歌女 -近代對以唱歌為職業的女性的稱呼

歌女

近代對以唱歌為職業的女性的稱呼
更多義項 ▼ 收起更多 ▲

歌女是中國近代對以唱歌為職業的女性的稱呼,古代則有歌妓、聲妓、謳者、歌姬等稱呼。像中國古代其他類型的藝人或藝妓一樣,歌妓的社會地位低下,她們多在教坊或妓院表演,近代再加上夜總會、舞廳等,有些會(但不一定)提供性服務。有些歌妓是王公貴族的家妓,除了用作宴客、娛樂外,貴族還以她們作為身份、財富的象征。

  • 中文名稱
    歌女
  • 外文名稱
    alme
  • 大意
    近代對以唱歌為職業的女性稱呼
  • 起源
    1920年代末至1930年之間

歌女來源和生涯

歌女來源

古代至民國初年的歌女來源有:

1、從女奴(包括富貴人家的家奴和沒入宮廷為宮奴的犯罪官員妻女)中挑選具色藝者加以訓練;

2、官員犯罪,貶為樂戶,妻女成為女樂(歌妓、舞妓),後代亦不能脫離樂籍、妓籍;

3、清雍正帝廢樂戶,良家貧女有些會以賣唱為業;

4、唐朝宮廷設有教坊,當中的宜春院專門訓練歌唱藝人;

5、 民國時期的歌女有些是因為個人喜好,或希望賺更多金錢以提高生活水準,而以演唱為業。

從事生涯

古代的歌女多是從小受到嚴格訓練,有些繼承父母樂籍或妓籍的女孩,童年時就開始被訓練彈唱技藝,亦有貧苦人家把女兒賣作婢女,由主人安排訓練,約于十二、三歲左右就可以表演。蘇軾初遇王朝雲時,王朝雲隻有十二歲。

古代歌女一直演唱至嗓音受損或年老色衰才退休。在良賤區隔森嚴的時代,有著賤民身份的歌女往往隻能作士人的寵婢,有些則可作妾,另有些嫁作商人妻妾。有些已嫁人的歌妓因為夫家家道中落或被拋棄而重操故業。

近代至民初的歌女于茶館、酒樓演唱時,會收到客人的打賞,有些歌女得到客人歡心,會嫁給客人作妻妾,或被包養作情婦,有些嫁給普通人家或窮人的歌女,婚後仍會繼續賣唱來幫補家計。嫁給有錢人的歌女,一旦夫家家道中落,或與丈夫婚姻破裂,也會再次出來演唱賺錢養家。民國時期的歌女,有些有固定的演唱場所,與場所東主以分賬或僱傭方式合作。當時藝人地位已開始提高,若得到賞識,可以灌錄唱片,成為歌星,有些更進軍電影界,成為影星。

各種稱呼及其由來

古漢語"妓"是指女性的藝術表演者,而"伎"是"妓"的本字,因此以演唱為業的女性稱為歌妓(伎)或聲妓(伎)。後來"妓"在漢語中變成"女性性工作者"的同義詞,為免引起誤會,就多用"歌伎"或"聲伎"。

"謳者"的"謳"是歌唱的意思,"謳者"就是"唱歌的人"。

"歌女"一詞則出現于1920年代末至1930年之間。而歌姬則是美稱,"姬"在古漢語裏是對女性的美稱,也有美女的意思,日語中的"姬"也保留了美稱的意義,常用來稱呼貴族女性,日語至今仍然把女歌手稱為"歌姬"。但于中文裏稱女歌手為歌姬或歌女則含有貶義,尤其指于酒廊、酒樓、夜總會、遊樂場等場所走場演唱為生的女歌手,已故香港女歌手梅艷芳就曾說自己小時候走場表演唱歌,被稱呼為"歌女",受同學歧視。

"商女"、"秋女"、"秋娘"見于唐朝,杜牧的七言絕句《泊秦淮》中的"商女"就是指歌妓"商女不知亡國恨"。而商女的稱呼源自秋女、秋娘,秋女、秋娘是唐人對歌妓的稱呼,白居易《琵琶行》就把歌妓稱為"秋娘",古人把五音(宮、商、角、徵、羽)與四季相配,因為商音凄厲,與秋季肅殺之氣相應,故以商配秋。于是"商女"就成為歌妓的別稱。

台灣日治時期,有一種叫"藝旦"的歌妓,也作"藝妲",常于酒樓以戲曲悅客,此名稱最早見于清朝同治年間,她們一般不提供性服務。

英語稱為Sing-song girl,由字面上看,很多人會認為是直譯"歌女"一詞,其實不然。據張愛玲所述,"Sing-song girl"是源自吳語的"先生"一詞,吳語把高級妓女稱呼為"先生"("先生"可以是對任何人客氣的稱呼,不限性別),而她們必會在宴席上歌唱,英美人就誤把"先生"當作"Sing-song"(唱歌)了。

清末民初至現代 明朝至清朝中葉 元朝 宋朝 五代十國 隋唐 魏晉南北朝 漢朝 先秦時期歷史

先秦時期

歌妓歷史悠久,原始宗教崇拜中有不少歌唱和舞蹈,那些于宗教儀式中表演歌舞的女性相信為後世歌妓、舞妓的前身。夏朝時,夏桀就蓄養三萬女樂,亦即歌舞女藝人。至春秋戰國時期,一些地方還保留巫娼,有些歌舞表演則脫離宗教崇拜,變成純娛樂性質。成語"秦樓楚館"為妓院別稱,而古代妓院為歌舞表演場所,所以先秦時期已有歌妓。秦始皇的母親趙姬嫁給呂不韋前就是邯鄲的歌妓。

漢朝

漢朝時,皇宮中和貴族府中都有很多歌妓,用作于宴席上表演,娛樂君主、貴族、大臣等,少則數十,多則數百。東漢梁冀就蓄養上千名歌妓這些歌妓有時會成為貴族的寵婢,有些會被正式納為妾侍,有些更成為後妃。例如漢武帝的第二任皇後衛子夫,本來是漢武帝姊姊平陽公主府中的歌妓。

魏晉南北朝

魏晉南北朝時,蓄納聲妓、歌妓的風氣盛行,貴族府中的歌妓往往數以百計,這段時期的歌妓作為貴族顯示財勢的功用最為明顯,亦常出現搶奪歌妓的事,《世說新語》就記載不少關于歌妓的故事。三國時期曹操有一歌妓,唱歌唱得很好,但脾氣很壞,曹操雖然生氣,但又怕殺了她就聽不到那麽悅耳的歌聲。後來曹操訓練一百個歌妓,直至當中有人唱歌像那個脾氣壞的歌妓一樣好,才把她殺了。東晉的石崇,有一歌妓名綠珠,由于石崇性好浮誇,得罪了當時許多權勢人物,後來孫秀見綠珠貌美,欲搶奪綠珠。綠珠矢志不從,並跳樓自盡。

宮廷中亦多蓄歌妓、舞妓,南朝時流行的宮體詩,就是供宮中歌妓吟唱來娛樂君主、貴族之用。一些歌妓也成為後妃,例如陳後主的貴妃張麗華就是歌妓出身。

隋唐

隋唐時蓄歌妓的風氣亦很盛行,貴族、文人與歌妓酬唱、交往也很普遍,有些文人更把歌妓引為知己,當時的文學作品中就有不少開于歌妓的描述。唐人傳奇故事中有不少女主角都是歌妓,例如《虯髯客傳》的紅拂女原為楊素府中的歌妓,《柳氏傳》的柳氏為歌妓,《霍小玉傳》的霍小玉被逐出霍王府後淪為歌妓等。詩詞中也有不少關于歌妓的作品,例如白居易的《琵琶行》就是寫一個嫁作商人婦的歌妓,他自己也有蓄養歌妓,當中以樊素歌藝最好,白居易有詩:"櫻桃樊素口"贊美樊素的歌藝。李商隱有《贈歌妓二首》。女詩人杜秋娘本身就是歌妓("杜秋娘"即"杜姓歌妓")。晚唐以溫庭筠為代表的花間派詩詞,與歌妓的關系更是密不可分,從內容和形式上看,花間派詞主艷情,柔媚婉約,與"倚聲填詞"、協樂歌詞的性質分不開,以描寫深閨綉房、歌樓妓館的淺斟低酌為主。這些詞通常會于宴會中由歌妓演唱,因此這些詞得以廣泛流傳,歌妓實在功不可沒。

宮廷中也有不少歌妓,唐玄宗愛好音樂,他于開元二年(公元724年)設定左右教坊,掌管宮廷的俳優雜技。當中的宜春院由女伶組成,稱為"內人";由于她們常在皇帝面前演出,又稱"前頭人"。當時出了一些優秀的宮廷歌妓,如念奴、許和子(許永新)等,二人的事跡見五代王仁裕的《開元天寶遺事》。據載,念奴歌喉有如鑽出了天上的朝霞,雖然鍾鼓笙竽的嘈雜也不能遮遏,因此玄宗對她十分寵愛。 ,元稹亦曾在《連昌宮詞》詩中描寫了當時的情況。許和子是吉州永新(今永新縣)人,因此又稱"許永新",父親是樂工,據段安節《樂府雜錄》載,她從小就喜歡唱歌,且美麗聰明,她的歌唱自然清新,善于變古調為新聲。。有一次,唐玄宗在勤政樓舉行盛大宴會,但觀眾的喧鬧聲幹擾了音樂聲,玄宗很不高興。高力士就建議由許永新登台演唱,以止喧嘩,許永新歌聲一起,場內頓時寂靜無聲,觀眾都被她的歌喉所吸引了。玄宗常常說她的歌值千金。

五代十國

五代十國時,南方相對穩定,宮廷內外都有歌妓,亦有歌妓出身的妃嬪,後蜀後主孟昶的費貴妃(花蕊夫人)就是歌妓出身。而孟昶善于享樂,和花蕊夫人在宮中亦醉生夢死,日日飲宴,奢華無比。

宋朝

宋朝時,不少士人都有蓄養歌妓,或與歌妓交往、酬唱,亦影響文學創作和傳播。

其中婉約詞派與歌妓關系很深,北宋初年婉約詞派的詞是為了讓歌妓歌唱而作,內容多為男女戀愛、閨情等。張先、晏殊、柳永等詞人都有不少關于歌妓的詞作。其中柳永更是長期流連妓院,經常與歌妓接觸,常為歌妓、樂工填詞,也常自度新曲,再填詞讓歌妓演唱。他仕途不順,亦可能因為如此,對同在社會下層的歌妓有特別的感情,與她們保持一種和諧的關系,當時歌妓們都很喜歡跟柳永酬唱:"不願君王召,願得柳七叫;不願千黃金,願得柳七心;不願神仙見,願識柳七面。"柳永死後,杭州名妓謝玉英出頭,與其他歌妓出錢把他殮葬,每年清明,歌妓們都會去柳永墓拜祭,稱為"吊柳七"或"吊柳會"。他有不少關于歌妓的詞,例如《惜春郎》、《鳳銜杯》等,內容包括描述歌妓生活、描繪歌妓色藝、抒發對歌妓的相思眷戀等,在《樂章集》中有提到的歌妓有蟲娘、英英、心娘、酥娘等。

除了婉約派的詞人外,開創豪放派的蘇軾亦有與歌妓交往,他離開杭州赴密州(今山東諸城),途經蘇州時,有歌妓守在閶門出城處,為他設宴餞行,蘇軾就賦《醉落魄·蘇州閶門留別》送給她。蘇軾的妾侍王朝雲也是歌妓出身,歌妓琴操亦與蘇軾有交情。蘇門學士秦觀也與歌妓交往甚密。而蘇軾的好友陳慥多蓄聲妓,令妻子柳氏不滿,柳氏更當著客人面前擊壁大呼,陳慥因此十公畏懼妻子,此事亦即成語河東獅吼的由來。

北宋末年的歌妓李師師善詞曲、工歌唱,十分有名,連宋徽宗也被她所吸引,更多次離宮與她相會。《大宋宣和遺事》說李師師曾被冊封為李明妃、瀛國夫人等,但國學大師王國維則說李師師從未進過宮廷。周邦彥亦與她有來往,寫了幾首表露愛意的詞贈予李師師,亦有一首《少年遊》描寫君臣都與李師師交好,此詞觸怒了宋徽宗,周邦彥被貶謫出京。《李師師外傳》載,金兵破汴,金兵主帥欲把她獻給金太宗,李師師拔下金簪自刺其喉自殺不遂,再吞簪而死。

除了李師師外,周邦彥亦曾與另一歌妓岳楚雲交往。

南宋之後,詞逐漸被"雅化",較少描寫歌妓的詞,很多詞亦不再適合由歌妓演唱,但當時的詞人仍有些為歌妓而作的詞。

元朝

元朝時,各種職業被分為十等,娼妓、藝妓(包括歌妓)、優伶等同屬于第八等的"倡",一些演出雜劇的女伶本身出身自教坊司的歌妓。此外,不少歌妓會于歌樓裏或宴席中演唱散曲助興,元人夏庭芝的《青樓集》和陶宗儀的《輟耕錄》記載了一些歌妓、女伶的生活花絮和事跡,除了演出雜劇和演唱散曲外,她們還會演唱戲文、慢詞、諸宮調等。元朝著名的歌妓有梁園秀、張怡雲、順時秀 、珠簾秀、天然秀等。她們亦與文人交好,有些演出雜劇的歌妓,還與元曲作家建立深厚的友誼,例如珠簾秀和關漢卿、天然秀和白仁甫等。

明朝至清朝中葉

明朝洪武初年,明太祖朱元璋建都金陵,在秦淮河畔設定"國營妓院",稱大院,後稱舊院。因此歌妓多集中于秦淮河一帶。永樂十九年(公元1421年),明成祖朱棣遷都北京,南京和北京立教坊,到了明朝中葉,找士大夫歌妓的風氣更盛[18]在嶺南亦有歌妓,例如張喬,她生于明萬歷年間,卒于崇禎六年(1633)七月廿五日,字喬婧,一字二喬,又名張麗人。隨母淪落為歌妓,與南園詩社諸子交厚,年僅十九歲就死去,其友彭孟陽等把她葬于廣州白雲山麓梅花坳,當時名士各作詩一首,植花一株于墓旁,號為"百花冢"。

明末清初的秦淮八艷,她們與文人士大夫的風流韻事,至今仍令人津津樂道。

清朝雍正時,雍正皇帝下令廢除教坊司,但樂戶仍然繼續經營妓院,因此歌妓並沒有消失。乾隆時,揚州成為煙花之地,有不少歌妓,鄭板橋的詩就有"千家養女先教曲"一句,可見歌妓之眾多。而《落拓》一詩亦提到"縫衣歌妓家",鄭板橋的《道情十首》被北京歌妓招哥傳唱,他知道後便托人帶錢給招哥:"宦囊蕭瑟音書薄,略寄招哥買粉錢"。乾隆下江南時,遇到一個歌妓,欲立她為妃,他的第二任皇後烏喇那拉氏就剪自己的頭發來勸諫他,結果乾隆打消立歌妓為妃的念頭。

乾隆、嘉慶年間,經濟的發展刺激妓業,包括歌妓的發展,當時珠江三角洲的妓業十分昌盛,尤其是廣州一帶,趙翼著的《檐曝記》中說:"廣州珠戶不下七八千,皆以脂粉為生計。"。當時珠江上的歌妓分為三個幫:廣州幫、潮州幫、揚州幫,均傳習各自地方的曲藝,互相交流,加上文人的幫助,歌妓場所興起一種叫南音的新曲種。嘉慶年間,嶺南文士馮詢、招子庸等的幫助下,在木魚歌、龍舟歌、南音(皆為嶺南歌曲種類)的基礎上,通過"變其調"而創造出新曲種粵謳,通過歌妓演唱而廣泛傳播。

清末民初至現代

清末民初時,上海的妓院有不少歌妓,韓邦慶的小說《海上花列傳》就是描寫這些歌妓的生活。她們通常被稱呼為"先生",當時上海有不少從歐洲或美國來的外國人,而歌妓在招待客人時必會唱歌,吳語"先生"又與英語"sing song"音近,所以英語把她們稱為"Sing-song girl"。而中文"歌女"的名稱在1920年代末葉才出現,即民國十四年之後。民國時期的歌女除了在傳統的妓院、酒家表演,還有于夜總會、舞廳等由西方傳入的娛樂場所表演,由于她們多會與客人交際應酬、飲酒,因此又稱交際花(交際花亦包括舞女)。

在秦淮河上,有一種于"七板子"上賣唱的歌妓,本來是于茶舫上賣唱,後來被政府取締後,才改于七板子上賣唱,朱自清和俞平伯就分別于兩篇同樣題為《槳聲燈影裏的秦淮河》的文章描述過她們。雖然這種歌妓是賣藝不賣身的,但當時一些人,包括一些知識份子,認為她們從事的職業不正當。朱自清在《槳聲燈影裏的秦淮河》(1923年10月11日)中,就說到聽歌雖然與狎妓不同,但他覺得她們與娼妓(性工作者)都屬于"妓",認為她們從事的是不健全的職業,而接近妓者是不正當的行為,所以拒絕聽歌妓唱他又提到她們是"被逼的以歌為業"。而俞平伯則出于對歌妓的尊重和同情而拒絕聽歌,認為聽歌是對她們的侮辱。

台灣由同治年間開始出現一種叫藝妲的歌妓,盛行于日治時期。她們在藝妲間接受訓練和表演,亦會到酒樓、廟會、私人筵席等表演,以演唱戲曲為主,多名藝妲唱曲並作角色扮演則稱為藝妲戲。

在廣東、香港、澳門等地區,同治年間,廣州出現專門收養盲女傳授粵曲彈、唱技藝的"堂口",這些能彈能唱的失明女歌手被稱為"瞽姬",被稱呼作"師娘",俗稱"盲妹"。也有一些歌女到茶館、酒樓賣唱。民初時廣州有一種"曲藝茶座",第一家曲藝茶座是廣州西關十五甫正街的初一樓,"師娘"常會登台演唱,不久又有健全的女歌手演唱,一些歌妓脫離妓籍後亦加入女伶行列。1918年,校書(歌妓)林燕玉在初一樓客串登台演唱,開了失明藝人和女伶混合演唱之先,後來又有卓可卿等,取代了"師娘"。妓院裏的未成年歌女稱為"琵琶仔",琵琶仔往往會成為妓女(當地人稱"阿姑")。

"歌女"一詞出現後,由于"歌妓"的"妓"令人聯想到性工作者,而"歌姬"的"姬"又有"寵姬"、"姬妾"的意思,"歌妓(伎)"和"歌姬"的稱呼被"歌女"所取代。在1920年代左右,隨著唱片業和電影業的發展,加上五四前後西方戲劇理論的傳入,令不少知識分子加入演藝行列,藝人的社會地位亦得到提高。一些知名度較高的女歌手已不再稱為"歌女","歌星"這個名稱亦開始出現。"歌女"亦開始帶有貶義,常用來指一些知名度較低或到處演唱為生的女歌手,直至二十世紀中後期,仍然有人以"歌女"作為于酒廊、酒樓、餐廳、舞廳、街頭(如香港廟街、大笪地等)、遊樂場(如香港荔園)等地方演唱,而知名度不高、"檔次較低"的女歌手之貶稱。

著名皇後

衛皇後(?-前90年),字子夫,是中國漢代平陽(今山西臨汾)人,乃西漢武帝第二位皇後。

陳圓圓(1623-1695),原姓邢,名沅,字圓圓,又字畹芬,明末清初蘇州名姬。

李師師原本是汴京城內經營染房的李寅的女兒。

參考資料

1. 張愛玲《海上花開》:""歌女"是一九二零末葉至三零年間的新名詞。"

2. 梅艷芳遺憾孤身走我路

3. 杜牧《泊秦淮》:"煙籠寒水月籠沙,夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國恨,隔江猶唱後庭花"

4. 白居易《琵琶行》:"曲罷曾教善才伏,妝成每被秋娘妒"。

5. 邱坤良《日治時期台灣戲劇之研究》第三章"都市發展與戲劇的興盛":"'藝旦'是日治時期,民間對在酒樓以戲曲悅客的之通稱。清代之重要城市,特別是港口如台南、鹿港、艋胛、大稻埕等地的風月場所,都曾出現'歌唱侑觴'的。"

6. 張愛玲《海上花開》:"吳語'先生'讀如"西桑",上海的英美人聽了誤以為"sing-Song",因為她們在酒席上例必歌唱;sing-songgirl因此得名,並非'歌女'譯名。"

7. 《漢書·貢禹傳》:"武帝之時,宮人達數千,宣帝之時,諸侯有妻妾數百人,豪富吏民蓄者至數十人,是以內多怨女,外多曠夫。"

8. 《後漢書·梁冀傳》:"乘輦車,張羽蓋,飾以金銀,遊觀第內,多以倡伎,鳴鍾吹管,酣謳竟路。"

9. 《漢書·卷九七·外戚傳上·孝武衛皇後》:"子夫為平陽主謳者"

10. 《宋略》:"王侯將相,填室。"

11. 《世說新語·忿狷》

12. 《晉書·石崇傳》

13. 王仁裕《開元天寶遺事》:"念奴者,有姿色,善歌唱,未嘗一日離帝左右。每執板當席顧眄,帝謂妃子曰:'此女妖媚,眼色媚人,每囀聲歌喉,則聲出于朝霞之上,雖鍾鼓笙竽嘈雜而莫能遏。'宮妓中帝之鍾愛也。"

14. 段安節在《樂府雜錄·歌》:"內人有許和子者,……既美且慧,善歌,能變新聲。遇高秋明月,台殿清虛,喉轉一聲,響傳九陌。明皇嘗獨召李漠吹曲逐其歌,曲終管裂,其妙如此。"

15. 王仁裕《開元天寶遺事》:"宮妓永新者,善歌,最受明皇寵愛。每對御奏歌,則絲竹之聲莫能遏。帝嘗謂左右曰:'此女歌值千金。'"

16. 《輟耕錄》:"順時秀,姓郭氏,性資聰敏,色藝超絕,教坊之白眉也。翰林學士王公元鼎甚眷之。"

17. 《輟耕錄》:"歌兒珠簾秀,姓朱氏,姿容姝麗,雜劇當今獨步。胡紫山宣慰極鍾愛之

18. 《明史·劉觀傳》:"臣僚宴樂,以奢相尚,滿前"

19. 《南海縣志·招子庸本傳》:"一時平康百裏,譜入歌聲,雖羌笛楊柳,未能或先。"

20. 朱自清《槳聲燈影裏的秦淮河》:"秦淮河的船約略可分為兩種:一是大船;一是小船,就是所謂"七板子"。"

21. 朱自清《槳聲燈影裏的秦淮河》:"秦淮河上原有一種,是以歌為業的。從前都在茶舫上,唱些大曲之類……前年聽說被取締了……不料她們卻仍在秦淮河裏掙扎著……她們也乘著"七板子",她們總是坐在艙前的。"

22. 朱自清《槳聲燈影裏的秦淮河》:"一,在通俗的意義上,接近妓者總算一種不正當的行為;二,妓是一種不健全的職業,我們對于她們,應有哀矜勿喜之心,不應賞玩的去聽她們的歌。"

23. 朱自清《槳聲燈影裏的秦淮河》:"平伯呢,卻與我不同。他引周啓明先生的詩,'因為我有妻子,所以我愛一切的女人,因為我有子女,所以我愛一切的孩子。'他因為推及的同情,愛著那些,並且尊重著她們,所以拒絕了她們……在這種情形下,他自然以為聽歌是對于她們的一種侮辱。

24. 白居易《琵琶行》:"十三學得琵琶成,名屬教坊第一部。"

相關詞條

相關搜尋

其它詞條