民族唱法

民族唱法

民族唱法(義大利文:Nazionale cantanti)是由中國各族人民按照自己的習慣和愛好,創造和發展起來的歌唱藝術的一種唱法。民族唱法包括中國的戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法和民族新唱法等四種唱法。

民歌和民歌風格的歌曲帶有濃鬱的地方音調,在演唱時如能用方言更能表達其內容與色彩,但是地方語與漢語國語的總規律是相同的,因此用國語來演唱也是行得通的。在風格處理上北方民歌要豪放悍獷一些的特點,南方民歌則要委婉靈巧的特點,高原山區民歌要高亢嘹亮一些,平原地區民歌要舒展自如一些。

由于民族唱法產生于人民之中,繼承了民族聲樂的優秀傳統,在演唱形式上是多種多樣的,演唱風格又有鮮明的民族特色,語言生動,感情質樸,因此,在民眾中已有深深扎根,成為人們不可缺少的精神食糧

  • 中文名稱
    民族唱法
  • 外文名稱
    Nazionale cantanti
  • 起    源
    遠古時期
  • 特    點
    吐字清晰,氣息講究,音調多高亢
  • 代表人物
  • 分    類
    戲曲唱法、說唱唱法等
  • 代表作品
    《茉莉花》、《月之故鄉》等
  • 套用學科
    音樂學、音樂表演

​基本簡介

民族唱法是我國民間的一種唱法,是在我國各個社會文化歷史發展時期中各地區、各民族間流傳著不同的歌唱藝術方法、歌唱藝術形式和流派唱法藝術體系的總和,其中包括各民族的民歌、戲曲和說唱藝術。我國是一個歷史悠久、疆域寬廣、幅員遼闊的多民族國家,在漫長的歷史進程中,各個朝代和社會政治經濟製度的變遷。以及我國的語言文化、社會政治、社會經濟、生產勞動、生活方式、宗教信仰、風俗習慣和文化藝術等諸多因素都對我國的民族民間歌唱藝術產生了深遠的影響。  

民族唱法

民族唱法,是根據漢語言的發音吐字,在戲曲唱腔,把演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時所採用的聲樂技巧統稱為民族唱法。同時也產生了各具特色的演唱方式。我國最早的民歌基本上是運用民間大嗓演唱。這種演唱方式真實自然,使人感到親切。這種原始的演唱方法與語言結合緊密,具有很強的地方風格,普遍帶有說唱性,其聲音音質明亮,聲音位置靠前。

歷史發展

關于我國民歌的最早文字記載可以追溯到奴隸社會,誕生于春秋時代的第一部詩歌總集—《詩經》。它集中反映了當時復雜的社會關系、階級矛盾和勞動人民的生活狀況,表明了民歌產生于我國的勞動人民的階級鬥爭、生產鬥爭、社會實踐以及宗教活動這一重要的歷史事實。

民族唱法

公元前4世紀,《詩經》之後出現了《楚辭》這部偉大的文學作品。

漢魏六朝的樂府民歌與相和歌在詩經、楚辭的基礎上又有了進一步的發展,唐朝是我國音樂文化史上的輝煌時期。

唐代的“曲子”被廣泛地用于說唱和歌舞藝術之中。

宋元時代聲樂藝術有了重要發展,受唐朝“曲子”和唐詩影響而逐步確立的宋詞、元曲都與歌唱藝術緊緊聯系在一起,尤其是宋代雜劇藝術中的歌舞和雜戲,使歌唱藝術朝著戲劇化的方向演變。

南宋時的南方雜劇逐漸發展為宋元南戲,北方的雜劇院本逐漸發展為元雜劇。

民族唱法

元朝燕南芝庵的唱論、明朝魏良輔的曲律、清朝王德暉、徐沉微的顧誤錄和徐大椿的樂府傳聲等,都對我國的傳統聲樂藝術事業的進步與發展作出了突出貢獻。[1]

民國時代曾出現過以周璇、周淑安、俞宜宣、周小燕和張權等人為代表的“民歌熱”,在老電影、老唱片裏比比皆是,其中《跑馬溜溜的山上》、《牧羊姑娘》、《綉荷包》至今還能覓得一二。其唱法本身,則是以西洋美聲為基礎,將江浙一帶的民歌小調融入其中。

1920年女高音歌唱家周淑安回國後在廣東女師任教時將義大利美聲引入,1927年中國早期著名音樂學府上海音樂專科學校成立後,這一唱法開始廣為傳播,流行于上海灘的主流社交場所。後來周璇的出現,將音樂中融入了地方元素,一時間帶有江浙小調的唱法成為了上海灘等城市中的“流行音樂”。

再後來,“民族唱法”實際上是西北民歌的底子,承載了西北邊區的革命記憶。1940年代的解放區吸引了一批來自國統區的藝術工作者,但他們前往解放區後發現,現代美聲唱法在沒有音箱設備、沒有唱機、普遍需要憑借“自然嗓音”演唱的西北邊區很難適應。延安文藝座談會後,在“文藝為工農”的指導方針下,歌曲演唱從題材到方式都開始改變。 以李波為代表的早期演唱者們放棄了西洋美聲的學院派唱法,隨著秧歌劇的流行,為了適應延安露天演出的方式,“對著成千上萬觀眾,憑借一付天然嗓子把歌聲送到觀眾耳中。”《兄妹開荒》等劇流行開來,而後來的郭蘭英,將河北/南梆子引入歌劇《白毛女》之中,成為著名的紅色經典。

1949年建國後,音樂界由于國統區和解放區之前隔閡的原因,爆發了“土洋唱法之爭”。但此後無論是融入戲曲唱腔的郭蘭英作品,如《南泥灣》,還是融入藏族演唱方式的才旦卓瑪的《唱支山歌給黨聽》,抑或採用西洋美聲唱法的大型歌劇《東方紅》,都形成了中國特色式的“紅色演唱方式”。

發展過程

發祥地

民族唱法植根于中國的土壤,由各族人民共同創造,它體現了中華民族藝術的待點、欣賞習慣和審美意識。數千年來,它積累了浩瀚的曲目,創造了獨特的演唱技法,形成了民族唱法的演唱形式和風格特點。並造就了無數深受人民愛戴的歌唱家、聲樂教育家。早在春秋戰國時期,就出現了象韓娥、秦青這些有史可查的著名歌手和聲樂教師。相傳,有一次韓蛾到齊國去,路上斷了糧,走到雍門這個地方,她以唱歌來求食,聽的人非常多,待她走了以後,人們都覺得她那優美的歌聲還在房梁間回蕩,一連三日都是如此 (餘音繞梁,三日不絕)。韓娥路過一家旅店時,有人欺負她,她感到一陣委屈,便拖長聲音哀哭起來,附近的人們聽到這哭聲,一個個都落了淚,整整三天吃不下飯去。後來,人們發現韓娥離開旅店走了,心裏十分遺憾,便派人把她請了回來,說是想聽她唱一首歡快的歌。韓娥並不推辭,她站在眾人面前引吭高歌,聽的入高興得不禁手舞足蹈,這才忘了先前的悲哀。事後,大家感謝韓娥,並湊了些錢給她作路費,送她上了路。

民族唱法

發展

秦青是秦國的一名著名聲樂教師,他有一位名叫薛潭的學生。一天,薛潭自以為老師的本領他都學會了,便想辭別老師回家,秦青知道後,也不加以阻攔,第二天就在郊外大路分給他餞行。席間,秦青打著拍子。引吭高歌,歌聲震撼著林中的樹木,留住了孤行的雲彩(聲震林木,響遏行雲)。薛潭一聽,十分慚愧,連忙向老師謝罪,請求繼續留下學習,從此再也沒有提回家的事。

民族唱法以它獨特的演唱技法,不僅造就了古代這些著名的歌唱家,還造就了這以後的許許多多歌唱家。如:……郭蘭英、王昆王玉珍、姜家祥、郭頌胡松華李雙江才旦卓瑪于淑珍朱逢博、李谷一、何紀光、吳雁澤彭麗媛劉斌、譚晶、薩頂頂等等。他們的出現都得益于民族唱法的演唱技法,也為民族聲樂藝術展示了無限光輝的未來。並促進了民族聲樂藝術的發展。

主要特點

傳統的民族唱法

傳統的民族唱法以真聲為主,大多採用腹式吸氣法,其特點是氣吸得深,但量少,而形成的吸氣通路比較長,不利于高、中、低聲音的統一。共鳴以頭、鼻腔共鳴為主,輔以喉、咽、口腔,加上少量的胸腔。形成一個上至頭腔、下通喉腔和胸腔的垂直柱狀的共鳴通道,以求達到最佳的象戲曲的亮點共鳴效果,與美聲唱法的混合共鳴有所不同。相對來說,民族唱法由于咬字和潤腔等技法的運用,在共鳴腔管的使用上,比美聲唱法要細一些和短一些,以求突出民族性。喉嚨開啟適度,喉咽腔不要求開得太寬,喉結相對穩定。放松下顎,抬高上顎。這樣獲得的共鳴集中在頭鼻腔。

民族唱法

民族新唱法

民族新唱法由于借用了美聲的胸腹式聯合呼吸方法,吸氣量足,易于控製,高音區主要以頭控共鳴為主,增加了真假聲的混合,發出來的聲音亮麗、集中、穿透力強。以適當地運用口腔共鳴胸腔共鳴,增大音量,加大民族聲樂的震撼力和藝術表演力。使高聲區不但亮麗,更有美聲學派金屬般的聲音。歌唱中,三個共鳴腔往往配合著使用,而不用美聲學派的混合共鳴的方法,目的突出民族性。在對語言的美化方面,胸腔、口咽腔共鳴的作用雖然不如鼻腔那麽直接和明顯,但在整個歌唱表演中對調節音色的作用是不可忽略的。他們頭、鼻腔共鳴交替配合、緊密協作,便于咬字行腔,使聲音通暢甜美。歌唱表現更為生動、靈活、風格色彩和風格更為鮮明。

這種新式的民族唱法使得新一代的歌唱家如彭麗媛、宋祖英吳碧霞(美、民兼具)、閻維文、劉斌、王宏偉等,無論在演唱方法的科學性、藝術性、時代性和民族性,還是聲音的色澤、光彩、彈性、張力、技巧、美感,以及駕馭各種不同時代、地域、風格音樂作品的能力、表現力、吐字、行腔、韻味,乃至形象、氣質、台風等方面都具有民族性和世界性。在這種新風格的影響下,中國傳統戲曲的演唱也出現了一些新特點,出現了李維康劉長瑜等少數能在傳統的基礎上“標新立異”人物,他們的唱腔既有傳統的行腔韻味,又有現代感,更適合現代人的審美要求。人聲藝術和配樂更融合了音樂的世界性,2004新年音樂會于魁智的演唱就是戲曲發展的一個亮點。

主要分類

廣義

廣義地講可以包括戲曲、曲藝、民歌和帶有這三類風格的創作歌曲的唱法。

這裏所指的民族唱法則是作為狹義地來理解,主要是指演唱民族風格較強的聲樂作品時所用的技術方法及一些規律。它們既是從戲曲、曲藝、民歌這些民族傳統唱法中提煉和繼承下來的,同時又借鏡和吸收了西洋唱法中優秀的結果。 研究民族唱法尤其不能離開民族語言,因為歌唱語言是生活語言的藝術加工。 我國民族傳統唱法上常提到“字是骨頭,韻是肉”、“字領腔行”,甚至帶有藝術誇張地說:“千斤白,四兩唱”,可見對語言因素的強調與重視。 因此語言規律的差別以及對咬字、吐字、語言在演唱上的不同處理與強調程度,是民族唱法和西洋唱法的原則區別。 語言既是咬字吐字的依據,也是發聲、用氣、共鳴等技術手段的依據,又是音樂曲調的依據。而語調、語氣、語勢則是形成風格的主要因素。

狹義

民歌和民歌風格的歌曲帶有濃鬱的地方音調,在演唱時如能用方言更能表達其內容與色彩,但是地方語與漢語國語的總規律是相同的,因此用國語來演唱也是行得通的。

在風格處理上北方民歌要豪放悍獷一些,南方民歌則要委婉靈巧一些,高原山區民歌要高亢嘹亮一些,平原地區民歌要舒展自如一些。我國是個多民族、地域廣大的國家,因而語言豐富、民歌風格多彩,不能一言以蔽之。 一首歌曲是先有歌詞後再譜曲的,演唱者不僅是在重視詞作者和作曲者的歌詞和音樂,而且是在進行一次藝術再創作,要使詞曲溶為一體。既要考慮到曲調的規律又要照顧到語調的起伏,用咬字吐字的技巧將語言加以藝術化、音樂化,才能達到詞曲結合的要求。

民族表現

表現民族情感。民族唱法的情感表達真摯、直接、親切、自然,這符合中華民族的民族感情特征與情感表達方式特點。

表現民族題材。民族唱法的歌曲題材,具有鮮明的民族性,例如《黃河泰山》、《誰不說俺家鄉好》、《愛我中華》等等,都選取了中華民族獨有的音樂題材。

表現民族風格。民族唱法的藝術風格,樸實深沉,厚重親切,主張“以情帶聲,聲情並茂”,“以字行腔,字正腔圓”。在嗓音運用上,以真聲(大嗓)為主,混合適量的假聲(小嗓),語言清晰明亮,音色優美、甜潤。

表現民族精神。民族精神是一個民族賴以生存的精神支柱。民族唱法充分表現出中華民族自強不息、團結友愛、勤勞勇敢的民族精神和偉大的愛國主義精神

運用民族音樂語匯。民族唱法的許多歌曲,都吸收了戲曲、曲藝、民歌等民族音樂語匯。例如歌劇《江姐》中江姐的選曲《我為共產主義把青春貢獻》(常作為藝術歌曲單獨演唱),就吸收了國劇、越劇、川劇、婺劇、洋琴、四川清音等民族戲曲、曲藝的音樂語匯。

唱法介紹

運氣要求

在氣息的運用上強調下述4點:1.講究氣口氣口是中國民族唱法中用來說明吸氣點和吸氣方式的術語。中國民族聲樂的曲調結構復雜,有時一字數音,一腔數板,必須在正常的氣口外,補充一些氣口。如有時為了美化唱腔,常在附點音符和切分音的長音之後加進臨時氣口;或者為了渲染音樂氣氛和感情的高潮,在適當的地方加上臨時的感情氣口等等。使用氣口的方式除一般歌唱吸氣的方法外,還需採用偷氣(不讓人察覺的吸氣)、搶氣(在短時間內的急速吸氣)、快吸氣、慢吸氣、淺吸氣和深吸氣等。2.氣息的支持中國民族唱法在聲帶使用上張力較強,共鳴比較集中,採用以腹式呼吸為主的胸腹式聯合呼吸法,其呼吸對抗力量的集中點(支撐點)在臍上至腰間,這樣便于貯存氣息,控製呼氣,以靈活地支持發聲。3.氣息的控製在呼氣發音時,氣流外圍的肌肉(吸氣肌肉群)始終做與氣流相反方向的下沉運動,以此形成與呼氣動作明顯對抗的力量,起到節製呼氣,保護聲帶,發揮充分共鳴和變化音色的作用。4.氣息的靈活運用除經常使用的基本呼氣方法之外,還要做和靈活變化的呼氣訓練,以便在聲帶和共鳴的配合下,完成各種不同的潤腔發聲。如潤腔中的“嗽音”是一股較粗散的氣流,剎那間沖破聲門的阻力彈發出來;“頓音”是呼氣在支點處做半頓半連的彈性的對抗運動形成的;其他如:“截音”、“顫音”、“沉音”等的呼氣使用方法也都各不相同。

聲帶的運用

聲帶的運用中國民族唱法對聲帶的使用較重,要求聲帶的功能強,音質堅實、脆亮,有利于咬字和唱詞。1.聲門積極靠攏閉合,主動向下擋氣,使呼出的氣流最大限度地轉化為聲波,使發音集中明亮。2.保持聲帶的彈性和運動中的平衡,以此來減輕聲帶的負擔與疲勞,獲得更多的諧音振動,以便與頭腔共鳴相策應,產生全面的廣泛的共鳴效果。3.聲帶振動的靈活多變,如聲帶可做不同張力、厚薄、長短、整體與邊緣等各種不同程度的振動,以及振動幅度的大小、聲門不同程度的閉合等,從而奠定發出各種不同聲音的物質基礎。

共鳴的運用

共鳴的運用使用各種不同的共鳴方法來變化音色和音量,潤飾唱腔,表達情感。1.全面地平衡地使用共鳴腔體。2.共鳴腔管的使用適度。總的說來,中國民族唱法的共鳴腔管相比歐洲唱法要細一些和短一此,喉、咽腔並不開得太寬,喉結相對穩定,發出的聲音比較集中、結實、明亮,便于咬字行腔。3.開啟喉嚨,抬起軟齶,放松下巴,在咽腔形成一個開闊的“三腔”(“三角區”),獲得良好的泛音共鳴(即鼻腔、頭腔共鳴),使聲音更加通暢甜美。4.兩種共鳴焦點的使用。中國民族唱法的歌唱家們在演唱中通常採用兩種共鳴焦點。一個共鳴焦點是指鼻腔、頭腔共鳴的最高位置——固定共鳴焦點,這是永久性的,是演唱中始終保持的,起保證頭、鼻、胸共鳴的作用;另一個共鳴焦點是指在演唱的行腔韻味中臨時形成的特殊共鳴焦點——遊走共鳴焦點,是形成中國民族唱法中各種特殊風格、韻味的主要技法。

代表作品

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