歌劇 -漢語辭彙

歌劇

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歌劇是一門西方舞台表演藝術,簡單而言就是主要或完全以歌唱和音樂來交代和表達劇情的戲劇(是唱出來而不是說出來的戲劇)。歌劇在16世紀末,即1600年前後才出現在義大利的翡冷翠,它源自古希臘戲劇的劇場音樂。歌劇的演出和戲劇的所需一樣,都要憑借劇場的典型元素,如背景、戲服以及表演等。

  • 中文名稱
    歌劇
  • 時    間
    1600年前後
  • 古希臘戲劇的劇場音樂
  • 類    型
    西方舞台表演藝術

​簡介

拼音:gējù

歌劇歌劇

英文:opera

義大利語:opera。

一般而言,較之其他戲劇不同的是,歌劇演出更看重歌唱和歌手的傳統聲樂技巧等音樂元素。歌手和合唱團常有一隊樂器手負責伴奏,有的歌劇隻需一隊小樂隊,有的則需要一團完整的管弦樂團。有些歌劇中都會穿插有舞蹈表演,如不少法語歌劇都有一場芭蕾舞表演。歌劇被視為西方古典音樂傳統的一部分,因此和經典音樂一樣,流行程度不及當代流行音樂,而近代的音樂劇被視為歌劇的現代版本。

歌劇最早出現在17世紀的義大利,既而傳播到歐洲各國,而德國的海因裏希·許茨、法國的讓-巴普蒂斯特·呂利和英格蘭的亨利·珀賽爾分別在他們自己的國家,開創了17世紀歌劇的先河。一直到18世紀,義大利歌劇依然是歐洲的主流,縱然巴黎吸引了不少外國作曲家到法國謀生,而韓德爾最終落腳英倫。

而義大利歌劇的主流一直是正歌劇,直至格魯克在1760年代推出的"革新歌劇",以對抗正歌劇的矯揉造作。而今天依然著名的18世紀歌劇巨匠,顯然是莫扎特。莫扎特少年時先以正歌劇起家,既而以義大利語喜歌劇,風行各地,尤以《費加羅的婚禮》、《唐·喬望尼》和《女人皆如此》為人稱頌。而莫氏倒數第二部歌劇《魔笛》(最後一部為狄多王的仁慈),更是德語歌劇的指標性作品。

19世紀初期是美聲(bel canto)風格歌劇的高峰期,風行當時的羅西尼、多尼採蒂和貝利尼等人的歌劇,時至今日,依然常見于舞台。與此同時,賈科莫·梅耶貝爾的歌劇作品則成為了法式大歌劇(Grand Opera)的典範,並風行全法。

19世紀中後葉則被譽為歌劇的"黃金時期",其中理查德·瓦格納和朱塞佩·威爾第在德國和義大利各領風騷。而黃金時期過後的20世紀初,西歐歌劇繼續演變出不同風格,如義大利的寫實主義(verismo)和法國的當代歌劇,和及後賈科莫·普契尼理查德·施特勞斯的作品。而在整個19世紀,在中東歐地區,尤其是俄羅斯和波希米亞,國民樂派的崛起造就了當地和西歐平行發展的歌劇作品。

整個20世紀,現代風格元素常被嘗試混入歌劇當中,如阿諾德·勛伯格和阿爾班·貝爾格的無調性手法和十二音階作曲法,以伊戈爾·斯特拉文斯基為代表的新古典主義音樂和菲利普·格拉斯和約翰·亞當斯的簡約音樂。隨著錄音技術的改善,像恩裏科·卡魯索等歌手成為歌劇圈外人士所知的名字。隨著20世紀科技的進步,歌劇也會在電台和電視上播放,也出現了為廣播媒體而寫的歌劇。

起源

歌劇在西方語言的代表字Opera來源于拉丁語"作品"的復數形式(Opus, Opera),後經義大利文推廣至其他歐洲語言,顧名思義歌劇原意不單單包括舞台上的獨唱、重唱和合唱,也包括對白、表演和舞蹈。16世紀末,在義大利的翡冷翠有一群人文主義學者組成了"卡梅拉塔同好社"(Camerata)的團體,以復興古希臘的舞台表演藝術。他們相信古希臘的戲劇中的"合頌"部分實際上是合唱部分,甚至有人認為古希臘的戲劇實際上就和今天的歌劇一樣,全部劇情皆以歌曲交代。因此當現知歷史上第一部歌劇,由雅各布·佩裏(Jacopo Peri)作曲,取材自古希臘神話的《達芙尼(Dafne)》于1597年首演時,風評一片贊好,皆認為"成功復活了古希臘的戲劇精神"。但《達芙尼》最終不幸失傳,但佩裏的另一套首演于1600年的歌劇《尤麗狄茜(Euridice)》至今仍偶有排演。但今天歌劇界最古老的標準保留劇目的歌劇,當數1607年首演于曼都瓦宮廷的克勞迪奧·蒙泰韋爾迪作品:《奧菲歐(L'Orfeo)》。

意語形式

1637年,歌劇季度購票製度在威尼斯的狂歡節出現,令公眾開始得以欣賞歌劇。蒙泰韋爾迪也在此時由曼都瓦移居到威尼斯,並為威尼斯在1640年代創作了他最後的兩套歌劇,《尤裏西斯返故國(Il ritorno d'Ulisse in patria)》和《波佩雅的加冕(L'incoronazione di Poppea)》。他最重要的追隨者範切斯科·卡瓦利(Francesco Cavalli)將歌劇傳到了義大利各地。這些早期的巴洛克時代的歌劇,往往是喜劇混合一些悲劇元素,如在歌劇中插入帶喜劇成份的"戲中戲",以吸引文化程度不如貴族的新晉商人階層,去欣賞歌劇。但這個現象刺激了不少受過教育的鑒賞者。就是這些鑒賞者,發起了歌劇史上第一次革新運動。在威尼斯阿卡迪亞學院的資助下,詩人梅塔斯塔齊奧(Metastasio)通過自己的創作,確認了正歌劇(opera seria)的標準模式。自此至18世紀末,正歌劇便成為義大利歌劇的主流。

而在梅塔斯塔齊奧的標準形成之際,喜歌劇(opera buffa)便成為巴洛克時代義大利歌劇的另一模式。而部分戲中戲則漸漸發展成為日後"藝術喜劇(commedia dell'arte)",如同1710至1720年代流行于那不勒斯的"間場喜劇(intermezzi)"一般。無論如何,這些喜劇往往都大受歡迎,不少得以隨即單獨上演。

正歌劇常帶有振奮的音調和還有高度格式化的曲式,通常由幹宣敘調和返始詠嘆調(da capo aria)。這些特色給予當時的歌劇唱家很大的發揮空間,令他們成為正歌劇黃金時代的明星。當時英雄的角色常為閹伶而設,或用女高音代替。這類唱家以閹伶法裏內利(Farinelli)和賽尼西諾(Senesino),還有女高音浮士蒂娜·波多妮(Faustina Bordoni)最為著名,其中法裏內利更是18世紀最著名的歌劇唱家。由于正歌劇在法國以外的各國大行其道,因此這類主角在各國需求很大。

義大利歌劇一直是巴洛克時代歌劇的標準,義大利腳本最為流行,如在倫敦謀生的德國人韓德爾都是用義大利語的腳本寫歌劇。直至到古典音樂時期,義大利語腳本都是歌劇的主流,18世紀末在維也納謀生的莫扎特也是用義大利語的腳本。其他義大利當地歌劇的領軍人物包括亞歷山德羅·斯卡拉蒂安東尼奧·維瓦爾第和尼可拉·波波拉(Nicola Porpora)。

正歌劇誠然有其弱點和批判者,尤其是以壯觀場景取代戲劇的純粹性和統一性,引來不少抨擊。番切斯科·阿爾加羅蒂(Francesco Algarotti)1755年發表的《論歌劇(Saggio sopra l'opera in musica)》,啓發了克裏斯托夫·維利巴爾德·格魯克提出革新歌劇的理論。格魯克主張正歌劇應該反璞歸真,無論是音樂、舞蹈和舞台布置,都是應該為為戲劇服務。這個時期的部份作曲家如尼可洛·約梅裏(Niccolò Jommelli)和托馬索·特拉埃塔(Tommaso Traetta)都曾嘗試將這些觀點付諸實行。但第一個成功且青史留名的是格魯克。格魯克嘗試達成歌劇的"簡約美",而在他的"革新歌劇"之一的《奧菲歐與尤麗狄茜(Orfeo ed Euridice)》得以體現,當中的聲樂部,不如韓德爾的作品那般,富有簡單的和弦和豐厚的交響樂伴奏。

格魯克的革新影響深遠,韋伯、莫扎特和華格納都深受格氏的意念所影響。莫扎特在很多方面被視為格魯克的繼承人,集合自身天賦對喜劇、和聲、旋律以及對位法的敏感觸覺,和洛倫佐·達·彭特合作譜出了一系列至今依然流行、依然著名的喜劇作品:《費加羅的婚禮》、《唐·喬望尼》和《女人皆如此》。然而莫扎特雖有正歌劇的創作,如《鐵托皇的仁慈(La Clemenza di Tito)》和《依多美尼歐》,且創作精美,但已無力回天--正歌劇的時代儼然一去不復返。

19世紀初的義大利歌劇壇,幾乎為美聲運動和其歌劇代表作所佔據,如喬奇諾·羅西尼、文琴佐·貝利尼、葛塔諾·多尼採蒂、喬望尼·帕契尼(Giovanni Pacini)和薩維利奧·馬卡丹特(Saverio Mercadante)等人的作品。"美聲(bel canto)" ,本為義大利一種聲樂學派,其後出現相應的歌劇作品,成為一種歌劇的風格。美聲作品的旋律往往非常華麗且復雜精細的,需要相當靈活的技巧和音高控製能力。

美聲時期過後,朱塞佩·威爾第帶動了一種更直接,更震撼的新風格,以聖經故事為題材的《拿布果》便是這種風格的第一擊。而深受後拿破崙時代的義大利民族主義影響的歌劇觀眾,覺得威爾第通過自己的作品回應他們的需求,令威爾第成為義大利統一運動的代表人物之一。1850年代早期,威爾第一連推出三部最受歡迎的歌劇:《弄臣》、《遊唱詩人》和《茶花女》。此後更進一步發展他自己的風格,寫下了法式大歌劇《唐·卡洛斯》,並改編兩套莎翁戲劇,《奧泰羅》和《法斯塔夫》,作為自己的收山之作,並成功顯示了義大利歌劇的復雜與精密。

威爾第以後,隨著馬斯卡尼(Pietro Mascagni)的《鄉村騎士》和萊翁卡瓦洛(Ruggiero Leoncavallo)的《小醜情淚》的出現,寫實主義歌劇漸漸流行于義大利。而寫實主義風格歌劇,尤其是賈科莫·普契尼的代表作《波希米亞人》、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》,更是一時主宰世界各地的歌劇舞台。此後的義大利作曲家,如盧西亞諾·貝裏奧(Luciano Berio)和路易吉·諾諾都一度嘗試將現代元素混入歌劇當中。

德語形式

首出德語歌劇是德國作曲家海因裏希·許茨在1627年所寫的《達芙妮》,但曲譜已經散佚。直到18世紀為止,義大利歌劇對德語地區一直有很大的影響力。不過本土形式也非停滯不前。1644年,西格蒙德·施塔登(Sigmund Theophil Staden)首創了歌唱劇,以音樂化的對白代替義大利歌劇宣敘調的地位。17世紀末至18世紀初,漢堡的白鵝市場歌劇院(Theater am Gänsemarkt)成為了德語歌劇的中心,上演了不少賴恩哈德·凱澤爾(Reinhard Keiserin)、格奧爾格·菲利普·泰勒曼和韓德爾的作品。然而不少作曲家,如卡爾·海因裏希·格勞恩(Carl Heinrich Graun)、約翰·阿道夫·哈塞(Johann Adolph Hasse)以至後來的格魯克,甚至韓德爾本人,都選擇以外語譜寫歌劇,尤以義大利語為多。

莫扎特的歌唱劇,1782年的《後宮誘逃(Die Entführung aus dem Serail)》和1791年的《魔笛》,被視為德語歌劇在國際歌劇市場立足的重要突破。而在法國大革命思潮的影響,貝多芬的《費德裏奧》成功延續了德語歌劇的發展。而卡爾·馬利亞·馮·韋伯則成功開創德語浪漫主義歌劇的先河,成功抵抗了義大利美聲歌劇的浪潮。而在1821年首演的,充滿超自然力量的氣氛的《魔彈射手》,更彰顯了韋伯製造戲劇效果的天賦能力。當時著名的歌劇作曲家還包括海因裏希·馬施納(Heinrich Marschner)、弗朗茨·舒伯特、羅伯特·舒曼和阿爾伯特·洛爾青(Albert Lortzing),然而最著名的德語巨匠,當數理查德·華格納。

華格納被認為是音樂史上最富革新性和爭議性的作曲家。在韋伯和梅耶貝爾的風格影響下,華格納最終發展出混集音樂、詩詞和美術于一身的"整體藝術(Gesamtkunstwerk)"的新概念。在後期的成熟作品中,如《特裏斯坦與伊索爾德》、《紐倫堡的名歌手》、《尼伯龍根的指環》和《帕西法爾》,華格納"廢除"了宣敘調和詠嘆調之間的停頓,將歌劇化為旋律不休止的樂劇。同時華格納相當強調管弦樂團在歌劇中的角色和能力,更通過在樂譜上羅織主導動機的網路,不斷重復與個別角色和戲劇概念有關的主題旋律。另一方面,華格納更嘗試突破傳統的音樂理論,如音調以及和聲,以求更大的表達空間。華格納更嘗試將哲學觀點嵌入自己的歌劇作品當中,常常以德意志和凱爾特傳說為基礎編寫歌劇。最終華格納更在拜羅伊特修建自己的劇院,參照自己的歌劇需求設計,專門上演自己的歌劇。

歌劇在華格納以後便不能以同日而語,而華格納的傳奇成為了很多作曲家的沉重包袱。但理查德·施特勞斯卻能成功吸收華格納的概念,發展出令人驚異的新方向。他先以極富爭議性的《莎樂美》聲名大噪,既而以灰暗的《厄勒克特拉》把和聲推到極限。但此後施特勞斯來了個大轉向,把華格納的風格混合莫扎特的風格和維也納圓舞曲,炮製出了巔峰之作--《玫瑰騎士》。施特勞斯其後不斷推出風格各異的歌劇作品,不少由著名詩人雨果·馮·霍夫曼斯塔爾提供辭本,直至1942年推出《隨想曲》為止。20世紀值得一提的德語歌劇作曲家還包括亞歷山大·馮·策姆林斯基(Alexander von Zemlinsky)、保羅·興德米特、寇特·威爾和義大利出生的費魯西奧·布新力(Ferruccio Busoni)。而阿諾德·勛伯格和其弟子在歌劇方面的創新則會在現代主義一節中討論。

法語形式

在不斷引入義大利歌劇的同時,義大利人讓-巴普蒂斯特·呂利成功在法王路易十四的宮廷確立法語歌劇的風格。縱然外國出生的背景,呂利成立了王家音樂學院(Académie Royale de Musique),且1627年起壟斷了法語歌劇市場。呂利通過和作詞人菲利浦·基諾(Philippe Quinault)合作創作《卡德摩斯與艾米安(Cadmus et Hermione)》,開創了"音樂悲劇(tragédie en musique)"的先河,以著重對舞曲和合唱部分的編寫而著名。呂利作品中的宣敘調往往感情色彩豐富,以凸顯法語韻律特色。而在18世紀呂利的繼承人,讓-菲利普·拉莫不但創作了五套"音樂悲劇",還嘗試創作如"芭蕾歌劇(opera-ballet)"等其他類型的作品,而且皆以豐富的配樂與大膽的和聲而著名。拉莫死後,德國人格魯克曾在1770年代的巴黎推出過六部歌劇,帶有拉莫的影子,但簡單得來更著重戲劇方面。

與此同時,"喜歌劇(opéra comique)"漸漸在18世紀中的法國興起。和德國的"歌唱劇"一樣,喜歌劇也是以對白取代宣敘調,其中以皮耶爾-亞歷山大·蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、弗朗索瓦·菲利多(François-André Philidor)和安德烈·歐內斯特·莫德斯特·格雷特裏(André Ernest Modeste Grétry)代表。法國大革命期間,格魯克的追隨者,如梅于爾(Etienne-Nicolas Mehul)和凱魯比尼(Luigi Cherubini)嘗試為喜歌劇註入庄重的元素,自此喜歌劇不隻是"鬧劇"而已。

1820年代,格魯克在法國的威力漸漸不敵于義大利的美聲潮流,尤其在羅西尼遷居巴黎後,通過大作《威廉·泰爾》,參與確立法式大歌劇這種新形式。這種新形式隨即被另一個外國移民,賈科莫·梅耶貝爾發揚光大。梅耶貝爾的作品,為唱家炫耀技術提供了不少空間,而且著重非常的舞台效果,當中《胡格諾人》是典型代表。

與此同時,較為輕松的"喜歌劇"也大受歡迎,尤其是弗朗索瓦-阿德裏安·布瓦爾迪厄(François-Adrien Boieldieu)、丹尼爾·奧柏(Daniel Auber)、費迪南·埃羅爾德(Ferdinand Hérold)和阿道夫·亞當(Adolphe Adam)的作品。與此同時,法國本土作曲家,如埃克托·柏遼茲的歌劇,上演的機會都很難爭取得到。縱然集格魯克風格之大成,柏遼茲的巨著《特洛伊人》曲譜面世後百多年才得以全劇完整上演。

19世紀下半葉,雅克·奧芬巴赫創作了不少詼諧幽默、諷刺時弊的輕歌劇作品,如《地獄中的奧菲歐(Orphée aux enfers)》。夏爾·古諾則通過《浮士德》一舉成名。而當人們接受了喬治·比才的《卡門》當中浪漫主義和現實主義風格的神奇結合後,《卡門》一劇成為了至今最受歡迎的喜歌劇。儒勒·馬斯內、卡米爾·聖桑和利奧·德裏布的作品至今仍是標準保留劇目的名單上。與此同時,華格納的影響被視為對法式歌劇傳統的沖擊,法國的樂評人不少堅持拒絕華格納的樂劇,但法國的作曲家卻是嘗試模仿華格納的風格。其中克勞德·德彪西對華格納風格的回應就頗為有趣。在他的唯一歌劇作品《佩利亞斯與梅麗桑德》(1902)當中,和華格納的樂劇一樣,樂隊處于歌劇音樂中的領導地位;而且全劇皆由宣敘調組成,沒有實際意義上的詠嘆調。但戲劇內容本身很清淡但又撲索迷離,顯得和華格納風格相去甚遠。

其他20世紀當中值得一提的歌劇作曲包括莫裏斯·拉威爾、保羅·杜卡斯、魯塞爾(Albert Roussel)和達律斯·米約(Darius Milhaud)。而弗朗西斯·普朗克(Francis Poulenc)的作品是少數戰後推出的歌劇,能成為保留劇目,如《修道院裏的對話(Dialogues des carmélites)》。而奧利維埃·梅湘在1983年推出的歌劇《阿西西的聖方濟各(Saint François d'Assise)》,引來樂壇不少關註。

俄語形式

費奧多爾·查理亞賓(Фёдор Ива́нович Шаля́пин)出演格林卡歌《為沙皇獻身》中的主角--伊凡·蘇薩寧

歌劇最早在1730年代,通過義大利歌劇巡回演出的團隊傳入俄國,很快成為了俄國宮廷和貴族的重要娛樂。不少外國作曲家,如巴達薩爾·加路皮(Baldassare Galuppi)、喬望尼·派斯艾羅(Giovanni Paisiello)、朱塞佩·薩提(Giuseppe Sarti)和多莫尼科·奇馬洛薩(Domenico Cimarosa)等等,等曾獲邀到俄國創作義大利歌劇。與此同時,俄國貴族們把一些本土作曲家送到外國,學習創作歌劇,如馬克西姆·別列佐夫斯基(Максим Созонтович Березовський)和蒂米特裏·波特年斯基(Дмитрий Степанович Бортнянский)等人。第一套俄語歌劇出現在1755年,由義大利作曲家範切斯科·阿雅以亞(Francesco Araja)所作的《刻法羅斯和普羅克裏絲(Цефал и Прокрис)》。俄語歌劇隨即獲得不少俄國作曲家,如瓦西裏·帕什科維奇(Васи́лий Алексе́евич Пашке́вич)、葉甫奇蓋尼·弗明(Евстигне́й Ипа́тьевич Фоми́н)和亞力克斯·魏司托夫斯基(Алексéй Николáевич Верстóвский)等人的支持。

不過,米哈依爾·格林卡的兩套歌劇:1836年的《為沙皇獻身(Жизнь за царя)》和1842年的《魯斯蘭和柳得米拉(Руслан и Людмила)》的推出才被譽為俄國民族歌劇的正式誕生。格林卡以後的19世紀,俄語歌劇名作輩出,如亞歷山大·達爾戈梅日斯基(Александр Сергеевич Даргомыжский)的《露莎卡(Русалка)》和《石像赴宴(Каменный гость)》、莫傑斯特·穆索爾斯基的《鮑裏斯·戈東諾夫(Борис Годунов)》和《霍宛斯基黨人之亂(Хованщина)》、亞歷山大·鮑羅丁的《伊戈爾王(Князь Игорь)》、柴可夫斯基的《葉甫蓋尼·奧涅金》和《黑桃皇後》,以及尼古拉·裏姆斯基-科薩科夫的《雪女郎(Снегурочка–Весенняя сказка)》和《薩特闊(Садко)》。這些作品反映了俄國國民樂派音樂的發展,也被視為泛斯拉夫主義思潮的象征之一。

在20世紀,俄語歌劇繼續獲得發展,如拉赫曼尼諾夫的《吝嗇的騎士(Скупой рыцарь)》和《雷米尼的法蘭西斯卡(Франческа да Римини)》,斯特拉文斯基的《夜鶯(Соловей)》、《瑪伏拉(Мавра)》、《俄狄浦斯王(Oedipus rex)》及《遊子歷程(The Rake's Progress)》,普羅科菲耶夫的《賭徒(Игрок)》、《三橙之戀(Любовь к трём апельсинам)》、《火天使(Огненный ангел)》、《情定修道院(Обручение в монастыре)》及《戰爭與和平(Война и мир)》,肖斯塔科維奇的《鼻子(Нос)》和《姆青斯科縣的麥克白夫人(Леди Макбет Мценского уезда)》,艾迪遜·丹尼索夫(Эдисо́н Васи́льевич Дени́сов)的《歲月的泡沫(L'écume des jours)》還有阿爾弗雷德·舒尼克(Альфре́д Га́рриевич Шни́тке)的《與一傻瓜為伍的生涯(Жизнь с идиотом)》和《約翰·浮士德先生的故事(Historia von D. Johann Fausten)》。

英語形式

在英格蘭,歌劇被視為17世紀吉格喜劇(jig)的延續。吉格喜劇一般是戲劇終結後的短笑劇,內容往往語帶諷刺,搬弄是非,主要是附有根據當時流行曲調改編而成的配樂的對白組成。而到了18世紀,英格蘭則是抒情歌劇(ballad opera)的天下。與此同時,法式面具歌舞劇(masque)也在英國宮廷站穩陣腳,而且愈趨豪華,而且布景仿真度也愈來愈高。而伊尼高·鍾斯(Inigo Jones)為這種歌舞劇的舞台設計堪稱經典,而且成為英國舞台作品的設計典範達三個世紀之久。而本·庄遜1617年的面具歌舞劇《情人造就成人(Lovers Made Men)》則曾被人形容為"整套意式風格的面具歌舞劇,滿口宣敘調(stilo recitativo)"。

而在共和時期,政府強行關閉戲院,導致英語歌劇無法發展。但在1656年,桂冠詩人、劇作家威廉·達文南特爵士(Sir William Davenant)縱然在沒有演出戲劇牌照之下,仍然以"敘事音樂(recitative music)"之名,成功推出歌劇《羅德島之圍(The Siege of Rhodes)》,並邀得當時英國頂尖的作曲家,如亨利·羅斯(Henry Lawes)、亨利·庫克(Henry Cooke)、馬修·洛克(Matthew Locke)、查理·科曼(Charles Coleman)和喬治·哈德遜(George Hudson)等負責作曲和配樂。達文南特繼而在1658年和1659年推出歌劇《西班牙人在秘魯的暴行紀實(The Cruelty of the Spaniards in Peru)》和《法蘭西斯·德雷克爵士的故事(The History of Sir Francis Drake)》,且因題材為批評西班牙而備受護國公奧利弗·克倫威爾的推崇。

1660年王政復闢,英國再次為外國作曲家開啟大門,尤其是法國作曲家。1673年,劇作家扥馬斯·沙德威爾(Thomas Shadwell)成功把兩年前莫裏哀和讓-巴普蒂斯特·呂利的芭蕾喜歌劇《賽姬(Psyche)》,改編上演。同年達文南特爵士在馬修·洛克等人的幫助,首次配樂演出了莎翁名劇《暴風雨(The Tempest)》。1683年左右,約翰·博羅(John Blow)的《維納斯和阿多尼斯(Venus and Adonis)》被視為第一部真正的英語歌劇。

然而在博羅之後,亨利·珀賽爾(Henry Purcell)成為更為著名的歌劇作家。他雖有紅遍一時《蒂朵和埃涅阿斯》(Dido and Aeneas, 1689),但不少珀氏佳作乃"半歌劇(semi-opera)",即是在戲劇中加入的音樂和面具歌舞場景,如珀賽爾的《仙界王後》(The Fairy-Queen, 1692),可以作為莎翁喜劇《仲夏夜之夢》所作的戲劇音樂。而往往戲劇的主角不會在音樂場景中出現,因此珀賽爾等作曲家為能以歌曲交代主線劇情。雖然如此,但珀賽爾和他的合伙人約翰·德萊敦(John Dryden)一直想在英國推動正歌劇的發展,但珀賽爾的早逝,導致這一希望幻滅。

珀賽爾之後,英國歌劇壇可謂是義大利式歌劇的殖民地,韓德爾的意式正歌劇稱霸了數十年的倫敦歌劇市場,而本土作曲家,如托馬斯·阿恩(Thomas Arne)和約翰·腓特烈·拉普(John Frederick Lampe)和麥克·巴夫(Michael Balfe)都是依照義大利的風格寫自己歌劇。情況一直持續,18和19世紀依然如是,各大義大利歌劇名家,以及風行歐陸的莫扎特、貝多芬和梅耶貝爾的名作一直霸佔倫敦的音樂舞台。不過與此同時,新興的歌劇形式,如約翰·基(John Gay)的《乞丐的歌劇》(1728),滑稽歌舞劇(musical burlesque)、歐陸輕歌劇、特別是吉爾伯特與沙利文的薩沃伊歌劇,一度沖擊了歌劇舞台的傳統。雖然沙利文聲稱他的輕歌劇,應該算英語歌劇學派的一部分,當他們也承認,他們創作的其中一個目的,便是要趕走19世紀風行英國,縱使翻譯奇差的法式輕歌劇。或因如此,蘇利文隻曾寫了一出大歌劇《艾凡赫(Ivanhoe)》。但他們的作品《皇家衛隊》(The Yeomen of the Guard)則曾被《每日郵報》形容為第一部真正的英語歌劇。

20世紀,英語歌劇漸漸擺脫義式風格的影響,尤其是雷夫·佛漢·威廉斯和本傑明·布裏頓的作品至今仍是各大歌劇院的保留劇目。而與此同時,美國的作曲家,如倫納德·伯恩斯坦、喬治·格什溫等人,也開始英語歌劇的創作,並加入流行音樂的元素。時至今日,仍有有不少當代作曲家在譜寫歌劇,如英國的托馬斯·阿迪斯(Thomas Adès)、哈裏森·比特威素(Harrison Birtwistle)、麥可·尼曼(Michael Nyman)和美國的菲利浦·格拉斯及約翰·亞當斯。

其他形式

西班牙也發展出了自己的歌劇形式,被通稱為"查瑞拉小歌劇(zarzuela)",曾將在17世紀和19世紀中廣受歡迎,但在18世紀,義大利歌劇在西班牙非常流行,幾乎覆滅西班牙的地方歌劇。

捷克作曲家則在19世紀成功推動民族歌劇得發展,成效相當不錯。貝多伊齊·斯美塔那以8套歌劇打響頭炮,當中以《被出賣的新娘》﹔以《露莎卡》著名安東尼·德沃夏克則留下13部歌劇﹔而列奧西·揚那切克則以創新的作品,如《繼女耶奴發(Její pastorkyňa)》、《狡猾的小狐狸(Příhody lišky Bystroušky)》和《卡塔·卡芭娜娃(Káťa Kabanová)》。

19世紀,匈牙利民族歌劇的主要人物是,以撰寫歷史題材歌劇而著名的厄凱爾·費倫茨(Erkel Ferenc)。最常見的厄凱爾包括《匈雅提·拉茲勞(Hunyadi László)》和《邦克公爵(Bánk bán)》。而最著名的匈牙利歌劇當數巴托克·貝拉的《藍胡子公爵的城堡》。

而最為人熟知的波蘭歌劇作曲家當數斯坦尼斯拉夫·莫紐什科(Stanisław Moniuszko),其代表作為《鬧鬼的庄園府第(Straszny dwór)》而在20世紀,還有一些波蘭作曲家的歌劇作品包括席曼諾夫斯基(Karol Szymanowski)的《羅格王(Król Roger)》和克裏斯托弗·潘德列茨基(Krzysztof Penderecki)的《烏布王(Ubu Rex)》。

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