墊架時,一般分為5輪,由慢 而,決,由低而高進行。

漢族舞蹈

如:《花鼓舞》、《豐收歌》等,都堪稱佳作。《花鼓舞》(群舞),首演于1956年,編導:張毅(1934——),作曲軼名;首演者:大連市歌舞團,張毅領銜。“花鼓”流傳于山東省,長年以來,它是貧苦農民流浪乞討的一種賣藝形式。鼓棒上系有半米多長的鼓穗,舞者以鼓棒與鼓穗的頂端交替擊鼓形成一種獨特的技藝。張毅賦予“花鼓舞”以樂觀向上的時代精神並將鼓穗加長突出其技藝性,在激昂、多變的節奏中,人體健美的律動與彩色鼓穗的豐富線條相交織,構成舞蹈的獨特魅力。該舞曾獲1957年“世青節”金質獎。

在這股強勁的時代潮流中,少數民族舞蹈之花奼紫千紅,遍地開放。《孔雀舞》(女子群舞)是金明的又一佳作,首演于1956年,作曲:羅忠熔,首演者:中央歌舞團資華筠、崔美善領銜。高高山崗上,一隻開屏的“孔雀”,抖動著美麗的翅膀沖下山來,一雙雙“翅膀”化作了“孔雀姑娘”,踏著象腳鼓與 鑼的敲擊聲,和著優美的旋律,簇擁著“鳥王”翩翩起舞——飲水、照影、沐浴、飛翔…… 孔雀是聚居在西南邊陲的傣族古代圖騰崇拜——宗教藝術的遺存,一直被視為吉祥、幸福的象征。民間流傳的傳統“孔雀舞”隻有男性表演,舞者身背象征翅膀的沉重道具,限製了形體的自由與舒展。編創者突破傳統——嘗試以女性來展示孔雀的美麗,在服飾上也進行了革新——去掉沉重的道具,代之以墜滿孔雀羽毛的寬擺長裙……這個舞蹈于1956年首次在全國舞蹈會演中亮相,就以其新奇和優美,備受觀眾青睞,次年又在“世青節”獲金質獎。

在蒐集、整理傳統民族舞的基礎上創作而成的舞台精品確實不少。政府為交流經驗、繁榮創作,定期舉辦文藝會演。飽經憂患的各族人民都以能在舞台上展演自己的舞蹈而自豪。

由于歷史原因,有些地區或民族,生活中自然傳衍的舞蹈瀕臨絕境。面對新的時代,他們也渴望以舞蹈來表達心聲,樹立自己民族的形象。他們甚至向專業舞人提出:“為我們設計一個舞蹈吧!”《快樂的羅嗦》、 《草笠舞》正是在這樣的“呼喚”聲中,應運而生。

舞蹈題材多樣化

上述的各民族舞蹈,代表著這一時期數量最大的“情緒舞”——短小精煉,無復雜情節,以比、興手法狀物抒情。無論是在傳統民間舞蹈基礎上加工、創作的,亦或是專業舞人精心設計的,都突出民族風格——力求體現不同民族的審美特質。

生活的豐富多彩,造就了舞蹈題材、體裁、風格、式樣的多樣化,這一時期,從生活中提煉舞蹈語匯——不強調特定風格,更直接地反映生活的作品也不少。如軍事題材的舞蹈作品中,雙人舞《艱苦歲月》,給人們留下格外深刻的印象。這個作品首演于1961年,編導:周醒(1934——1988)、彭爾立(1936——);作曲彥克、周方,首演者:廣州軍區戰士歌舞團,朱國琳、廖駿翔。編導者從同名雕塑中獲得了靈感,或者說,舞蹈是這座著名雕塑的“動態化”呈現:長征路上的老戰士與小戰士,面臨敵人的圍追堵截,在飢寒交迫中艱難跋涉。小戰士幾盡昏厥,老戰士吹起竹笛,激昂、優美的音樂喚起了戰士對未來的向往,他們相互鼓勵、相互攙扶著,向著既定的目標不屈不撓地前進。《艱苦歲月》以它獨特的創意,凝煉的結構,感人的細節,鮮明的舞蹈形象,呈現出戰鬥中的浪漫情懷。它註重的不是解釋事件,而是表現人物感情的升華。

從戲曲中提煉語匯的古典舞——《春江花月夜》頗具代表性。女子獨舞《春江花月夜》首演于1959年,編導:傈承廉(1932——1993);首演者:北京舞蹈學校,陳愛蓮。該舞採用了同名古曲為舞蹈音樂,借助了唐代著名詩人張若虛的同名詩作:“江天一色無纖塵,皎皎空中孤月輪……”的意境,適當借鏡了戲曲舞蹈中的一些程式和優美身段,以婀娜柔美的舞姿,細膩含蓄的情韻,表現了月夜下的少女對幸福的憧憬。

以上列舉的都是50-60年代中期的代表性舞目,經受了長期的社會的選擇,得以流傳至今。這些作品的編導和領銜首演者,是新中國第一代舞人中的佼佼者,他(她)們接受嚴格的專業訓練的同時,特別註重向生活學習、向民眾學習,自覺地追求——藝術個性與民族氣派、時代精神的交融。

文藝復甦後的創作

經過“文化大革命”(1966——1976)的10年浩劫,倍受摧殘的舞蹈藝術得到了復甦,在中國實行改革開放的進程中進入了新時期。在這歷史性的社會變革中,人們的思維方式、價值觀念、心理狀態、審美意識都發生著明顯的變化。反映在文藝思潮上,比較集中的體現于圍繞著對傳統文化、傳統觀念的反思,探討其在中國現代化進程中的價值評估。不同觀點在各個領域裏的公開論爭,反映出文化人思想的空前活躍,體現了在鄧小平“實事求是、解放思想”的號召下,“百花齊放、百家爭鳴”方針的進一步弘揚。這種進步是深刻的、全面的,對新時期的舞蹈創作也產生了重要的作用與影響。

“文革”前的舞蹈,基本上已形成了相對穩定的整體模式——時代印跡。宥于當時的思想觀念,創作者似乎很怕自己的作品,距離生活原型或原生形態的民間舞蹈太“遠”,對題材、體裁的選擇以及舞蹈動作的加工,一般持慎重態度並偏于趨同性。因此在創造輝煌的同時也存在著某種雷同化、模式化的傾向。

文藝復甦後的廣大舞人,躍躍欲試,盡管在價值觀念,審美意識方面相互存在著各種差異,卻無例外地反映出強烈的創新意識——渴望對過去慣用的手法和固有模式——哪怕是“成功經驗”,予以突破。在回顧、反思中,經歷了困惑、探索甚至是孕育的陣痛後,先後涌現出一批新意盎然,令人矚目的作品。

成長于50年代的舞蹈編導,再創佳績,其中黃少淑(女,1938——)、房進激(1931——)伉儷合作的《小溪、江河、大海》,則更具突破性。這個女子群舞,首演于1986年,作曲:焦爽 ,首演者:中國人民解放軍藝術學院舞蹈系張曉慶、李茵茵等。一群著水色長裙,身披透明薄紗的少女,似滴滴晶瑩的“水珠”,以細碎、流暢的舞步逶迤連綿地運動著,舞姿幻化成江河泛起的波濤,細浪起伏不斷。少女揮舞著裙、紗,以大幅度的奔騰跳躍,形象地展現了奔流不息的浩蕩江河滾滾向前……舞蹈營造出山澗小溪流聚成河,匯入大海的壯觀景象,揭示著人類亙古不變的規律。

像這樣體現出濃重的生命意識的舞蹈,新生代的編導也佳作迭出。如:《奔騰》(男子群舞),1986年首演,編導:馬躍(回族,1945——)作曲:季承、曉藕等,首演者:中央民族學院舞蹈系,姜鐵紅領銜。舞蹈以領舞、群舞的相互襯托,展現出一馬當先,萬馬奔騰的雄偉氣勢。其中,“人”的“信馬由韁”與“馬”的“奔騰飛馳”交相揮映,迸發出無限的生命活力……這個舞蹈是對蒙古族舞蹈創作的重要突破。它不滿足于一般意義的民族風格展現,而是通過體現蒙古民族須臾難離的馬的“靈魂”搏擊,揭示這個民族對生命的感悟。

氣勢恢宏的群舞

《黃河大河唱》是偉大的愛國主義作曲家冼星海的不朽之作,這部作品和以它為基礎創作的的同名《黃河鋼琴協奏曲》,都被確認為“20世紀華人音樂經典”。舞蹈編導選用經典樂曲編舞,是極富挑戰性的新嘗試。蘇時進(19——)、尉遲建明(1935——)80年創作的男子群舞《黃河魂》(南京軍區政治部前線歌舞團首演)率先向此目標進擊,他們的成功實踐對于舞蹈創作題材、表現手法的開掘均具有開拓意義。

1990年首演的《黃土黃》(群舞)具有動人心魄的震撼力。編導:張繼綱(19——);作曲:汪鎮寧;首演者:北京舞蹈學院于曉雪領銜。一群赤身背鼓的漢子們和一群穿斜大襟布掛子、窄腳褲的婆姨們,使人想起祖祖輩輩守著這片黃土地上的父老鄉親——他們似乎剛剛從“土坷垃”中爬起來。但是當漢子與婆姨們輪番起舞,把身上背的鼓打得震天價響,跺腳、踹腿,幾乎把大地踏出了坑……你會感到他(她)們已經大踏步地跨進了現代社會。以“土”得不能再“土”的形態,十分“現代”地宣泄著自己蘊積已久的感情。對腳下這片黃土地的摯愛,對山外世界的向往,對未來的希冀……通過那無休無盡、反復敲擊的鼓聲一股腦地迸發出來。動作幅度、力度的超常化和同一動作的重復性,為既往的舞蹈所罕見,進入“痴狂”狀態的鼓手把大地震憾……。

上述幾部作品,雖然在風格上存在著明顯差異,但都選擇了氣勢恢宏的群舞來表現強烈的生命意識。這似乎是一種時代的呼喚,下面的兩個獨舞《雀之靈》、《殘春》也屬于同一題旨的闡發。

古典舞

這一時期,對于中國古典舞的探索,也有了長足的發展。如:《金山戰鼓》(女子3人舞),首演于1980年,編導龐志陽(1931——)、門文元(1934——)等,作曲:田德忠,首演者:沈陽軍區政治部前進歌舞團,王霞、柳倩、王燕。作品取材于距今900多年前中國南宋時期著名巾幗英雄——梁紅玉的事跡。在寡不敵眾的危機時刻,梁紅玉親自擂鼓助陣,中箭後,以大無畏的精神,忍痛帶傷,堅持戰鬥至最後勝利。舞蹈以靈活、流暢的舞台調度,精湛、高超的技藝,簡煉、感人的情節,將梁紅玉帶領女兵,助陣作戰的情景生動的展現出來。它充分發揮了中國戲曲的虛擬性表現手法卻並不拘泥于戲曲的程式,舞台上雖隻3人,卻好似千軍萬馬,身批鮮紅色長披風的梁紅玉,動如風、立如松的英豪之氣更給觀眾留下了深刻印象。

《新婚別》(雙人舞)首演于1984年,編導:陳澤美(194 ——)、丘友仁(194 ——);作曲:張曉峰、朱曉谷,首演者:北京舞蹈學院:沈培藝、李恆達。它取材于中國唐代著名詩人杜甫的同名詩作,表現的也是盡忠報國的主題,卻纏綿緋惻另有一番情調。紅燭高照的新房裏,新婚的妻子羞澀、焦急地等候丈夫的歸來,憧憬著婚後美好的生活。但是無情的現實卻是丈夫即將出征,真所謂“新婚即別何匆忙,為國捐軀斷衷腸……”。雞鳴、號角打斷了情意綿綿的雙人舞——生離死別時刻終于到來。最後妻子毅然將長刀遞給丈夫,慨然送其出征。舞蹈以中國古典舞特有的情韻——尤其是發揮了水袖的功力,以精煉的手法較好的刻劃了人物。

近期作品的精選,似乎更費斟酌,但我們有理由肯定新時期的舞蹈經歷了復甦後獲得了全面發展。不僅作品基數明顯上升,而且在題材、體裁、風格、樣式以及編舞技法……等方面更加豐富多樣。透過強勁的主體意識呈示,噴溢著開放時代的意緒和氣息。

蒙古舞

中國內蒙古自治區以及吉林、黑龍江等省蒙古族聚居地區的民間舞蹈。蒙古民族的舞蹈文化與他們的狩獵、遊牧生活有密切聯系。蒙古民族祖先的原始舞蹈形態,在新石器時代、青銅時代鑿刻的陰山崖畫、烏蘭察布崖畫中,有著生動真實的表現。在古代,蒙古族還有很多模仿凶猛動物的舞蹈,如“白海青”(白鷹)舞、熊舞、獅子舞、鹿舞等。這些舞蹈作為獨立的形式,大都失傳,但在薩滿舞中仍有反映。

民族舞

蒙古族圖騰多是凶猛的飛禽走獸,崇拜白顏色。古代薩滿教中的女巫師跳舞時,身穿白色長袍,手持白綢巾翩翩起舞。直至20世紀50年代,蒙古族民間還流行著“安代”(亦稱查幹額利葉)這一古老的舞蹈形式,其踏地為節的舞蹈特點仍保持著蒙古族古代廣泛流行的踏舞特征。1240年成書的《蒙古秘史》記載了在慶典時跳踏舞的熱烈場面:“繞蓬松茂樹而舞蹈,直踏出....沒膝之塵矣。”在元朝的詩歌中也有“齊聲才起合,頓足復分曹”、“踏歌盡醉營盤晚”等詩句,是對這種舞蹈的描述。

安代是科爾沁草原“馬背上的民族”最自然的情感宣泄方式,科爾沁是蒙古族聚居之地,哲裏木是蒙古族民間歌舞安代之鄉。安代是蒙古語,是科爾沁草原的一個符號和標志,譯為漢語為“抬頭”.“起來”之意。

蒙古族安代舞有強烈的自娛性、鮮明的民族特色和濃鬱的生活氣息,輕松愉快,簡單易學,富于感染力。安代舞的動作,舒緩和節奏融為一體,"踏步"、"跺腳"、"甩巾"及自定圍圈是安代舞通常使用的基本步伐,動作主要有:原地踏腳擺綢或向旁輕移;前傾身甩綢立起後向前"小踢步"邁動;邊繞圈奔跑邊甩綢;連續做"吸腿跳"步並用力向兩旁甩綢等。

朝鮮族舞蹈

流傳在中國吉林省延邊朝鮮族自治州與黑龍江、遼寧等省的朝鮮族聚住區。朝鮮族是從事水田種植的古老民族,其民間舞蹈具有農耕勞動的特征,它是在三韓及朝鮮半島的傳統農業文化基礎上形成的,後又在中國東北地區的特定環境中,育成具有風韻典雅、含蓄等特色的舞蹈。朝鮮族舞蹈動作多為即興性的。其特點是幅度大,表演者的內在情緒與動作和諧一致,長于表現瀟灑、歡快的情緒。其伴奏音樂旋律優美,節奏多變。朝鮮族舞蹈的主要形式有農樂舞、假面舞、劍舞、長鼓舞、扁鼓舞、扇舞、拍打舞等。

朝鮮族歷來以能歌善舞著稱于世,被稱為“歌舞的民族”。

朝鮮族民間舞蹈的特點是動律優美、細膩、柔和而悠長,動中有靜、柔中帶剛的舞步恰似輕靈高雅的白鶴。其中著名的民間舞蹈有:歡快喜慶豐收的《農樂舞》、身挎長鼓抒情柔美的《長鼓舞》、代表了朝鮮族民間舞蹈藝術精華的《僧舞》。此外,假面舞、劍舞、頂水舞、扇舞、鶴舞、績麻舞等民間舞蹈也廣為流傳。

朝鮮族悠久的藝術傳統在現、當代得到了進一步發揚。1959年先後成立了中國音樂、舞蹈協會的各延邊分會。馳名中外的延邊歌舞團已有50年左右的歷史,他們出色地創作和表演了大量民族歌舞,受到中外人士的普遍喜愛。成立于20世紀80年代初期的延邊殘疾人藝術團同樣以精湛的表演藝術得到了國內外的一致好評。自20世紀40年代中期以後,東北朝鮮族先後成立了東北新興藝術協會、哈爾濱朝鮮藝術館、牡丹江市朝鮮族藝術館等全面負責當地的朝鮮族文化藝術活動的組織與管理,積極促進了朝鮮族文化事業的發展。

舞蹈理論研究也取得了一定進展。1982年延邊人民出版社先後用朝鮮文出版了舞蹈專著《長鼓舞》(李錄順編寫)、《頂水舞》(李仁淑編寫),推動了朝鮮族民間舞蹈的理論研究。

朝鮮族人民具有悠久而優美的民族文化藝術傳統,尤其是能歌善舞,節日或勞動之餘,都喜歡用歌舞來表達自己的感情。家庭中遇有喜事,便高歌歡舞,形成有趣的“家庭歌舞晚會”。伽椰琴彈唱、頂水舞、扇子舞、長鼓舞、農樂舞等都是受人喜愛的傳統歌舞節目。

朝鮮族舞蹈優美典雅,其舞姿或柔婉裊娜,如仙鶴展翅,如柳枝拂水;或剛勁跌岩,活潑瀟灑,反映了明朗激昂與細膩委婉、含蓄深沉的民族性格。

農樂舞:朝鮮族表現農耕生活內容歷史最長的舞蹈,它源于古代的祭祀和狩獵活動,後發展成為農事勞動中的自娛性舞蹈形式。農樂舞分情節表演與技巧表演兩種。其表演隊伍,均由持小鑼的舞者指揮,一般隊伍由29人組成,先導者持“ 令旗”或“農旗”,後面是樂隊及扮演的各種人物,其中有嗩吶、太平釜、上劍、副劍、從劍、首長鼓、無杖鼓、首鼓、副鼓、首法鼓、副法鼓及官吏、獵人、執事、農嫗、假女、舞童等。舞蹈中“象帽”(戴一種鬥笠)的表演別具一格,舞者頭戴系有長短兩根飄帶的特製鬥笠,邊擊小鼓邊轉動飄帶起舞,同時將舞蹈表演引向高潮。農樂舞的伴奏音樂,由12段曲調組成,音樂歡快熱烈,舞蹈風趣活潑。

巫舞:對整個朝鮮民族舞蹈的產生和發展,曾起過重要促進作用。在巫舞中,有“神遊舞”、“請神舞”、“送神舞”、“娛神舞”、“逐鬼舞”等種類。巫舞又分“降神舞”、“世襲舞”兩大類,有多種表演形式,如,紙錢舞、神劍舞、花舞、扇舞、鈴舞等。

長鼓舞:朝鮮族民間舞蹈。流傳于朝鮮族,歷史悠久,在敦煌的北魏(公元386~534年)壁畫中,已有類似長鼓的擊鼓舞樂圖。長鼓舞源于農樂舞中的個人表演,最早以男性獨舞為主,後來,舞台上的即興對唱表演對長鼓舞發展起了一定的影響,使長鼓舞有了男、女長鼓舞、雙人長鼓舞及長鼓群舞等多種形式。長鼓舞在朝鮮族廣泛流傳。朝鮮族長鼓為兩面鼓,兩端鼓面分別為高、低不同,舞者兩手同時擊打出各種不同節奏的鼓點。現代長鼓舞有兩種擊打法:一為女舞者用鼓鞭(一尺許細長的竹鞭)兼用鼓槌(一端圓粗,長約尺許的木槌);一為隻用鼓鞭不用鼓槌。前者開頭隻用鼓鞭按慢鞭拍子邊擊邊舞,鼓插在長鼓上,舞至高潮時,方抽出鼓槌進行技巧表演。後者春持鼓鞭隨樂起舞。

扇舞:持花扇表演的女性舞蹈。源于古代巫女活動及民俗活動中的扇子表演,後發展成為單扇舞、雙扇舞兩種形式。扇舞有持一把或兩把扇具的不同形式,它具有朝鮮族特有的節奏、含而不露的內在情緒、曲線性的律動和自由自在的表演,隨著隊形的不斷變化,舞者將手中的扇具可組合成豐富多樣的圖案和造型。

扁鼓舞:持扁形鼓表演的舞蹈。扁鼓原為朝鮮族古老的打擊樂器,後發展成為男女舞者胸前系鼓而舞的舞蹈。扁鼓舞伴隨著激動人心的鼓聲,給人以歡快、熱烈而躍動的情緒感受。豐收的喜悅、生活的快樂,以及現代人的歡快情緒等,都是扁鼓表現的內容。扁鼓舞不僅能表現朝鮮族婦女細膩的內在感情,還可以表現男性爽朗樂觀的性格特征。

劍舞:又稱劍器舞,是手持短劍表演的女性舞蹈。短劍的劍柄與劍體之間有活動裝置,表演者可自由甩動、旋轉短劍,使其發出有規律的音響,與優美的舞姿相輔相成,造成一種戰鬥氣氛。舞蹈節奏為“打令”。劍舞原為男性舞蹈,經長期流傳,逐漸演變成為一種緩慢、典雅的女性舞蹈。其種類較多,一般為4人舞。還有一種由流浪藝人流傳下來的少年劍舞,其風格似武術,具有戰鬥性。劍舞的音樂基本上以“打鈴”節奏的曲調貫串始終,並與劍聲相諧。

傣族舞是傣族古老的民間舞,也是傣族人民最喜愛的舞蹈。流行于整個傣族地區,以瑞麗縣和耿馬縣孟定的孔雀舞為代表,而且有不少以跳孔雀舞為生的職業藝人,他們模仿孔雀:飛跑下山、漫步森林、飲泉戲水、追逐嬉戲、拖翅、抖翅、展翅、登枝、歇枝、開屏、飛翔……等等。跳出豐富多彩的舞蹈動作和富于雕塑性的舞姿造型。他們的舞蹈有嚴格的程式和要求,有固定的步法和地位,甚至每個動作都有固定的鼓語伴奏。

傣族舞

傣族是一個有古者文化的民族,也是一個能歌善舞的民族。傣族舞蹈種類繁多,形式多樣,流行面也很廣,並各有特點。代表性節目總的可分為自娛性、表演性和祭祀性三大類。自娛性的節目有“嘎光”、“象腳鼓舞”、“耶拉暉”和“喊半光”等,其中最具代表性的是“嘎光”和“象腳鼓舞”。表演性舞蹈有“孔雀舞”、“大象舞”、“魚舞”、“蝴蝶舞”、“篾帽舞”……等。最具代表性的是孔雀舞。孔雀舞在傣族舞蹈中是最具特點的表演性舞蹈,在德宏地區、西雙版納地區及景谷、孟連、耿馬等縣都有流傳。傣族祭祀性的舞蹈隻在民族雜居區流傳著幾個。有些祭祀舞蹈如過去曾流傳于德宏地區的“跳柳神”和曾流行于江城縣的“貝馬舞”,現已無人再跳。

維族舞

維吾爾族舞蹈繼承古代鄂爾渾河流域和天山回鶻族的樂舞傳統,又吸收古西域樂舞的精華,經長期發展和演變,形成具有多種形式和特殊風格的舞蹈藝術,廣泛流傳在新疆維吾爾自治區各地。現流傳于新疆各地的民間舞蹈主要形式有:賽乃姆、多朗舞、薩瑪舞、夏地亞納、納孜爾庫姆、盤子舞、手鼓舞以及其他表演性舞蹈。

一、賽乃姆

自娛性舞蹈。廣泛流傳在新疆各地,節奏以、拍為主,個別地區(如哈密)有拍。賽乃姆原是古代新疆民間曲調的一種,節奏平穩,旋律優美,適于舞蹈,後來與節奏歡快的曲調賽勒凱相結合,形成由慢轉快的兩段體的舞蹈形式,被收進維吾爾族古典套曲《十二木卡姆》。

二、多朗舞

禮俗性舞蹈。以雙人對舞為基礎,帶有競技性的組舞。流傳在新疆麥蓋提、巴楚、莎車、阿瓦提等縣。多朗舞有一套完整的表演程式。舞者必須自始至終跳完整個舞蹈,中途不準退出,觀眾也不得隨便離開舞場。

三、薩瑪舞

風俗性舞蹈。是伊斯蘭教節日時由男子在廣場上集體表演的舞蹈形式。主要流傳地區為新疆喀什、莎車等地。“薩瑪”原是古代新疆的一種拍的民間舞蹈,曾盛行一時。伊斯蘭教傳入後,逐漸演變成節日的民眾舞蹈活動。

四、夏地亞納

是節日或盛大集會時在廣場上表演的民眾集體舞蹈形式,流行全新疆,盛行于南疆。夏地亞納原是樂曲名稱,維吾爾意涵為“歡樂的”,過去曾用于王宮貴族的出巡、迎送等禮儀的樂舞中,後發展成為表達歡樂情緒的舞蹈,多在集會開始前表演,或在其他民間舞蹈之後表演,如跳薩瑪舞時,一般以夏地亞納結束。

五、納孜爾庫姆

表演性男子舞蹈。以雙人對舞為主,帶有競技性。流傳于新疆吐魯番、鄯善、托克遜等地區,是婚禮、喜慶或麥西來甫中,最精彩的節目,各地多有半職業性的納孜爾庫姆藝人。

六、盤子舞

表演性道具舞蹈。流行于新疆庫車、喀什、伊犁、烏魯木齊、麥蓋提等地。用弦樂伴奏,節奏為拍,有專用曲調。

七、手鼓舞

表演性舞蹈。是20世紀40年代興起的舞蹈形式,開始流傳在南北疆各地民間,後發展成為舞台節目。表演多由一女子在手鼓的伴奏下進行。舞蹈的特點是動作敏捷、節奏多變,多用高難度的旋轉與腰部技巧。

八、其他表演性舞蹈

用道具的有擊石舞、薩巴耶(鐵環)舞、燈舞等。模擬性的舞蹈有:山羊舞、老虎舞、駱駝舞等。這些舞蹈形式也多在麥西來甫中進行。

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