書法 -文字表現的藝術形式

書法

書法是中國傳統文化藝術發展五千年來最具有經典標志的民族符號。它是用毛筆書寫漢字並具有審美慣性的藝術形式。書法堪稱中國的“第四宗教”,有著強烈的吸引力、儀式感和大眾參與性,故有五千多年來,各時期代表人物燦若星河,最重要的人物有王羲之、顏真卿黃庭堅米芾趙孟頫祝允明王鐸、柳公權、 蘇軾、于博、歐陽詢、虞世南、禇遂良等。技法上講究執筆、用筆、點畫、結構、墨法、章法等,與中國傳統繪畫、篆刻關系密切。

  • 中文名
    書法
  • 外文名
    Calligraphy
  • 書體
    篆書/隸書/楷書/行書/草書
  • 類別
    軟筆(毛筆)、硬筆(鋼筆、鉛筆、粉筆)
  • 書法大家
    王羲之、歐陽詢、顏真卿、米芾、趙孟頫、蘇軾等
  • 經典作品
    《滕王閣序》《快雪時晴帖》《金剛經刻石》

歷史介紹

一、書法的起源

書法是漢字的書寫藝術。它不僅是中華民族的文化瑰寶,而且在世界文化藝術寶庫中獨放異採。漢字在漫長的演變發展的歷史長河中,一方面起著思想交流、文化繼承等重要的社會作用, 另一方面它本身又形成了一種獨特的造型藝術。 近代經過考證,關于中國文字起源,一般認為在距今約5000、6000年左右中國黃河中遊的“仰韶文化時期”,已經創造了文字。仰韶文化因1921年首先在河南繩汕仰韶村發現而得名的。近40餘年,又陸續有許多發現。

世界上各民族的文字,概括起來有三大類型,即表形文字;表意文字;表音文字。漢字則是典型的在表形文字基礎上發展起來的表意文字。 象形的造字方法即是把實物畫出來。不過畫圖更趨于簡單化、抽象化,成為突出實物特點的一種符號,代表一定的意義,有一定的讀音…… 我們的漢字,從圖畫、符號到創造、定型,由古文大篆到小篆,由篆而隸、楷、行、草,各 種形體逐漸形成。在書寫套用漢字的過程中,逐漸產生了世界各民族文字中獨一的、可以獨立門類的書法藝術。

二、史前至夏--混沌萌生的書法

中國的書法藝術來開始于漢字的產生階段,“聲不能傳于異地,留于異時,于是乎文字生。 文字者,所以為意與聲之跡。”因此,產生了文字。書法藝術的第一批作品不是文字,而是一些 刻畫符號--象形文字或圖畫文字。

漢字的刻畫符號,首先出現在陶器上。最初的刻畫符號隻表示一個大概的混沌的概念,沒有 確切的含義。

距今八千多年前,黃河流域出現了磁山、斐李崗文化,在斐李崗出土的手製陶瓷上,有較多 的符號,這種符號,是先民們的交際功能、記事功能與圖案裝飾功能的混沌結合,這些雖不是真 正的漢字,但確是漢字的雛形。

書法

緊接著距今約六千年前的仰韶文化的半坡遺址,出土了有一些類似文字的簡單刻畫的彩陶。這些符號已區別于花紋圖案,把漢文字的發展又向前推進了一步。這可以說是中國文字的起源。

接著有二裏頭文化和二裏崗文化。二裏頭文化考古發掘中發現有刻畫記號的陶片,其記號共 有二十四種,有的類似殷墟甲骨文字,都是單個獨立的字。二裏崗文化已發現有文字製度。這裏 曾發現過三個有字的骨頭,兩件各一個字,一件十個字,似為練習刻字而刻。這使得文明向前又 邁進了一大步。

原始文字的起源,是一種模仿的本能,用于形象某個具體事物。它盡管簡單而又混沌,但它 已經具備了一定的審美情趣。這種簡單的文字因此可以稱之為史前的書法。

三、商至西漢--渾然入序的書法

從夏商周,經過春秋戰國,到秦漢王朝,二千多年的歷史地發展也帶動了書法藝術地發展。 這個時期內各種書法體相續出現,有甲骨文、金文、石刻文、簡帛朱墨手跡等,其中篆書、隸書 、草書、楷書等字型在數百種雜體的篩選淘汰中定型,書法藝術開始了有序發展。

(一)各種書法體簡介:

1、甲骨文

古漢字一種書體的名稱,也是現存中國最古的文字。刻在甲骨上,先用于卜辭(殷代人用龜甲、獸骨佔卜。佔卜後把佔卜時期、佔卜者的名字、所佔卜的事情用刀刻在卜兆的旁邊,有的還 把過若幹日後的吉凶應驗也刻上去。學者稱這種記錄為卜辭),是對未來事情結果的佔卜,盛于殷商。甲骨文發現于1889年,是殷商晚期王室佔卜時的記錄,發現于河南省安陽小屯村一帶,距今已 3000多年。甲骨文是中國書法史上的第一塊瑰寶,其筆法已有粗細、輕重、疾徐的變化,下筆輕而疾,行筆粗而重,收筆快而捷,具有一定的節奏感。筆畫轉折處方圓皆有,方者動峭,圓者柔潤。其線條比陶文更為和諧流暢,為中國書法特有的線的藝術奠定了基調和韻律。甲骨文結體長方,奠定漢字的字型。甲骨文的結體隨體異形,任其自然。其章法大小不一,方圓多異,長扁隨形,錯落多姿而又和諧統一。後人所謂參差錯落、穿插避讓、朝揖呼應、天覆地載等漢字書寫原則,在甲骨文上已經大體具備。

2、金文

古漢字一種書體的名稱。商、西周、春秋、戰國時期銅器上銘文字型的總稱。興盛于周代。 金文為中國書法史上的又一豐碑。依附于青銅器,鑄鼎意在“使民知神奸”故是一種宗教祭祀的禮器。金文也被稱為鍾鼎文,器文,古金文。和青銅器一起鑄成的銘文線條較之于甲骨文更為粗壯有力,文字的象形意味也更為濃重,最早的金文見于商代中期出土的青銅器上,資料雖不多,年代都比殷墟甲骨文早。周代是金文的黃金時代,出土銘文最多。

此時期主要作品有:《利簋》《天亡簋》《大盂鼎》《牆盤》《散氏盤》《虢季子白盤》。尤以《司母戊鼎》《散氏盤》《毛公鼎》最為著名,藝術成就也最高。

3、石刻文

石刻文產生于周代,興盛于秦代。東周時期秦國刻石文字。在10塊花崗岩質的鼓形石上各刻四言詩一首,內容歌詠秦國君狩獵情況,故又稱獵碣。傳說中的最早的石刻是夏朝時的《嶁碑》,刻詩文體格調與《詩經》大小雅相近。字型近于《說文解字》所載籀文,歷來對其書法評價甚高 。主要作品有:《石鼓文》《繹山石刻》《泰山石刻》《琅琊石刻》《會稽石刻》等。

4、簡帛墨跡

書法藝術最重真跡,但秦漢以前的書法中的真跡,一般隻有在簡帛盟書中才能見到。古代的簡冊,以竹質為主,編簡的繩用牛筋、絲線、麻繩。考古發現最早的簡帛墨跡,有湖北雲夢出土 的秦簡,山西侯馬出土的戰國盟書(盟書即寫于石策或玉策上的文字),長沙馬王堆出土的戰國帛書。中國書法經甲骨文、金文,至春秋戰國時期,由于諸侯割據,因此殷商以來的文字,在諸侯各國走上了不同的發展道路,這一時期,書法的形態和技巧亦呈現了一種百家爭鳴的局面。如北方的晉國的“蝌蚪文”,吳、越、楚、蔡等國的“鳥書”,筆畫多加曲折和拖長尾。春秋戰國時期的金文已不似西周金文那種濃厚的形態,替之以修長的體態,顯示出一種圓潤秀美,如《攻吳 王夫差鑒 》。這時期留存的大量墨跡,為簡、帛、盟書等。

(二)開創先河的秦代書法

春秋戰國時期,各國文字差異很大,是發展經濟文化的一大障礙。秦始皇統一國家後,臣相李斯主持統一全國文字,這在中國文化史上是一偉大功績。 秦統一後的文字稱為秦篆,又叫小篆,是在金文和石鼓文的基礎上刪繁就簡而來。著名書法 家李斯主持整理出了小篆。《繹山石刻》《泰山石刻》《琅琊石刻》《會稽石刻》即為李斯所書。歷代都有極高的評價。秦代是繼承與創新的變革時期。《說文解字序》說:“秦書有八體,一曰 大篆,二曰小篆,三曰刻符,四曰蟲書,五曰摹印,六曰署書,七曰書,八曰隸書。” 基本概括了此時字型的面貌。由李斯秦之小篆,篆法苛刻,書寫不便,于是隸書出現了。“隸書,篆之捷也”。其目的就是為了書寫方便。到了西漢,隸書完成了由篆書到隸書的蛻變,結體由縱勢變成橫勢,線條波磔更加明顯。 隸書的出現是漢字書寫的一大進步,是書法史上的一次革命,不但使漢字趨于方正楷模,而且在筆法上也突破了單一的中鋒運筆,為以後各種書體流派奠定了基礎。秦代除以上書法傑作外 ,尚有詔版、權量、瓦當、貨幣等文字,風格各異。秦代書法,在我國書法史上留下了輝煌燦爛 的一頁,氣魄宏大,堪稱開創先河。

詳細解釋

書法 書法

1、我國古代史官修史,對材料處理、史事評論、人物褒貶,各有原則、體例,謂之“書法”。

《左傳·宣公二年》:“ 董狐,古之良史也,書法不隱。” 唐 劉知幾《史通·惑經》:“故知當時史臣各懷直筆,斯則有犯必死,書法無舍者矣。” 宋 謝採伯《密齋筆記》卷四:“《論語》書法之嚴,即《春秋》書法也。” 明 劉基《春秋明經·鄭伐許鄭伯伐許》:“蓋與 鄭 伐 許 、 鄭伯 伐 許 之書法同矣。”

2、文字的書寫藝術,即書法作品。

《南齊書·周顒傳》:“少從外氏車騎將軍 臧質家得 衛恆散隸書法,學之甚工。” 宋 錢勉《錢氏私志》:“ 元章 書法之妙,今日可謂第一。”《儒林外史》第二八回:“作詩的從古也沒有這好的。又且書法絕妙,天下沒有第三個。” 周揚《在中國書法家第一次代表大會開幕式上的講話》:“書法作為一門 中國 獨特的藝術,我們應該重視它。”

3、指漢字形體。

書法(通翰齋)書法(通翰齋)

清代文人葉名灃《橋西雜記·壹貳叄肆等字》:“至如秦漢碑,惟一二三書法不同。”

4、措辭方式。

呂叔湘《<;通鑒>;標點瑣議》:“《通鑒》書法,‘夜’一字為句,必有所承。上文未說何日之事,‘夜’字連下讀,‘夜’字點斷,意為‘到了那天夜裏’;‘夜’字不斷,意為‘趁夜裏’。”

外語介紹

[英語]calligraphy,penmanship[法]chirography

[法語][n.] calligraphie

[德語][Kunst] Chinesische Kalligrafie[S] Kalligraphie

[義大利][名] calligrafia; serittura

[世界語]belskribado,kaligrafio

[西班牙語]caligrafia;escritura

[葡萄牙語][f] caligrafia

[俄語]почеркподрисованныйписчий

[韓語]서예  

[日語]書道.書法家書家.

文房四寶

筆:毛筆

筆在林林總總的筆類製品中,毛筆可算是中國獨有的品類了。傳統的毛筆不但是古人必備的文房用具,而且在表達中華書法、繪畫的特殊韻味上具有與眾不同的魁力。不過由于毛筆易損,不好儲存,故留傳至今的古筆實屬鳳毛麟角。古筆的品種較多,從筆毫的原料上來分,就曾有兔毛、牡羊毛、青羊毛、黃羊毛、羊須、馬毛、鹿毛、麝毛、獾毛、狸毛、貂鼠毛、鼠須、鼠尾、虎毛、狼尾、狐毛、獺毛、猩猩毛、鵝毛、鴨毛、雞毛、雉毛、豬毛、胎發、人須、茅草等。從性能上分,則有硬毫、軟毫、兼毫。從筆管的質地來分,又有水竹、雞毛竹、斑竹、棕竹、紫擅木、雞翅木、檀香木、楠木、花梨木、況香木、雕漆、綠沉漆、螺細、象牙、犀角、牛角、麟角、玳瑁、玉、水晶、琉璃、金、銀、瓷等,不少屬珍貴的材料。最早的毛筆,大約可追溯到二千多年之前。西周以上雖然迄今尚未見有毛筆的實物,但從史前的彩陶花紋、商代的甲骨文等上可覓到些許用筆的跡象。東周的竹木簡、縑帛上已廣泛使用毛筆來書寫。湖北省隨州市擂鼓墩曾侯乙墓發現了春秋時期的毛筆,是目前發現最早的筆。其後,湖南省長沙市左家公山出土的戰國筆,湖北省雲夢縣睡虎地、甘肅省天水市放馬灘出土的秦筆,及長沙馬王堆、湖北省江陵縣鳳凰山、甘肅省武威市、敦煌市懸泉置和馬圈灣、內蒙古自治區古居延地區的漢筆,武威的西晉筆等都是上古時代遺存的不可多得的寶貴資料。

最早的毛筆,大約可追溯到二千多年之前。西周以上雖然迄今尚未見有毛筆的實物,但從發現的史前彩陶花紋、商代的甲骨文等上可覓到些許用筆的跡象。東周的竹木簡、縑帛上已廣泛使用毛筆來書寫。湖北省隨州市擂鼓墩曾侯乙墓發現了春秋時期的毛筆,是目前發現最早的筆。其後,湖南省長沙市左家公山出土的戰國筆,湖北省雲夢縣睡虎地、甘肅省天水市放馬灘出土的秦筆,及長沙馬王堆、湖北省江陵縣鳳凰山、甘肅省武威市、敦煌市懸泉置和馬圈灣、內蒙古自治區古居延地區的漢筆,武威的西晉筆等都是上古時代遺存的不可多得的寶貴資料。

我國的書寫用筆起源很早。根據未經刀刻過的甲骨文字判斷,夏商時期就已經有原始的筆了。如果再從新石器時期彩陶上面的花紋圖案來看,筆的產生還可以追溯到五千多年以前。到春秋戰國時期,各國都已經製作和使用書寫用筆了。那時筆的名稱繁多:吳國叫“不律”,燕國叫“弗”,楚國叫“幸”,秦國叫“筆”。秦始皇統一全國以後,“筆”就成了定名,一直沿用至今。傳說,我們現在所用的毛筆是由戰國時期的秦國大將蒙恬發明的。公元前223年,秦國大將蒙括帶領兵馬在中山地區與楚國交戰,雙方打得非常激烈,戰爭拖了很長時間。為了讓秦王能及時了解戰場上的情況,蒙恬要定期寫戰況報告遞送秦王。那時,人們通常是用分簽蘸墨,然後再在絲做的絹布上寫字的,書寫速度很慢。蒙恬雖是個武將,卻有著滿肚子的文採。用上面說的那種筆寫戰況報告,常使他感到影響思緒。那種筆硬硬的,墨水蘸少了,寫不了幾個字就得停下來再蘸,墨水蘸多了,直往下滴,又會把非常貴重的絹給弄髒了。蒙恬以前就萌生過改造筆的念頭,這次要寫大量的戰況報告,這個願望就越來越強烈了。

戰爭的間隙中,蒙恬喜歡到野外去打獵。有一天,他打了幾隻野兔子回軍營。由于打到的兔子多,拎在手裏沉沉的,一隻兔子尾巴抱在地上,血水在地上拖出了彎彎曲曲的痕跡。蒙恬見了,心中不由一動:“如果用兔尾代替普通的筆來寫字,不是更好嗎?”

回到營房之後,蒙恬立刻剪下一條兔尾巴,把它插在一根竹管上,試著用它來寫字,可是兔毛油光光的,不吸墨水,在絹上寫出來的字斷斷續續的,不像樣子。蒙恬又試了幾次,還是不行,好端端的一塊絹也給浪費了。一氣之下,他把那支“兔毛筆”扔進了門前的山石坑裏。

蒙恬並不甘心失敗,仍然抽時間琢磨別的改進方式。幾天過去了,他還是沒有找到合適的辦法。這一天,他走出營房,想透透新鮮空氣。走過山石坑時,他又看到了坑裏那支被自己扔掉的“兔毛筆”。蒙恬將它撿了起來,用手指捏了捏兔毛,發現兔毛濕源源的,毛色變得更白更柔軟了。蒙恬大受啓發,馬上跑回營房將它往墨汁裏一蘸,兔尾這時竟變得非常“聽話”,吸足了墨汁,寫起字來非常流暢,字型也顯得圓潤起來。原來,山石坑裏的水含有石灰質,經鹼性水的浸泡,兔毛變得柔順起來。由于這支筆是由竹管和兔毛組成的,蒙恬就在當時流行的筆名“幸”字上加了個“竹”字頭,把它叫做“笨”(今日簡寫作“筆”)。

古筆的品種較多,從筆毫的原料上來分,就曾有兔毛、牡羊毛、青羊毛、黃羊毛、羊須、馬毛、鹿毛、麝毛、獾毛、狸毛、貂鼠毛、鼠須、鼠尾、虎毛、狼尾、狐毛、獺毛、猩猩毛、鵝毛、鴨毛、雞毛、雉毛、豬毛、胎發、人須、茅草等。從性能上分,則有硬毫、軟毫、兼毫。從筆管的質地來分,又有水竹、雞毛竹、斑竹、棕竹、紫擅木、雞翅木、檀香木、楠木、花梨木、況香木、雕漆、綠沉漆、螺細、象牙、犀角、牛角、麟角、玳瑁、玉、水晶、琉璃、金、銀、瓷等,不少屬珍貴的材料。

墨:墨汁(黑色)

墨給人的印象似稍嫌單一,但卻是古代書寫中必不可缺的用品。借助于這種獨創的材料,中國書畫奇幻美妙的藝術意境才能得以實現。墨的世界並不乏味,而是內涵豐富。作為一種消耗品,墨能完好如初地呈現于今者,當十分珍貴。在人工製墨發明之前,一般利用天然墨或半天然墨來做為書寫材料。史前的彩陶紋飾、商周的甲骨文、竹木簡牘、縑帛書畫等到處留下了原始用墨的遺痕。文獻記載,古代的墨刑(黥面)、墨繩(木工所用)、墨龜(佔卜)也均曾用墨。經過這段漫長的歷程,至漢代,終于開始出現了人工墨品。這種墨原料取自松煙,最初是用手捏合而成,後來用模製,墨質堅實。據東漢應劭《漢官儀》記載:"尚書令、僕、丞、郎,月賜愉麋大墨一枚,愉麋小墨一枚。"愉麋在今陝西省千陽縣,靠近終南山,其山右松甚多,用來燒製成墨的煙料,極為有名。從製成煙料到最後完成出品,其中還要經過入膠、和劑、蒸杵等多道工序,並有一個模壓成形的過程。墨模的雕刻就是一項重要的工序,也是一個藝術性的創造過程。墨之造型大致有方、長方、圓、橢圓、不規則形等。墨模一般是由正、背、上、下、左、右六塊組成,圓形或偶像形墨模則隻需四板或二板合成。內置墨劑,合緊錘砸成品。款識大多刻于側面,以便于重復使用墨模時,容易更換。墨的外表形式多樣,可分本色墨、漆衣墨、漱金墨、漆邊墨。

墨給人的印象似稍嫌單一,但卻是古代書寫中必不可缺的用品。借助于這種獨創的材料,中國書畫奇幻美妙的藝術意境才能得以實現。墨的世界並不乏味,而是內涵豐富。作為一種消耗品,墨能完好如初地呈現于今者,當十分珍貴。

在人工製墨發明之前,一般利用天然墨或半天然墨來做為書寫材料。史前的彩陶紋飾、商周的甲骨文、竹木簡牘、縑帛書畫等到處留下了原始用墨的遺痕。文獻記載,古代的墨刑(黥面)、墨繩(木工所用)、墨龜(佔卜)也均曾用墨。經過這段漫長的歷程,至漢代,終于開始出現了人工墨品。這種墨原料取自松煙,最初是用手捏合而成,後來用模製,墨質堅實。據東漢應劭《漢官儀》記載:“尚書令、僕、丞、郎,月賜愉麋大墨一枚,愉麋小墨一枚。”愉麋在今陝西省千陽縣,靠近終南山,其山古松甚多,用來燒製成墨的煙料,極為有名。

從製成煙料到最後完成出品,其中還要經過入膠、和劑、蒸杵等多道工序,並有一個模壓成形的過程。墨模的雕刻就是一項重要的工序,也是一個藝術性的創造過程。墨之造型大致有方、長方、圓、橢圓、不規則形等。墨模一般是由正、背、上、下、左、右六塊組成,圓形或偶像形墨模則隻需四板或二板合成。內置墨劑,合緊錘砸成品。款識大多刻于側面,以便于重復使用墨模時,容易更換。墨的外表形式多樣,可分本色墨、漆衣墨、漱金墨、漆邊墨。(一定要是古代的那種磨的墨也可以是專門的黑墨)

宣紙

紙,是中國古代四大發明之一,曾經為歷史上的文化傳播立下了卓著功勛。即使在機製紙盛行的今天, 某些傳統的手工紙依然體現著它不可替代的作用,煥發著獨有的光彩。古紙在留傳下來的古書畫中尚能一窺其貌。在紙張發明之前的很長一段時間內,人們是採用什幺來作為記事材料的呢?根據文獻和實物資料, 最早的人們是採用結繩來記事的,遇事打個結,事畢解去。後來又在龜甲獸骨上刻辭,所謂"甲骨文"。在青銅產生以後,又在青銅器上鑄刻銘義,即"金文"或"鍾鼎文"。再後,將字寫在用竹、木削成的片上,稱"竹木簡",如較寬厚的竹木片則叫"牘"。同時,有的也寫于絲織製品的嫌帛上。先秦以前,除以上記事材料外,還發現了刻于石頭上的文字,比如著名的"石鼓文"。一般人們皆知,紙是在東漢由蔡倫發明的。但近年的考古發掘,卻對此提出了疑問。隨著西北絲綢之路沿線考古工作的進展,許多西漢遺址和墓葬被發現,其中也不乏紙的遺物。這些古紙均據其出土的地點而被冠名。從目前出土古紙自身的年代順序,可以分別排列為:西漢早期的放馬灘紙,西漢中期的灞橋紙、懸泉紙、馬圈灣紙、居延紙,西漢晚期的旱灘坡紙。這些紙不但都早于蔡倫紙,而且有些紙上還有墨跡字型,說明已用于文書的書寫。

中國古代四大發明之一,曾經為歷史上的文化傳播立下了卓著功勛。即使在機製紙盛行的今天,某些傳統的手工紙依然體現著它不可替代的作用,煥發著獨有的光彩。古紙在留傳下來的古書畫中尚能一窺其貌。

在紙張發明之前的很長一段時間內,人們是採用什麽來作為記事材料的呢?根據文獻和實物資料,最早的人們是採用結繩來記事的,遇事打個結,事畢解去。後來又在龜甲獸骨上刻辭,所謂“甲骨文”。在青銅產生以後,又在青銅器上鑄刻銘義,即“金文”或“鍾鼎文”。再後,將字寫在用竹、木削成的片上,稱“竹木簡”,如較寬厚的竹木片則叫“牘”。同時,有的也寫于絲織製品的錦帛上。先秦以前,除以上記事材料外,還發現了刻于石頭上的文字,比如著名的“石鼓文”。

西漢初年,政治穩定,思想文化十分活躍,對傳播工具的需求旺盛,紙作為新的書寫材料應運而生。從迄今為止的考古發現來看,造紙術的發明不晚于西漢初年。最早出土的西漢古紙是1933年在新疆羅布淖爾古烽燧亭中發現的,年代不晚于公元前49年。東漢的蔡倫改進造紙術,使得書寫工具得以普及,也為世界文化的傳播作出卓越的貢獻。隨著西北絲綢之路沿線考古工作的進展,許多西漢遺址和墓葬被發現,其中也不乏紙的遺物。這些右紙均據其出土的地點而被冠名。

從目前出土古紙自身的年代順序,可以分別排列為:西漢早期的放馬灘紙,西漢中期的灞橋紙、懸泉紙、馬圈灣紙、居延紙,西漢晚期的旱灘坡紙。這些紙不但都早于蔡倫紙,而且有些紙上還有墨跡字型,說明已用于文書的書寫。

硯:硯台

硯雖然在"筆墨紙硯"的排次中位居殿軍,但從某一方面來說,卻居領銜地位,所謂"四寶"硯為首,這是由于它質地堅實、能傳之百代的緣故。所以,現今社會上"四寶"中以硯最為多見,受人喜愛的範圍也最為廣泛。中國最早的硯台是什久時候產生的?它和我們現在使用的硯台有何區別呢?考古學家曾在陝西省臨潼縣姜寨一處原始社會的遺址中,及現了一套原始人用以陶器彩繪的工具,其中有一方石硯,硯有蓋,硯面微凹,凹處並有一根石質磨杵,硯旁留存數塊黑色顏料。很顯然,這是先民們借助磨杵研磨顏料的早期硯的形製。由于這處遺址歸屬于母系氏族時期的仰韶義化,故這方硯台的實際壽齡已超過了五千個春秋。硯這種附帶磨杵或研石的形製從什幺時候才開始發生改變,即取消磨杵或研石,而接近于現在的硯呢?目前所知,要直到兩漢時期。漢代由于發明了人工製墨,墨可以直接在硯上研磨,故不須再借助磨杵或研石來研天然或半天然墨了。如此看來,磨杵或研石經過史前及夏商周共三千多年的漫長跋涉,才逐漸消隱,盡管今天已不為所用,但其為傳播文化立下的功績仍不可沒。

主要內涵

書法是中國及周邊國家和地區特有的一種文字美的藝術表現形式。如日本、韓國等書法藝術也很流行。

本體

書法是中國特有的一種傳統文化藝術。它是漢字書寫的一種法則。

漢字,亦稱中文字、中國字,是漢字文化圈廣泛使用的一種文字,屬于表意文字的詞素音節文字,為上古時代的漢族人所發明創製並作改進,目前確切歷史可追溯至約公元前1300年商朝的甲骨文。再由秦朝的小篆,發展至漢朝被取名為“漢字”,至唐代楷化為今日所用的手寫字型標準——楷書。漢字是迄今為止連續使用時間最長的主要文字,也是上古時期各大文字型系中唯一傳承至今的文字。中國歷代皆以漢字為主要官方文字。

載體

從廣義講,書法是指語言符號的書寫法則。換言之,書法是指按照文字特點及其涵義,以其書體筆法、結構和章法寫字,使之成為富有美感的藝術作品。

隨著文化事業的發展,書法已不僅僅限于使用毛筆和書寫漢字,其內涵已大大增加。如從使用工具上講,僅筆這一項就五花八門,毛筆、硬筆、電腦儀器、噴槍烙具、雕刻刀、雕刻機、日常工具(主要是指質地比較堅硬的,能用來書寫的五金、生活工具)等。顏料也不單是

使用黑墨塊,墨汁、粘合劑、化學劑、噴漆釉彩等五彩繽紛,無奇不有;品種之多,不勝枚舉。從執筆方式上看,有的用手執筆,有的用腳執筆,就是用其他器官執筆的也不乏其人,甚至有的人寫字根本就不用筆,如“指書”“擠漏書”等;從書寫文種上說,並非漢字一種,有的少數民族文字也登上了書法藝壇,蒙文就是一例;

書法

從書體和章法上看,除了正宗的傳統書派以外,在中國又出現了曲直(線)相同、動靜結合的“意向”派,即所謂現代書法。它是在傳統書法基礎上,加以創新,突出"變"字,融詩書畫為一體,力求形式和內容統一,使作品成為“意美、音美、形美”的三美佳作。在日本不少書家摒棄文字的語言性,樹立文字的“形象性”,出現了“墨象”派,以用筆的輕重和徐疾、筆鋒的開合及落筆位置的變化等,寫出各種形象的文字。所有這些(當然不僅是這些),可以看出書法和其他事物一樣,也是在不斷地發展和變化著,這一點必須引起書法界人士的高度重視。

中國書法的五種主要書體,即楷書體(包含魏碑、正楷),行書體(包含行楷、行草),草書體(包含章草、小草、大草、標準草書),隸書體(包含古隸、今隸),篆書體(包含大篆、小篆)。

另外,有蒙古文書法、阿拉伯文書法,以及源于中華漢字書法派生的日本書道。

書體種類

中國書法是一門古老的藝術,從迄今考古文物發掘的情況判斷為始于八千年前的中華黃河流域的古陶器文,再經由甲骨文、金文演變而為大篆、小篆、隸書,至定型于東漢、魏、晉的草書、楷書行書諸體,書法一直散發著藝術的魅力。

1、甲骨文(契文)

古漢字一種書體的名稱,也是現存中國最古的文字。刻在甲骨上,先用于卜辭(殷代人用龜甲、獸骨佔卜。佔卜後把佔卜時期、佔卜者的名字、所佔卜的事情用刀刻在卜兆的旁邊,有的還把過若幹日後的吉凶應驗也刻上去。學者稱這種記錄為卜辭),是對未來事情結果的佔卜,盛于殷商。甲骨文發現于1889年,是殷商晚期王室佔卜時的記錄,發現于河南省安陽小屯村一帶,距今已 3000多年。甲骨文是中國書法史上的第一塊瑰寶,其筆法已有粗細、輕重、疾徐的變化,下筆輕而疾,行筆粗而重,收筆快而捷,具有一定的節奏感。筆畫轉折處方圓皆有,方者動峭,圓者柔潤。其線條比陶文更為和諧流暢,為中國書法特有的線的藝術奠定了基調和韻律。甲骨文結體長方,奠定漢字的字型。甲骨文的結體隨體異形,任其自然。其章法大小不一,方圓多異,長扁隨形,錯落多姿而又和諧統一。後人所謂參差錯落、穿插避讓、朝揖呼應、天覆地載等漢字書寫原則,在甲骨文上已經大體具備。

“甲骨卜辭”或“龜甲獸骨文”,主要指中國商朝晚期(前14~前11世紀)王室用于佔卜記事而在龜甲或獸骨上契刻的文字,殷商滅亡周朝興起之後,甲骨文還延綿使用了一段時期。是中國已知最早的成體系的文字形式,它上承原始刻繪符號,下啓青銅銘文,是漢字發展的關鍵形態。現代漢字即由甲骨文演變而來。

2、金文

古漢字書體之一種。商、西周、春秋、戰國時期銅器上銘文字型的總稱。興盛于周代。金文為中國書法史上的又一豐碑。依附于青銅器,鑄鼎意在“使民知神奸”故是一種宗教祭祀的禮器。金文也被稱為鍾鼎文,器文,古金文。和青銅器一起鑄成的銘文線條較之于甲骨文更為粗壯有力,文字的象形意味也更為濃重,最早的金文見于商代中期出土的青銅器上,資料雖不多,年代都比殷墟甲骨文早。周代是金文的黃金時代,出土銘文最多。

存世主要作品有:《利簋》、《天亡簋》、《大盂鼎》、《牆盤》、《散氏盤》、《虢季子白盤》。尤以《司母戊鼎》、《散氏盤》、《毛公鼎》最為著名,藝術成就也最高。

金文是鑄刻在青銅器的鍾或鼎上的一種文字。金文起于商代,盛行于周代,是由甲骨文的基礎上發展起來的文字。因鑄刻于鍾鼎之上,有時也稱為鍾鼎文。據統計,金文約有三千零五字,其中可知有一千八百零四字,較甲骨文略多。金文上承甲骨文,下啓秦代小篆,流傳書跡多刻于鍾鼎之上,所以大體較甲骨文更能儲存書寫原跡,具有古樸之風格。金文在筆法、結字、章法上都為書法的進一步發展做出了貢獻。

3、石刻文

石刻文產生于周代,興盛于秦代。東周時期秦國刻石文字。在10塊花崗岩質的鼓形石上,各 刻四言詩一首,內容

歌詠秦國君狩獵情況,故又稱獵碣。傳說中的最早的石刻是夏朝時的《嶁碑》,刻詩文體格調與《詩經》大小雅相近。字型近于《說文解字》所載籀文,歷來對其書法評價甚高。主要作品有:《石鼓文》、《嶧山石刻》、《泰山石刻》、《琅玡石刻》、《會稽石刻》等。

石鼓文對後世的書法與繪畫藝術有著非常重大的影響,不少傑出的書畫家如:楊沂孫、吳大澄、吳昌碩、朱宣鹹、王福庵等都長期研究石鼓文藝術,並將其作為自己書法藝術的重要養分,也融入進了自己的繪畫藝術中。

刻石在平陰共有五處,分別刻于雲翠山、天池山、黑山、小山子。二洪頂山崖上,是山東繼發現泰安、鄒城、汶上等八處北朝刻經後第九處摩崖刻石。

刻石規模最大,內容最豐富的當屬舊縣屯村鋪二洪頂刻經。該刻經分別刻在茅峪泉南北兩崖壁上,整體面積近600平方米,北齊僧人安道一所書。其中有《金鋼經》、《般若經》等5篇,頌文3篇。佛題名23處,蟠螭龜蚨線刻碑一處。總近千字,有損。有安道一題名的“大空王佛”四字通高11.3米,佛字高達4.25米。是甲骨文誕生以來漢字至此中真正的“大字鼻祖,擘巢之最”,最小的字隻5釐米。

經文內容主要反映了佛僧的“不生不滅”,“不來不去”,“無名無相”等“性空觀”。而“大空王佛”,“大山岩佛”,“安樂佛”等主要反映書者安道一尊空為王,蔑視權貴,以山為佛,以安為樂的佛教觀,是對佛教“安心禪”的領悟。

此處刻經確切紀年為大齊河清三年(564年),為北齊武成帝高湛紀年。它是山東乃至我國最早的刻經紀年。有安道一題名三處。

該刻經更珍貴的是它的書法價值。書體是隸篆草皆有,典型的書寫風格是隸中帶楷、楷中帶隸,這是我國文字進化從隸到楷的重要特征,突出的表現出隸的拙樸遒勁,楷的工整嚴謹。“大空王佛”等又有用筆縱情豪放,氣勢磅礴之風格。

此處刻經最早發現于1989年夏天,上報上級各文物部門。1995年報道後,引起國內外專家學者前來觀瞻,並被編入《中國古代書畫全集》。

洪範雲翠山天柱峰西,刻“大空王佛”四字,字高2.1米左右,寬50多釐米。旁題“比丘尼,安道一,崇業禪”等。天池山西崖刻有“大空王佛”四字,字高2.1米左右,寬65釐米,並刻有“大山岩佛”,“崇業禪”等。黑山東峭壁上刻“大空王佛”,字已模糊不清。小山子平緩的岩面上刻有“大空王佛”,長兩米多,寬約20釐米。並有“僧安一,程伯仁,僧太,口口年”等題記。

此幾處刻石,前三處刻字雖比二洪頂小的多,但書法風格大致相近。

佛教自漢時傳入中國後,到南北朝達到空前絕後程度,而北魏太武帝和北周武帝卻不信佛並毀佛,這就是歷史上有名的“二武滅佛法”。竹卷多毀,此後,僧眾們為防再破壞,認為“縑竹易銷,皮紙易焚,刻在高山,永留不滅”,這就是此時全國出現的規模不等的摩崖刻經。安道一就是當時我國主要刻經書法大家。他雖佛史無記,但他西至河南、河北,東至山東東部都有他的刻經。平陰五山刻石發現最晚,它填補了史學家們認為西起河北響堂山、東到山東泰山、嶧山等的中軸線上,中間無刻經的空白。

平陰五山的北朝刻經,是在中國刻經中紀年最早,安道一題名最多的刻經。它不僅是我國古代書法藝術的珍品,而且對中國文字進化有重要研究價值。

4、簡帛墨跡

書法藝術最重真跡,但秦漢以前的書法中的真跡,一般隻有在簡帛盟書中才能見到。古代的簡冊,以竹質為主,編簡的繩用牛筋、絲線、麻繩。考古發現較早的簡帛墨跡,有:湖北雲夢出土的秦簡,山西侯馬出土的戰國盟書(盟書,即:寫于石策或玉策上的文字),長沙馬王堆出土的戰國帛書。中國書法由甲骨文、金文,至春秋戰國時期,由于諸侯割據,因此殷商以來的文字,在諸侯各國分化為不同的發展道路,這一時期,書法的形態和技巧亦呈現了一種百家爭鳴的局面。如北方的晉國的"蝌蚪文",吳、越、楚、蔡等國的"鳥書",筆畫多加曲折和拖長尾。春秋戰國時期的金文已不似西周金文那種濃厚的形態,替之以修長的體態,顯示出一種圓潤秀美,如《攻吳 王夫差鑒》。這時期留存的大量墨跡,為簡、帛、盟書等。

5、域外書法

除中國外,朝鮮韓國日本等也有類似的書法存在。

朝韓書法:每一個字都是在一個想象的方塊中由一些形狀不同的線組合而成,都是為了表達一個特有的意義。書法在韓國始終與繪畫關系密切,他們認為從筆法安排的有力與和諧的角度而言,繪畫是受到書法的影響。

在韓國,書法藝術比繪畫藝術更受人們的重視,人們常把書法作品像繪畫一樣掛在牆上欣賞,而且像對畫一樣贊賞它的每一筆獨到之處,贊賞它用墨的韻味,贊賞它整幅布局的功力、骨格、神韻等等。能藉以了解位于西南部的百濟王國的書法藝術所達到的高度的資料更少。根據這個王國的學者水準高、藝術品精致這兩點看來,它在書法上很可能也達到相當成熟的程度。1972年在韓國中部百濟古都公州偶然發現的武寧王和王後的王陵內發現了許多具有重要考古價值的文物,其中有一塊方形石碑對書法家和碑銘學家說來是稀世奇珍。這方石碑置于這座六世紀時的墓的入口處,類似為建造這座陵墓而向地下神祗購買一片土地所立的文契。石碑上所刻的漢字字型優美,表現出很高的技術。接下來的統一新羅時代,由于崇尚中國唐朝文化,因而產生了許多書法家,如金生、崔致遠。他們的字型基本上追隨書法大師歐陽詢和虞世南。另一位書法大師王羲之也備受仰慕,他的行草書為人們普遍臨摹。但是,從新羅王國開始流傳的字型方正的歐陽詢體在高麗時代仍佔主要地位,直到1350年左右。

在朝鮮,最著名的書法家是實學派的金正喜。金正喜是傑出的書法家和學者,他建立了人稱“秋史派”的風格。他的書法脫胎于中國隸書,但是他在布局上富于畫感,善于在不對稱中見和諧,而且筆觸有力無比,使筆下的字充滿活力。由于這些才能,他終于創造了自己特有的生動有力的風格。

日本書法:又稱書道,始從中國書法而來。據《日本書紀》記載,應神天皇58年,朝鮮百濟國使王仁進獻了《論語》十卷、《千字文》一卷,是漢字傳人日本的開始(具體年份不詳)。但比它更早的時候,在與中國的交往中已明顯知道漢字。是一名叫王仁的到達了日本,帶去了系統的漢字和漢文的典籍,因此這算是日本人學漢文的真正開始。後來阿直竣、王仁的子孫到日本後同化為日本人,作為東西文部住在大和、河內之地,任祭掃、出納等職。到了推古天皇朝代,日本與隋朝建立了邦交,隨著留學生和留學僧的歸國而帶去了中國書法。日本此後又崇拜起王羲之,這對于日本的書法的形成起了很大影響。到後期的假名書法時終于有了自己的特色。

書法風格

史前至夏

混沌萌生的書法

中國的書法藝術來開始于漢字的產生階段,“聲不能傳于異地,留于異時,于是乎文字生。文字者,所以為意與聲之跡。”因此,產生了文字。書法藝術的第一批作品不是文字,而是一些刻畫符號--象形文字或圖畫文字。

漢字的刻畫符號,首先出現在陶器上。最初的刻畫符號隻表示一個大概的混沌的概念,沒有確切的含義

距今八千多年前,黃河流域出現了磁山、斐李崗文化,在斐李崗出土的手製陶瓷上,有較多的類文字元號,這種符號,是先民們的交際功能、記事功能與圖案裝飾功能的混沌結合,這些雖非現人能識別的漢字,但確是漢字的雛形。

緊接著距今約六千年前的仰紹文化的半坡遺址,出土了有一些類似文字的簡單刻畫的彩陶。這些符號已區別于花紋圖案,把漢文字的發展又向前推進了一步。這可以說是中國文字的起源。

接著有二裏頭文化和二裏崗文化。二裏頭文化考古發掘中發現有刻畫記號的陶片,其記號共有二十四種,有的類似殷墟甲骨文字,都是單個獨立的字。二裏崗文化已發現有文字製度。這裏曾發現過三個有字的骨頭,兩件各一個字,一件十個字,似為練習刻字而刻。這使得文明向前又邁進了一大步。

原始文字的起源,是一種模仿的本能,用于形象某個具體事物。它盡管簡單而又混沌,但它已經具備了一定的審美情趣。這種簡單的文字因此可以稱之為史前的書法。

商至西漢

渾然入序的書法

從夏商周,經過春秋戰國,到秦漢王朝,二千多年的歷史地發展也帶動了書法藝術地發展。這個時期內各種書法體相續出現,有甲骨文、金文、石刻文、簡帛朱墨手跡等,其中篆書隸書、草書、行書、楷書等字型在數百種雜體的篩選淘汰中定型,書法藝術開始了有序發展。

秦代

開創書法先河

春秋戰國時期,各國文字差異很大,是發展經濟文化的一大障礙。秦始皇統一國家後,丞相李斯主持統一全國文字,這在中國文化史上是一偉大功績。秦統一後的文字稱為秦篆,又叫小篆,是在金文和石鼓文的基礎上刪繁就簡而來。著名書法家李斯主持整理出了小篆。《繹山石刻》、《泰山石刻》、《琅玡石刻》、《會稽石刻》即為李斯所書。歷代都有極高的評價。秦代是繼承與創新的變革時期。《說文解字序》說:“秦書有八體,一曰 大篆,二曰小篆,三曰刻符,四曰蟲書,五曰摹印,六曰署書,七曰書,八曰隸書。”基本概括了此時字型的面貌。由李斯秦之小篆,篆法苛刻,書寫不便,于是隸書出現了。“隸書,篆之捷也”。其目的就是為了書寫方便。到了西漢,隸書完成了由篆書到隸書的蛻變,結體由縱勢變成橫勢,線條波磔更加明顯。隸書的出現是漢字書寫的一大進步,是書法史上的一次革命,不但使漢字趨于方正楷模,而且在筆法上也突破了單一的中鋒運筆,為以後各種書體流派奠定了基礎。秦代除以上書法傑作外 ,尚有詔版、權量、瓦當貨幣等文字,風格各異。秦代書法,在中國書法史上留下了輝煌燦爛的一頁,氣魄宏大,堪稱開創先河。

東漢至南北朝

求度追韻兩漢書法

兩漢書法分為兩大表現形式,一為主流系統的漢石刻;一為次流系統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。“後漢以來,碑碣雲起,”是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中(刻在山崖上的文字)尤 以《石門頌》等為最著名,書法家視為“神品”。于此同時蔡邕的《熹平石經》達到了恢復古隸 ,胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式,中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說, 每碑各出一奇,莫有同者。北書雄麗,南書樸古,體現了“士”、“庶”階層的不同美學追求。至于瓦當璽印、簡帛盟書則體現了藝術性與實用性的聯姻。

書法藝術的繁榮期,是從東漢開始的。東漢時期出現了專門的書法理論著作,最早的書法理論提出者是東西漢之交的揚雄。第一部書法理論專著是東漢時期崔瑗的《草書勢》。

漢代書法家可分為兩類:一類是漢隸書家,以蔡邕為代表。一類是草書家,以杜度、崔瑗、 張芝為代表。

最能代表漢代書法特色的,莫過于是碑刻和簡牘上的書法。東漢碑刻林立,這一時期的碑刻,以漢隸刻之,字型方正,法度謹嚴、波磔分明。此時隸書已登峰造極。

漢代創興草書,草書的誕生,在書法藝術的發展史上有著重大意義。它標志著書法開始成為 一種能夠高度自由的抒發情感,表現書法家個性的藝術。草書的最初階段是草隸,到了東漢時期,草隸進一步發展,形成了章草,後由張芝創立了今草,即草書。

魏晉南北朝書法藝術

1、三國時期

三國時期,隸書開始由漢代的高峰地位降落衍變出楷書,楷書成為書法藝術的又一主體。楷書又名正書、真書,由鍾繇所創。正是在三國時期,楷書進入刻石的歷史。三國(魏)時期的 《薦季直表》。《宣示表》等成了雄視百代的珍品。

2、兩晉時期

晉時,在生活處事上倡導“雅量”“品目”藝術上追求中和居淡之美,書法大家輩出,簡牘為多二王(王羲之。王獻之)妍放疏妙的藝術品味迎合了士大夫們的要求,人們愈發認識到,書寫文字,還有一種審美價值。最能代表魏晉精神、在書法史上最具影響力的書法家當屬王羲之, 人稱“書聖”。王羲之的行書《蘭亭序》被譽為“天下第一行書”論者稱其筆勢以為飄若浮雲,矯若驚龍,其子王獻之的《洛神賦》字法端勁,所創“破體”與“一筆書”為書法史一大貢獻。加 以陸機、衛瑾、索靖、王導、謝安、 鑒亮、等書法世家之烘托,南派書法相當繁榮。南朝宋之羊欣、齊之王僧虔、梁之蕭子雲、陳之智永皆步其後塵。

書法

兩晉書法最盛時,主要表現在行書上,行書是介于草書和楷書之間的一種字型。其代表作“三希”,即《伯遠帖》《快雪時晴帖》《中秋帖》。

3、南北朝時期

南北朝時期,中國書法藝術進入北碑南帖時代。

北朝碑刻書法,以北魏、東魏最精,風格亦多資多彩。代表作有《張猛龍碑》《敬使君碑》。碑帖之中代表作有:《真草千子文》。北朝褒揚先世,顯露家業,刻石為多,餘如北碑南帖,北楷南行,北民南土,北雄南秀皆是基差異之處。

如論南北兩派之代表作,則是南梁《 瘞鶴銘》。北魏《鄭文公碑》可謂南北雙星,北派書寫者多為庶人,書不具名,故書法時冠冕,被譽為“書中之聖”,北派王右軍。

隋唐五代

求規隆法 隋朝書法

隋結束南北朝的混亂局面,統一中國,和之後的唐都是較為安定的時期,南帖北碑之發展至隋而混契約流,正式完成楷書之形式,居書史承先啓後之地位。隋楷上承兩晉南北朝沿革。下開唐代規範的新局,隋有碑版遺世,多為真書,分四種風格:

1、平正淳和如丁道護的《啓法寺碑》等

2、峻嚴方飭如《董美人墓志銘》等

3、深厚圓勁如《信行禪師 塔銘》等

4、秀朗細挺如《龍藏寺碑》等。

唐代書學鼎盛

唐代文化博大精深、輝煌燦爛,達到了中國封建文化的最高峰,可謂“書至初唐而極盛”。唐代墨跡流傳至今者也比前代為多,大量碑版留下了寶貴的書法作品。整個唐代書法,對前代既有繼承又有革新。楷書行書、草書發展到唐代都跨入了一個新的境地,時代特點十分突出,對後代的影響遠遠超過了以前任何一個時代。

唐初,國力強盛,書法從六朝遺法中蟬脫而出楷書大家以歐陽詢虞世南褚遂良,薛稷,歐陽通四家為書法主流。總特點結構嚴謹整潔,故後代論 書有“唐重間架”之說,一時尊為“翰墨之冠”延至盛唐歌舞升平,儒道結合,李邕變右軍行法,獨樹一幟張旭,懷素以顛狂醉態將草書表現形式推向極致,張旭史稱“草聖”,孫過庭草書則以儒雅見長,餘如賀知章,李隆基亦力創真率夷曠,風骨豐麗之新境界。而顏真卿一出納古法于新意之中,生新法于古意之外。董其昌謂唐人書取法,魯公大備。到晚唐五代,國勢轉衰,沈傳師。柳公權再變楷法。以瘦勁露骨自矜。進一步豐富了唐楷之法,到了五代,楊凝式兼採顏柳之長。上蒴二王,側鋒取態,鋪毫著力,遂于離亂之際獨饒承平之象,也為唐書之回光。五代之際,狂禪之風大熾,此亦影響到書壇,“狂禪書法”雖未在五代一顯規模,然對宋代書法影響不小。

唐代書法藝術,可分初唐、中唐、晚唐三個時期。初唐以繼承為主,尊重法度,刻意追求晉代書法的勁美。中唐不斷創新,極為昌盛。晚唐書藝亦有進展。

唐代最高學府有六種,即國子監、太學、四門學、律學、書學、算學。其中書學,專門語養書法家和書法理論家,是唐代的創舉。歷朝名家輩出,燦若繁星。如初唐的歐陽詢、虞世南、褚遂良等;中唐的顏真卿、柳公權等,都是書法大家。晚唐有王文秉的篆書,李鶚的楷書和楊凝式 的“二王顏柳”餘韻。

隋唐五代書法可分為三個階段

(1)隋至唐初

隋統一中國,將南北朝文化藝術相容包蓄,至唐初,政治昌盛,書法藝術逐漸從六朝的的遺法中蟬蛻出來,以一種新的姿態顯現出來。唐初以楷書為主流,總特點是結構謹嚴整飭。

(2)盛唐、中唐階段

盛唐時期書法,如當時的社會形態追求一種浪漫忘形的方式。如“顛張醉素”(張旭、懷素)之狂草,李邕之行書。到了中唐,楷書再度有新的突破。以顏真卿為代表為楷書奠定了標準,樹立了楷模,形成為正統。至此中國書法文體已全部確定下來。

(3)晚唐五代階段存唐遺風

西元九零七年,割據者朱全忠滅唐,建立後梁,由此歷後唐、後晉、後漢、後周,稱五代。由于國勢衰弱和離亂,文化藝術亦呈下坡之勢。書法藝術雖承唐末之餘續,但因兵火戰亂的影響, 形成了凋落衰敗的總趨勢。五代之際,在書法上值得稱道的,當推楊凝式。他的書法在書道衰微的五代,可謂中流砥柱。另外還有李煜、彥修等有成就的書家。至此,唐代平正嚴謹的書風已告消歇,以後北宋“四家”繼之而起,又掀起了新的時代波瀾。

宋至明中

尚意宣情

宋朝的書法

宋朝書法尚意,此乃朱大倡理學所致,意之內涵,包含有四點:一重哲理性,二重書卷氣,三重風格化,四重意境表現,同時倡導書法創作中個性化和獨創性。這些在書法上有所體現,如果說隋唐五代的尚法,是求“工”的體現,那麽到了宋代,書法開始以一種尚意抒情的新面目出現在世人面前。這就是要墀書家除了具有“天然”、“工夫”兩個層次外,還需具有“學識”即“書卷氣”,北宋四家一改唐楷面貌,直接晉帖行書遺風。

無論是天資既高的蔡襄和自出新意的蘇東坡,還是高視古人的黃庭堅和蕭散奇險的米芾,都力圖在表現自己的書法風貌的同時,凸現出一種標新立異的姿態,使學問之氣鬱鬱芊芊發于筆墨之間,並給人以一種新的審美意境,這在南宋的吳說、趙佶陸遊範成大朱熹文天祥等書家中進一步得到延伸,然南宋書家的學問和筆墨功底已不能和北宋四家相比了。宋代書法家代表人物是蘇、黃、米、蔡。

元代書法藝術

元初經濟文化發展不大,書法總的情況是崇尚復古,宗法晉、唐而少創新。雖然在政治上元朝是異族統治,然而在文化上卻被漢文化所同化,與宋不拘常法的意境追求不同,元朝之意表現為刻意求工的開式美的追求,所以蘇軾標榜的是“我書意造本無法”,趙孟頫鼓吹的是“用筆千古不易”前者追求率意之意,後者才強調有意之意。元朝書壇的核心人物是趙孟頫,他所創立的楷書“趙體”與唐楷之歐體、顏體、柳體並稱四體,成為後代規摹的主要書體。由于趙孟頫的書法思想絕對不逾越二王一步,所以,他的書法對王派書法的精妙之處頗有獨到的領悟,表現為“溫潤閒雅”、“秀研飄逸”的風格面貌,這也和他信佛教、審美觀趨向飄逸的超然之態而獲得一種精神解脫有一定聯系。在元朝書壇也享有盛名的還有鮮于樞、鄧文原,雖然成就不及趙孟頫,然在書法風格上也有自己獨到之處。他們主張書畫同法,註重結字的體態。

縱觀元代書法,元代書法的特征是“尚古尊帖”,其成就大者還在行草書方面。至于篆隸,雖有幾位名家,但並不怎麽出色。這種以行、草書為主流的書法,發展到了清代才得到改變。有元一代書風,仍沿宋習盛于帖學,宗唐宗晉,雖各有其妙,亦不能以一家之法立于書壇,較之文學,繪畫等藝術門類,尚顯冷落無成得多。

明朝書法藝術

明朝書法的發展表現為三個階段:

第一階段──明初

明初書法“一字萬同”,“台閣體”盛行。沈度學粲兄弟推波助瀾將工穩的小楷推向極致。“凡金版玉冊,用之朝廷,藏秘府,頒屬國,必命之書”,二沈書法被推為科舉楷則。明初書法家有擅行草書的劉基、工小楷的宋潦、精篆隸的宋遂和名滿天下的章草名家朱克。和祝允明、文徽明、王寵"三子"。

第二階段──明中

明中期吳中四家崛起,書法開始朝尚態方向發展。祝允明、文征明唐寅、王寵四子依趙孟頫而上通晉唐,取法彌高;筆調亦絕代,這和當時思想觀念的開拓解放有關,書法開始邁入倡導個性化的新境域。

第三階段──明末   

晚明書壇興起一股批判思潮,書法上追求大尺幅,震蕩的視覺效果,側鋒取勢,橫塗豎抹,滿紙煙雲,使書法原先的秩序開始瓦解;這些代表書家有張瑞圖、黃道周、王鐸、倪元瑞等。而帖學殿軍董其昌仍堅持傳統立場。

明中至清

抒情揚理

明末與清,美學主潮以抒情揚理為旗幟,追求個性與發揚理性互相結合,正統的古典美學與求異的的新型美學並盛。清代書法的整體傾向是尚質,同時分為帖學與碑學兩大發展時期。

明末書壇的放浪筆墨,狂放不。憤世嫉俗的風氣在清初進一步延伸,如朱傅山等人的作品仍表現出自我內在的生命和一種不可遇止的情緒表現。這一點在中期“揚州八怪”的身上又一次 復現。于此同時,晚明的帖學統也同時進一步光大發揚,姜英,張照,劉墉,王文治,梁同書翁方綱等人在刻意尊 傳統的時候,力圖表現出新面貌,或以淡墨書寫,或改變章法結構等。但由于帖學長時期傳承,未有很好地加以清理,認識,調整,某種積弊也日益加深,這就使帖學的頹勢不可避免地出現了。

正此時,金石出土日多,士大夫從熱衷于尺牘轉而從事金石考據之學,一時朝野內外,學碑才趨之若鶩,最後成為清朝書壇的發民主流,加之阮元,包世臣。康有為大力張揚,碑學作為一種 與帖學相抗衡的書學系統而存在。當時著名的書家如金農、張船山、鄧石如、何紹基、趙之謙、吳昌碩、 張裕釗、康有為等紛紛用碑意寫字作畫,達到了盡性盡理。璀璨奪目的境地。可謂是中國書法文化的一在景觀。如果說,帖學家們力圖尋找質的願望沒有實現的話,那麽這種願望在碑學那裏實現了。

此外,趙佶的“瘦金體”書法藝術,鄭板橋的“六分半書“書法藝術,金農的“漆書”書法藝術,都是非常富有個性、富有藝術特色的書法藝術,獨具一格,開一派風格,對後世影響極大。

近代書法

在書壇走向多元化的今天,書法藝術升華到觀念變革的高層次,這無疑是邁了一大步。書法現代性並不是簡單地取決于書法藝術的形式、結構、線條等外在面貌,而是取決于內在精神的現代化。書法現代性的精神是指當代書法藝術所體現、傳導的現代社會的價值趨向。

一個全新的時代開始了。社會的革命,必然影響到文化藝術的變遷,作為其中之一的書法藝術,當然也不例外。書法藝術史,流衍數千年之後,已然蔚為大觀,尤其在歷清而至民國之際,更是百川竟奔而歸于大海。

很多書法大師如林散之,劉海粟,蕭嫻,沙孟海,陸維釗等等在1949年之前即已從事書法創作,但直至文化大革命之後他們已近耄耋之年才以書法聞名。1949年之後到毛澤東去世的近三十年時間內,書法基本上不受重視。當時的人們正以極大的熱情建設一個新中國。書法被認為是舊傳統的代表。有趣的是毛澤東本人是一位非常優秀的書法家。他的書法受懷素狂草和北碑書體影響大度開張富于浪漫氣質與領袖風。

書法

近代書法藝術的色彩斑斕,與其書家隊伍的空前復雜有直接幹系。或許因距離太近,這段風景比此前任何時期都清晰明透。這一時期知名的書家實在太多,而又各臻其極,在此僅拈取其重者,當有:齊白石、黃賓虹、啓功、毛澤東、于右任、羅振玉、王世鏜、梁啓超徐悲鴻吳湖帆、林紓、徐生翁、葉恭綽、李叔同、蔡元培、郭沫若、沈尹默、呂鳳子、馬一浮、謝無量、胡小石、鄭誦先、劉孟伉、吳玉如、林散之、鄧散木、張大千、陸維釗、王蘧常、沙孟海、蕭嫻、高二適、來楚生、趙樸初等人。

收藏方法

一、書法家的名氣,書法家名氣大小,很大程度上會影響作品的價格和未來的價值,試想一下,如果一個人他的作品非常好,但卻默默無聞,一般人怎麽去評判他的價值?換之來言,如果一個人他的作品非常的好,又怎麽會默默無聞?

二、書法家作品本身的藝術性,必須有鮮明的獨特的風格,即無須看名字便知是誰家的作品,,因為真正的藝術品必須具有創造性,有獨特創意的作品才能在歷史上佔有一席之地。

三、市場認知度,現在是市場經濟,如果是大家喜歡都喜歡的作品,那價格肯定是水漲船高的。

書法鑒賞

南朝書法家王僧虔在《筆意贊》中說:“書之妙道,神採為上,形質次之,兼之者方可紹于古人”。這說出了書法鑒賞的精髓,強調了以形寫神、形神兼備的書法審美觀念。在魯群看來,書法鑒賞需要“七看”,即一看人品,二看內容,三看線條,四看間架,五看結構,六看章法,七看風格。

筋骨搭好才能抒意

魯群認為,賞析書法要把握作品的巨觀特征,如氣勢、神採、布白,又要細微的觀察,如用筆、用墨、結構、線條等等。欣賞線條質量,從中可以觀察出作者創作時的用筆、用墨及其筆法。其次是由線條點畫組合的漢字結構,藝術造型的意趣和哲理。第三是布白包括結字、行氣、章法。第四是神採,就是指書法的精神氣質、格調風韻。神採是作者精神境界的忠實記錄,與作者的情感、性格、修養密切相關。優秀的書法作品必須是形美神足,形神兼備,欣賞者就是要領會體勢,捕捉神採。“在欣賞書法時,可欣賞書法用筆的美、用墨的美、線條的美、結字的美、章法的美、乃至升華到書法想像的美,從而使精神達到愉快的感覺。如顏真卿楷書是向相美,用包圍的手法,顯示出博大、氣派,有‘大度能忍,忍天下能忍之事’的胸懷,故有學書必學顏的說法。柳公權楷書是向背美,用放射的手法,顯示出緊奏、精巧,有‘窈窕淑女,君子好逑。”’的感覺。這兩種截然相反的風格,古人還是把它們聯系到一塊,故有‘顏筋柳骨’之說,展示出完全相反的藝術風格。”

在魯群眼中,一幅書法作品的好壞通常是從兩方面來看的。一是書法基本功。而書法中內涵的基本功如何,又是由以下兩點決定的:第一,看字型間架結構的基本功怎樣。寫毛筆字,一個字的間架結構寫不好,就有可能直接影響到字意,從而影響到書法的審美價值。一個字的間架搭好,這個字的字型也就確定了。真、草、隸、篆,不同字型有不同的間架結構。每個書法家在字型上求變,首先是在前人書體的間架結構上求變。李斯在史籀大篆字型的間架結構上求變,創造了小篆字型的間架結構;程邈在前人書體的間架結構上求變,而成隸書。王羲之也是在前人書體的間架結構上求變,而大成楷書、行書、草書。他書寫的字型間架結構就非常美。後世的大多書法家都在他的間架結構上求變化,並形成了自己的風格。一個用毛筆寫字的人,連字最基本的間架結構都寫不好,也就成不了書法家。真、草、隸、篆,每種字型都有自己的行筆的法則。行筆法則變了,字型也跟著有所變化,也許新的、更好的、具有審美性的字型就產生了。我們賞析一幅書法的好壞一定要從每一筆的起筆、行筆、收筆去看,看起筆是否有力,行筆用力是否均勻流暢,在寫點、橫、折、豎、勾、撇、捺、提等筆劃時,是否符合這種字型的行筆法則,這些行筆法則都是前輩大書法家千錘百煉出來的。每個大書法家在行筆都有不同,但萬變不離其宗的是其寫的每一筆劃都有功力,都有審美價值。

書法是人格的寫照

決定書法作品的好壞還有內涵的語言。書法語言包含以下四點:

其一,書法中是否有文學的內涵。好的書法作品不但每個字都體現著該字的字意,而且通篇都反映出文章的含意。王羲之的書法作品《蘭亭序》通篇文字不但對應出字型的美,而且還反映著文章的美,把文字的美和文章的美都內涵在書法作品中。蘇東坡的書法作品《赤壁賦》也是這樣。這些書法作品被稱為“文人字”。我們看一件書法作品時常評曰:“這是文人字”、“這是書家字”、“這是匠人字”。這是由于寫字人的文學水準不一樣,反映在字上,字中表現出的內涵就不一樣、所產生的感受也不一樣。讀好的書法作品給人的思想以馳騁的餘地,讓人欣賞書法就像是在欣賞詩詞,因為書法本身就是思想的寫照。讀文征明的書法作品就像讀田園詩,會勾起對田園的聯想。讀毛澤東、郭沬若的書法作品也都會給人以詩詞的聯想。

其二,書法作品中是否內涵音樂的韻律。好的書法作品中每個字的間架結構和字與字之間的結構都有音樂的韻律,譬如讀毛澤東的書法作品《沁園春·雪》就仿佛感到世界上最雄壯的交響樂在奏鳴。

其三,書法中是否內涵著畫的意境。“字畫本一體”,字乃抽象的畫,好的書法作品充分展示著畫的意境。

其四,書法中內涵的勢態。書法中內涵的勢態包括大氣還是小氣,是瀟灑、飄逸還是拘謹,是格調高雅還是低俗,是厚重還是輕浮等。這些統統與書法家的品格有關,俗話說“字如其人”就是這個道理。毛澤東書法大氣磅礴,這是由大政治家的氣魄所決定的。王羲之的字瀟灑飄逸,顏真卿的字厚重,文征明的字格調高雅。總之,書法作品所涵蓋的豐富語言,從某一角度來說,應是書法家人格的寫照。魯群認為,學會書法鑒賞必須要看前人大量的優秀作品,從中不斷體悟才能提高。

書法名家

中國古代有許多著名書法家,其中以王羲之、王獻之歐陽詢顏真卿柳公權、趙孟頫、張旭、懷素、蘇軾、黃庭堅褚遂良米芾等書家最為出色。

王羲之

王羲之(303-361年 東晉)世稱“書聖”。字逸少,號澹齋,原籍琅玡臨沂(今屬山東),後遷居山陰(今浙江紹興),官至右軍將軍,會稽內史,偉大的書法家。

代表作品有:行楷《蘭亭序》;草書《十七帖》;行書《姨母帖》、《快雪時晴帖》、《喪亂帖》;楷書《樂毅論》、《黃庭經》等。有天下第一行書的美譽,寫出的字端庄清秀,飄若浮雲,精研體勢,心摹手追,廣採眾長,冶于一爐,創造出“天質自然,豐神蓋代”的行書。

與兩漢、西晉相比,王羲之書風最明顯的特征是:用筆細膩,結構多變。王羲之最大的成就在于增損古法,變漢魏質樸書風為筆法精致、美侖美奐的書體。草書濃纖折中,正書勢巧形密,行書遒勁自然。總之,他把漢字書寫從實用引入一種註重技法,講究情趣的境界。實際上,這是書法藝術的覺醒。標志著書法家不僅發現書法美,而且能表現書法美。後來的書家幾乎沒有不臨摹過王羲之法帖的,因而有“書聖”美譽。他的楷書如《樂毅論》、《黃庭經》、《東方朔畫贊》等“在南朝即膾炙人口”,曾留下形形色色的傳說,有的甚至成為繪畫的題材。他的行草書又被世人尊為“草之聖”。王羲之沒有原跡存世,法書刻本甚多,有《十七帖》、小楷樂毅論、黃庭經等。摹本墨跡廓填本有《孔侍中帖》、《蘭亭序》(馮承素摹本)、《快雪時晴帖》、《頻有哀帖》、《喪亂帖》、《遠宦帖》、《姨母帖》以及唐僧懷仁集書《聖教序》等。其中《蘭亭序》被譽之為“天下第一行書”,唐太宗李世民視《蘭亭序》為至寶。

歐陽詢

歐陽詢(557一641年),字信本,潭州臨湘(今湖北仙桃)人。歐陽詢楷書法度之嚴謹,筆力之險峻,世無所匹,被稱之為唐人楷書第一。

代表作楷書有《九成宮醴泉銘》、《皇甫誕碑》、《化度寺碑》、楷書《蘭亭記》行書有《行書千字文》。後人以其書于平正中見險絕,最便初學,稱為“歐體”。

顏真卿

顏真卿(709-785年),字清臣,琅玡孝悌裏(今臨沂市費縣)人,唐代中期傑出書法家。初學褚遂良,後師從張旭得筆法,又汲取初唐四家特點,兼收篆隸和北魏筆意,完成了雄健、寬博的顏體楷書的創作,樹立了唐代的楷書典範。他創立的“顏體”楷書與趙孟頫、柳公權、歐陽詢並稱“楷書四大家”。和柳公權並稱:“顏筋柳骨”。《顏氏家廟碑》,書法筋力豐厚,也是他晚年的得意作品。

“安史之亂”中,因在平原郡守任上毅然起義抗賊立下汗馬功勞而受朝廷重用,歷任吏部尚書,刑部尚書等要職,封魯郡開國公,世稱“顏魯公”。德宗時,李希烈叛亂,顏真卿以社稷為重,親赴敵營,曉以大義,凜然拒賊,終被縊殺。 顏真卿是繼王羲之後成就最高,影響最大的書法家,成為中國文人書法的重要裏程碑。他轉益多師,一變成法,創造出方嚴正大、樸拙雄渾、大氣磅礴的楷書書法審美範式,他的行草也傳遞出沉著痛快、豪邁灑脫的大師氣象。傳世作品主要有《祭侄稿》、《爭座位》以及《麻姑碑》等眾多碑刻。

傳世墨跡有《爭座位貼》、《祭侄文稿》、《劉中使帖》、《自書告身帖》等。

柳公權

柳公權(778年-865年),字誠懸,京兆華原(今陝西耀縣)人,官至太子太師,世稱“柳少師”,是唐朝最後一位著名書法家。由于他也被皇帝封為河東郡公,因此後人也稱他“柳河東”。他是顏真卿的後繼者,後世以“顏柳”並稱他們,成為歷代書法的楷模。

漢族,京兆華原(今陝西銅川市耀州區)人。官至太子少師,世稱“柳少師”。柳公權書法以楷書著稱,與顏真卿齊名,人稱顏柳。他的書法初學王羲之,後來遍觀唐代名家書法,認為顏真卿,歐陽詢的字最好,便吸取了顏,歐之長,在晉人勁媚和顏書雍容雄渾之間,形成了自己的柳體,以骨力勁健見長,後世有 “顏筋柳骨”的美譽。 柳公權是唐代的大書法家。一次,他到京城辦公事,當時的皇帝唐穆宗說:"我曾經在佛廟裏看見過你的字,早就想見你了。" 為了嘉獎柳公權,皇帝升了他的官,然後又問柳公權用筆的方法,他回答說:"心裏正直筆才會拿得正,才可以叫做書法。" 唐穆宗馬上變了臉色,以為柳公權是用筆法來向他提意見。

主要代表作《金剛經刻石》、《李晟碑》、《玄秘塔碑》。

張旭

張旭(675-750?),字伯高,一字季明,漢族,唐朝吳(今江蘇蘇州)人。曾官常熟縣尉,金吾長史。善草書,性好酒,世稱張顛,也是“飲中八仙”之一。其草書當時與李白詩歌、裴文劍舞並稱“三絕”,詩亦別具一格,以七絕見長。與李白、賀知章等人共列飲中八仙之一。唐文宗曾下詔,以李白詩歌、裴旻劍舞、張旭草書為“三絕”。又工詩,與賀知章、張若虛、包融號稱“吳中四士”。

傳世書跡有《肚痛帖》、《古詩四帖》等。

懷素

懷素(725-785)唐時人,字藏真,僧名懷素,俗姓錢,漢族,永州零陵(湖南零陵)人。幼年好佛,出家為僧。他是書法史上領一代風騷的草書家,他的草書稱為“狂草”,用筆圓勁有力,使轉如環,奔放流暢,一氣呵成,與唐代另一草書家張旭齊名,人稱“張顛素狂”或“顛張醉素”。

書法

他的作品有《自敘帖》、《苦筍帖》、《食魚帖》、《聖母帖》、《論書帖》、《大草千文》、《小草千字文》、《四十二章經》、《千字文》、《藏真帖》、《七帖》、《北亭草筆》等等。其中《食魚帖》極為瘦削,骨力強健,謹嚴沉著。而《自敘帖》其書由于與書《食魚帖》時心情不同,風韻蕩漾。真是各盡其妙。

蘇軾

蘇軾(1037年1月8日-1101年8月24日),眉州(今四川眉山,北宋時為眉山城)人,字子瞻,又字和仲,號“東坡居士”,世人稱其為“蘇東坡”。祖籍欒城。北宋著名文學家、書畫家、詞人、詩人,美食家,唐宋八大家之一,豪放派詞人代表。其詩,詞,賦,散文,均成就極高,且善書法和繪畫,是中國文學藝術史上罕見的全才,也是中國數千年歷史上被公認文學藝術造詣最傑出的大家之一。其散文與歐陽修並稱歐蘇;詩與黃庭堅並稱蘇黃;詞與辛棄疾並稱蘇辛;書法名列“蘇、黃、米、蔡”北宋四大書法家之一;其畫則開創了湖州畫派。

蘇軾的主要書法代表作有:《中山松醪賦、》、《洞庭春色賦》、《答謝民師論文帖》、《江上帖》、《李白仙詩帖》、《令子帖》、《懷素自序》,其中《黃州寒食詩帖》在書法史上影響很大,被稱為“天下第三行書”,也是蘇軾書法作品中的上乘。正如黃庭堅在此詩後所跋:“此書兼顏魯公,楊少師,李西台筆意,試使東坡復為之,未必及此。”。

啓功

啓功(1912——2005),字元白,也作元伯,北京市人。中國當代著名教育家、古典文獻學家、書法家、畫家、文物鑒定家、紅學家、詩人,國學大師滿族,愛新覺羅氏,是清世宗(雍正)的第五子和親王弘晝的第八代孫。

主要代表作有《啓功叢稿》、《啓功韻語》、《古代字型論稿》等。歷任北京師範大學教授,中國政協常務委員、中國書法協會名譽主席、中國佛教協會、故宮博物院顧問等要職。

劉炳森

劉炳森(1937年8月17日-2005年2月15日),天津武清人,中國著名書法家。1937年生于上海,1962年畢業于北京藝術學院美術系中國畫山水科,1962年後任故宮博物院助理技術員、助理研究員、副研究館員、研究館員,享受政府特殊津貼。他先後擔任全國青聯常委,中日友好二十一世紀委員會委員,中國文聯副主席、中華海外聯誼會副會長、中國佛教協會副會長、中國書法家協會副主席。是中國人民政治協商會議全國委員會第七屆委員、第八、九、十屆常務委員。

書法

編寫有20餘種書法專業書籍,出版有《劉炳森楷書千字文》,《劉炳森隸書千字》、《劉炳森隸書板橋道情》、《劉炳森選編勤禮碑字帖》、《劉炳森主編中國書法藝術》、《劉炳森主編中國隸書名帖精華》等,發行總量近300萬冊。著有《劉炳森隸書杜詩》、《劉炳森楷書滕王閣序》、《劉炳森隸書歷代遊記選》、《劉炳森隸書千字文》等。

鑒別方法

題跋分為三類:作者的題跋,同時人的題跋,後人的題跋。某件書畫的題跋雖然也有對這件作品加以否定的,但這是少數。最多的是為了說明這件作品的創作過程、收藏關系,或者考證它的真偽。于是有許多作品仗著題跋增加了後人對它的信任。但書畫既有偽作,題跋方面也同樣有多種作偽情況。

真古畫而配以別人的偽跋或偽古畫而配以別人的真跋,都是常事,竟連畫家自己的題跋真而作品卻假的情況也是存在的。以近代人為例:吳昌碩作畫喜歡一批一批地畫,上午畫完放在地上,午睡以後再題詩添款。別人有時把畫好的畫拿走了,用假的頂替,他起床後,未加思索就一律題上了款。還有的畫家晚年誤把別人摹仿他的畫當成親筆,加上題跋。

看到畫上有作者同時人的題跋,應當弄清楚他和作者之間的關系。這方面的情況從書畫本身並不見得能知道,而須從一些題跋中去探索。故宮所藏張擇端的《清明上河圖》,被公認是真跡,此卷無款識,鑒定依據除繪畫本身的時代風格外,張著的跋也很重要。張著是金時人,泰和五年(1205年)授監御府書畫,離張擇端的年代不遠,他的話可以令人相信。

後人的題跋對書畫鑒定能起多大作用更要根據具體情況來進行分析。作偽在宋代已很盛行,米芾《書史》便記載了他所臨寫的王獻之《鵝群帖》及虞世南書,被王晉卿染成古色,加上從別處移來的跋,裝在一起,還請當時的公卿來題。這些字卷如果傳到現在,宋人題跋雖真,帖本身卻不是古人的了。

題跋對書畫的鑒定是否可信還要看題跋者的水準。弘歷皇帝收藏至富,題跋也很多,但鑒別能力差,往往弄假成真。黃子久的《富春山居圖》,他先得到了贗本,嘆為曠世無雙,每次閱看,必加題識。後來真本也入了內府,他反是假的。相反,文徵明的題跋就較為可信,因他工書善畫,鑒別能力高。

有的畫應當說本來是真的,因被人加上假題,反成了偽作。例如在《唐宋元明名畫大觀》中的一幅草蟲圖車,署款李亨。前代畫家有兩個李亨,一為元人,一為清人。從草蟲軸的時代風格來看,出于清人之手,本是清代李亨的真跡。但畫上有後人偽造清卞永譽的跋。由于有了這兩段題字,卻使它成了一幅假的元人畫了。

怎樣從紙質上辨別書畫的真偽

古人寫作書畫,一般是在紙或絹上。因此,如果能對歷代絹、紙有所了解,對鑒定書畫的真偽尤為有用。

中國絹的發明在紙之先,用絹來作書畫的年代也比較早。不過絹有一個缺陷,就是儲存的時間不象紙那麽長。無論儲存得有多好,不受任何意外損傷,隻是空氣的自然浸蝕,年代久遠的絹就會變得糟脆。百年以上的絹,已經沒有韌性了。明代初年的絹,至今已經腐敗得不能碰觸。而宋的絹,因裱托得比較好,目前還可見到,至于宋代以前的絹,雖然有,但也已經辨不出模樣了。

宋代初年的絹,橫豎皆單絲,不過橫絲稍粗,看似雙絲。宋代中葉,橫豎絲粗細相同,但都比早期的絲線粗一些,顏色與深藏經紙色略同。元你的絹,橫豎絲線仍然是單的,但絲線細而紋理稀。明初則豎絲為單而橫絲變為雙,絲線粗細均勻,密度整齊。清代,橫豎絲都變為雙絲,以前的單絲絹也不復存在。

明以前的絹,傳至今日,表面上已絕無亮光;絲上的絨毛,也已經完全褪掉。其顏色則內外如一。作偽者若用新絹,由橫豎絲的粗細單雙,即可辨別出來。有一種特製的元絲絹,從表面上看,與宋元的絹相似,但其表面上的光,以及絲上的絨毛,無論用什麽方法,都不可能完全褪凈;而且其顏色也是內外不同,絕不可能與絹完全一致。

紙的情況要復雜一些。宋代以前的紙,有若幹種類,其材料是什麽,都沒有確切的記載。傳世的古紙,主要有棉紙和麻紙。從表面上看,棉紙有點類似今日的宣紙。麻紙的紋理要比棉紙粗疏一些。棉紙和麻紙中都摻和有絲。棉紙絲短,麻紙絲長。有一種簡便易行的方法可以鑒定紙的年代:取一舊紙,浸泡在水中,然後用針來挑。如果是宋紙,那麽必然有很多稱絨,而且無論如何破碎,仍然可以裝裱。宋代以後的紙,則不可能這樣。如果用顯微鏡觀察,真紙並不平勻,膜皮如蟲蝕之狀,而且有一層白灰,若隱若現。其顏色則無論裏外、凹凸,均系一致。偽造的絕代 ,因為是用顏色染成的,厚則深,薄則淺;裏則淡,外則重;凸則有,凹則無。因為質地不同,其受色的程度必然不一樣。

怎樣從裝裱形式來辨別書畫的真偽

裝裱與書畫本身的關系要間接一些,但有時也可作為鑒定書畫的有力佐證。各個時代的綾、錦,其花紋、色澤多不相同,裝裱的式樣也有出入。前人的收藏印多蓋在裱件的接縫上,這就必然同裝裱形式有密切的關系。如著名的宋“宣和裝”,故宮博物館藏的梁師閔《蘆汀密雪圖》是個較典型的例子:玉池用綾,前、後隔水用黃絹,白麻箋作拖尾,連本身共五段。玉池和前隔水之間蓋“御書”葫蘆印,前隔水與本身之間蓋雙龍璽及年號璽各一,本身與後隔水之間蓋年號璽二,拖尾上蓋“內府圖書之印”,共用七璽。“宣和裝”雖有例外,但這是比較標準的格式。不少贗跡上的偽宣和璽,往往是漫無規律,亂打亂蓋。金章宗也用七璽,染清標常在前、後隔水上用兩印。乾隆用五璽、七璽、八璽、十三璽不等。這些都各有他們的習慣。

裱工的一般情況是清中葉以前卷子拖尾短,所以比較細;嘉、道以後拖尾長,卷子就粗了。民間裱工南北傳授不同,手法亦異。熟悉了以後,幾種有特點的裝裱不用開啟書畫便能知道是何時、何地的裱工,乃至是哪一家的藏品。

舊時北京的裝裱匠人,手藝相當高超,舊書畫雖然破碎至不可分辨、或者脆到幾乎一吹即散,仍能裝裱如原裝。這類不太完整的書畫經裝裱後,如果懸掛或正視,都不會看出有什麽破綻。如果向陽處由背面看,則原形畢露。所以,如果遇到裱得很厚,或者裝在鏡框之內的書畫,就一定要特別註意。

學習方法

描摹

執筆姿式:首先用拇指與中指緊夾住,手掌中的空閒位置要有像4釐米左右的正方體的位置,然後用無名指和小指自然的放在毛筆後面,身體挺直,手臂要離桌子有合適的一段距離。

常用方法:用薄紙(絹)蒙在原作上面依照原來的樣子去寫或去畫。描紅即是其中的一種方法。

臨寫

習書者對照書法原帖,在另外一張紙上盡可能和原作模樣一模一樣的書寫出來。

臨寫必須運用科學的方法,許多愛好書法的人遲遲未能邁入書法聖殿的大門,就在于他們沒有掌握科學的臨寫方法。 漢字臨寫的根本原理——五千年來的書法家無數,他們雖然留下了相當多的書法佳作,但是卻沒有留下寫字的科學方法,例如為什麽臨寫的像?為什麽臨寫的不像?來自大連的國小教師劉向東提出了漢字臨寫的根本原理,撰寫了《漢字臨寫大揭秘》一書,從而解決了漢字臨寫的根本難題。這一方法不但適合于漢字的臨寫,也適合于世界上一切文字的臨寫。《漢字臨寫大揭秘》一書是中國書法史上的一座裏程碑。

背臨

多次臨寫之後,根據頭腦記憶中留下的原作形象,再次書寫出來。

創作

依據不斷修正的背臨書寫習慣和書寫風格,重新選擇書寫內容及表現風格,書寫出來的新作品。

其他資料

書法用墨用水技巧

首先應該強調的是,特技的運用,應該是在不違反書法整體的創作原則為前提的。如使用毛筆、宣紙而不是別的,也許更明確地強調的就是必須是使用毛筆一揮而就的。這是一個極為嚴格且嚴肅的前提,不容動搖。因此,書法特技主要是在用筆(其中包含沾墨、運筆)、用墨(其中包括使用濃淡墨、使用膠水和白礬水、使用顏料色彩等)、用紙(其中包括殘破法、折皺法、重疊法)這三個方面。

(一)用墨的特技

古代書法用墨比較單調,比較多的是枯潤變化,這與古代隻使用墨塊磨墨和墨的質量有關。此外,從書法作品傳遞的媒介看,古代沒有像今天的展廳,其作品大多是自娛、或贈送,沒有像如今展廳洋洋大觀精華匯萃的作品展。這些,都影響了書法在墨的運用上的藝術的追求。當代書法藝術領域開闊了,加之現代科學技術帶來的便利條件,使墨的運用在藝術試驗實踐中成為可能也成為必然。

a,濃淡墨的運用技巧

書條作品中的枯潤、飛白等變化,如採用濃淡墨進行處理,有著奇異的藝術效果,而作品內容的意蘊也會得到拓展。

濃淡墨,就是利用水和墨不同的比例、利用水與墨在宣紙上聚散速度、著色度不同,使用一個筆劃中或一個字一幅作品中出現過渡自然、濃淡相間的墨意。

濃淡墨的運用,關鍵在于蘸墨,其次在控製水量,三是及時進行吸墨吸水處理。蘸墨有二法。一是蘸水,後蘸墨,具體做法是讓筆在筆洗中大至洗凈,撇至五成濕,然後讓筆鋒一側蘸墨,馬上進行書寫;二是先用筆蘸墨,然後快束蘸水,即刻書寫。這種用墨法極象國畫中濃淡墨的運用,所不同的是國畫可以復筆,而書法絕不能復筆,必須是一揮而就,再就是運筆速度比較快,不容猶疑和遲滯。寫時還須用舊宣紙和廢宣紙及時吸幹,以免出現“墨豬”。

如果是書寫大幅字,筆劃粗大,可用小筆沾墨抹上大筆上,使水墨相間的層次更多。

濃淡墨的運用,不僅增加了少字書法作品中字的藝術感染力,在條幅中運用,效果也很突出。比如,我在創作大中堂條幅《李白送孟浩然之廣陵》中使用濃淡墨,其中“碧空盡”三字不僅讓其有大片飛白和留空,而且這三個字皆用極淡的墨,在展覽中深受觀賞者喜愛。我的另一幅作品《虛融淡泊》亦使用了濃淡墨,讓大量的水將墨推至筆劃與筆劃間沉積,較成功地突出了書法內容中超脫飄逸的情境。

b,墨底白字的效果取得

墨底白字在書法作品中已常被書家所喜用,因為這本身既有“拓味”又得帖的肌潤。具體做法有二。一先用白礬水(按1:8 左右的比例調成)寫到生宣上,待其幹透後,再用墨塗其背面,自然得到這種黑底白字的效果。二是用廣告粉寫到生宣上,再用墨塗前面,也可以得到相同效果。二者的區別在于:使用廣告粉書寫,由于幹後粉末剝落,字面有殘缺感,這對于追求古拙味當然有利,但在書寫時由于水粉化散效果不如稀薄的礬水,所以字型顯得較為幹澀。總之各有千秋,書者可根據內容和藝術需要選擇,另外,底面著墨時亦可調入色彩,以增加異味。

c,膠墨的運用

膠墨主要是用于淡墨創作中。有些作品,如想全部使用淡墨時,便可以使用膠墨法來取得色調比較一致的淡墨效果。上面曾說的濃淡墨法,隻適合有濃淡變化的創作中,如果用于淡墨作品創作,恐有難處,因水太盛,不好控製,而且一些較細膩的筆道,淡墨不易表達。在這種情況下,可用較高級的膠水用水加以稀釋,再調入適量的墨汁,這樣,書寫時便很少遇到使用水墨時筆劃化開太快、難以控製的問題了。

d,宿墨的利用

宿墨的利用,有時可收到意外效果。墨洗中的一得閣的宿墨,墨與膠質及水三者呈分離狀。撇開表而浮水後,可作大字,其水印幹後有沉跡,似淡墨,呈環狀。筆畫中部,則可呈焦墨效果,宿墨色亞,也別有風味。

(二)用水的特技

中國畫素來有水墨畫之稱,猶為講究水的運用,似乎還以水為先。然而,傳統書法卻很少重視水在書法創作中的作用,這不能不是一種遺憾。其實,在書法創作中充分發揮水的活性、柔性和稀釋作用,可大大增強書法作品的藝術魅力。如上述所介紹,濃淡墨中對水的運用,就是其中一例。在創作過程中,還可以有如下的特別用途。

潑水法

生宣吸水、散墨,根據這一特徵,在使用濃淡墨進行創作時,可在書寫完畢後,對需要繼續大面積擴散的筆劃,可使用潑水法,即用清水潑下,使筆劃上的墨跡,再次散化。

噴水法

作用和步驟與潑水法相同,隻是為了更便于控製、或局部需要作此處理的,可使用噴水法。噴水可使用噴槍(如燙衣的噴壺、殺蚊蟲的噴筒和噴罐甚至用嘴)有目標地噴灑清水。

使用潑水法,筆畫邊沿會依低紋的粗細呈現墨跡的散射狀,肌理一般比較均勻細膩;使用噴水法,字跡邊沿除呈擴散狀外,還呈現星星點點濃淡不一的點狀墨團,亦別有味道。

灑水法

同樣的用清水,或使用噴松槍,或用手灑,隻是為了區別時序的先後,故特別用“灑”宇。灑水法的水是在書寫之前,先把水灑到生宣紙上,其未幹時即在紙上書寫,以求得別的散墨效果的用水法。用灑水法所得的散墨效果是不規則的,字跡比較模糊以至殘破,粗磊的筆劃中如有水滴先于書寫前,其處便出現隱隱約約的水印。

筆者使用灑水法創作過一幅作品,這幅作品在多次展覽上皆受到註意和觀眾的反復玩味,藝術效果甚佳。

這幅作品字心為60cm:60cm,濃墨大字字面為“聰明一世”,後面分別用淡墨篆書寫著“糊塗、糊塗、湖塗,誤人、誤人、誤人”,“莫莫莫、錯錯錯”,此外還有大小不一,順序不一,模糊不清各種小字,諸如“卿卿算盡太聰明,反算了卿卿性命”,“難得糊塗”、“不如糊塗”等等。在四個大字“聰明一世”中,其中由于“一世”二字是用了灑水法處理,顯得有點“糊塗”。我的整個構思是這樣的:這是一張人生答卷,觀眾完全可以從不同的人生體驗和思想層次上去理解我的這個作品。“聰明一世”,是誰都希望的,是好事,但事實上不可能,理想和現實存在矛盾。從另一個角度看,聰明一世未必是好事,也許是一種錯誤,人不能太精明,太算計了,君不見“反算卿卿性命”的先例、古訓?由上可見,這樣的內容,有點“非要這種形式不可”的味道了。

礬水特效

白礬、其化學學名為金屬硫酸鹽含水晶體,具有沉淀水污的功用。當然,我們也不用管這麽多,隻要知道它在宣紙上的奇異作用就行了。

我們知道,宣紙分生宣和熟宣兩種。據說熟宣即是用礬水漂過的宣紙。礬水的奇效,在墨法特技一節中有所涉及,即用來取得墨底白字的效果,可見其有隔阻墨色的作用。

用礬水噴灑、滴淋生宣,使其成為生熟相夾的生熟宣,可得其效。請看後面作品選“虎”字。

這幅作品是我前年創作的經過多次展覽,均引起觀眾和書畫家們的興趣。這幅作品有兩個特點,一是結字。幾千年來,草書的“虎”,均是直寫成“虍”,而這個“虎”變立寫為臥室,而有點俏形,形如一頭受困籠中的臥虎,仰天長嘯,悲蒼而雄渾。二是墨色的奇特效果:濃淡墨自然聚散,其跡酷似虎斑。這是我用了“酷似”二字,我想凡看過這幅作品真跡的人,無不同意我的這種說法的。其斑紋的細膩,也是工筆畫家們大為贊嘆的。

我就是運用噴灑礬水和噴水法及濃淡墨法獲這種藝術效果的。具體做法是這樣的:

以2:8 的比例開礬水,即二分礬八分水,還可以再稀釋些。選安徽單生宣或都安生宣,用礬水均勻地噴灑在紙在背面(最好選用手槍式塑膠噴壺噴灑),幹潤面積比例為3:2,待其幹透,最好晾至一個對時。創作時有礬水的一面朝下,即著墨還是在宣紙的正面。書寫時以濃淡墨沾墨法沾墨,但要明顯增加水量,增至不過滴垂為止,急就而書,緊接著大量噴灑清水,使水墨浮于紙上,自然化開,但要註意不要用宣紙吸墨,以免影響墨色的光澤,寧糊勿墨死。

除了均勻的噴灑外,還可以有點滴法、畫格法,聯合法等多種,書家可根據自己的想象力盡情發揮。這裏我再選用幾幅本人的個人書法展覽作品引作例子。-

有一幅“井”字。這個字下面有一行落款:“這個字是一筆寫成的你可能不信也不敢問是嗎?”這幅作品在展廳裏常引起圍觀,人們常常為其究竟為何字爭論推敲,莫衷一是。其實這是個方方正正清清楚楚為“井”字,應該說是不該有什麽疑義的,但觀賞者卻被我的落款(應該說還有那奇特的墨色效果)弄糊塗了。我創作這幅作品出于幾點隱衷;其一,是想利用觀眾的心理直接取得一種幽默風趣的展廳效果。使作者和觀賞者形成一種必然的對話,開個玩笑,達到一種契;其二,是針對那麽一種心理,人在簡單的事物面前往往反而會迷惑和動搖,明眼的事物,自己本來已認清的事物,往往猶豫甚至不敢認了;其三,井字是一個穩架結構,我以為十分形象地反映了中國思想觀念方面的值得反思的一種狀況。-

創作這幅字,我先用礬水在單宣背面打方礬,打格使用鋒寬二十毫米的油畫筆,然後再亂灑幾處。幹後復正紙面,一筆寫成井字,緊接著使用噴槍噴射“井”字的兩個橫劃,有時直噴濃墨處,使之化開,時而噴字跡外沿潔白處,讓水誘導墨鋒。這樣,一幅濃淡墨層次豐富、墨色走向有方有圓有散射的作品“便形成了。其墨跡自然形成的方磚鑲嵌的效果,突出了字義本來的內涵。內容和形式是相統一的。

另一幅“飄”。原作為大中堂,用整幅四尺宣寫成。如看原作,其中“風”字的筆道呈幾處明顯的刀刻斧鑿的規整深溝,極富金屬味,但又明顯不是畫出來的。還有一幅“壽”,此字中含三個字:“春長壽”,或“千年壽”,這是結字技巧,用墨方而也頗值玩味,即有幾處呈圓形或弧狀散墨痕跡。這兩個字都是預先用了礬水點畫宣紙背面的結果。

食鹽吸水法

反食鹽灑在剛寫成的字跡上,利用食鹽吸取空氣中水分的特徵,亦可收到特別的墨色效果。我有一幅作品《熊》,就是使用了撒放食鹽的手法,使整個“熊”字呈很肖似的毛質感。作法是:在墨跡未幹時撒上些許食鹽,如需放射狀的效果,便在筆劃中間撒讓較密集的一堆。當然,我的那幅《熊》,除使用食鹽外,還使用了滴灑礬水的技法。

(三)用紙的特技

紙的處理,也是一幅成功的書法作品不可忽略的一個因素。

紙的處理對墨色效果影響甚大。

一法:抓皺。寫前反紙團起抓皺,稍加攤平即可作書;也可以隨意在裁好的紙上抓皺幾處,抓皺的紙因出現凹凸狀,筆鋒過去,凸處著墨,裱托後字跡自然顯斑駁狀。使用濃淡墨重筆書寫,凸處先著水墨,凹處後著水墨,由于浸化時機不同,便會形成自然的效果,可得到特殊的筆畫肌理感。

此外,我故意在上面用煙頭燒出幾道窟窿,濺上幾灘宿墨,使書面顯出狼藉感。整個字面儼如一個傷痕累累困獸猶鬥的壯士的英姿。這幅作品在展廳中猶得在經濟領域中苦鬥的廠長、經理們青睞。

三法:疊寫。一張紙疊成二層,重筆寫下,使上下兩紙出現一模一樣的字跡。這個難度比較大。筆者曾用此法作書一幅,題為《影》,就寫此一字,攤開後,互為倒影,十分有天趣。

(四)其他雜技

殘舊法

書法作品有時為了求得古味,須使字心甚至裱裝的綾帛等變殘舊以至生酶斑。便可用以下的方法。

可選用舊紙甚至有水印酶變的紙,再不然使用新的宣紙亦可,先寫好、鈐上印章,或者先使用顏料調出淡褐色染在宣紙上待幹後再書寫鈐印。擱置一個月後(主要是讓墨跡幹透),用濕布包裹,放在陰濕處約十天半月,具體可視當時氣溫定,使其發酶,之後,再令其幹透,托好後便可用漂白粉洗刷幾次,然後揭去托紙重新裝裱。如要字心成裂紋狀,可在托裱後用火烤煨,微焦,用手搓卷,再行裝裱。所裱的綾或緞也可以用水洗刷使其失去光亮而顯舊味。

彩墨彩底法

現代書法有兩種流向,一是字入畫,使字有畫意。二是畫入字畫,大膽地在原來隻有黑白變化的書法創作中使用作畫的顏料,的確也可以獲得新的意境。這樣,也就出現了新的技法。

我曾創作有一個條幅(字心1.2 米;0.4 米),單個字,佔據大部分字心的是一“蓮”字,用水墨加國畫顏料一筆寫成,沿蓮字那拖長的豎筆有落款“予獨愛蓮之出淤泥而不染”等字,整體效果頗佳。具體作法是用顏料調在水中洗筆作為淡墨部分的色彩,寫時,蘸墨之前先加蘸較濃的顏料團,寫後再行噴水。

為了取得油畫的閽色效果,一些作品可選用質量較好較厚的夾宣或高麗宣,因要反復襯染,單宣承受不了,寫字前先染重色,寫完字後再依需要反復在背面加彩襯染,染時如抓皺字心,可得碎玉紋。

書法中的特技,是書法創新中的一種手段而已,隨著科學技術的發展和書家們的刻苦試驗和探索,還會不斷地豐富。然而,作為一個書家,應十厘清醒地認識到,特技的作用,遠遠不是書法藝術的主流,創新的主攻方面總是在運筆結字等方面;另外,也並不是所有內容所有作品都使用特技,匠心太重,便成字匠,所以要非常註意形式和內容的統一性、自然融合性,而不能太刻意。為特技而特技的書法作品,肯定不是佳品,慎用色彩,切記!

六種書體對照表

書法字型分類書法字型代表作書法家參考年代
篆 書泰山刻石李斯秦公元前219年
隸 書褒斜道刻石佚名漢公元63年
草 書草書狀索靖晉公元239—303年
楷 書宣示表鍾繇 三國公元151—230年
行 書蘭亭序 王羲之東晉公元303—361年
書體點畫結構取勢運筆起筆收筆折筆
篆書體沒變化右上沒變化藏鋒回鋒不停
楷書體有變化右上有變化藏鋒回鋒停頓
隸書體有變化右上有變化藏鋒回鋒停頓
行書體有變化變化有變化變化變化不停
草書體有變化變化有變化變化變化不停
現代書法有變化變化有變化變化變化變化

歷代碑帖與著名書法家

秦漢

李斯 張芝 篆書 漢隸 皇象 蔡邕 石門頌 乙瑛碑曹全碑張遷碑 鮮于璜碑 秦詔量銘文 萊子侯刻石天發神讖碑陽陵虎符

魏晉南北朝

王羲之 王獻之 鍾繇 索靖 王珣 陸機 泰山經石峪 張猛龍碑 張黑女墓志 敦煌書法 元懷墓志 元暉墓志

隋唐五代

馮承素 張旭顏真卿歐陽詢虞世南褚遂良 薛稷 孫過庭 李陽冰 賀知章 懷素 李邕 智永 徐浩 柳公權 楊凝式 董美人墓志

宋遼金

蘇 軾 黃庭堅米芾 蔡襄 趙佶 蔡京 朱熹 歐陽修 李建中林逋薛紹彭張即之吳琚白玉蟾

元代

趙孟頫 鮮于樞 康裏巎巎歐陽玄危素虞集趙期頤倪瓚 饒介張雨楊維楨 鄧文原

明代

董其昌 祝允明 文徵明 唐寅 陳淳 王寵 王鐸 倪元璐 黃道周 徐渭 張瑞圖 宋克 陳洪綬 沈粲陳獻章姚綬陳繼儒 張弼 邢侗文彭 蔡羽米萬鍾 沈度 憨山 解縉 釋擔當 莫是龍 孫慎行

清代

傅山 金農 鄧石如 蒲華 黃慎 鄭簠石濤 趙之謙 吳熙載 姚鼐 何紹基 宋曹 查士標 楊守敬 萬經 巴慰祖翁同龢 沈曾植 吳大徵 汪士慎 李鱓 梁巘 莫友芝 劉墉 黃易錢灃徐三庚 翁方綱伊秉綬 俞樾 張裕釗 鄭燮 周亮工 高鳳翰 包世臣 張照 鐵保 王文治 陳鴻壽 龔賢 丁敬 曾國藩 梁啓超 康有為 王維賢

近、現代

吳昌碩黃賓虹張大千李叔同于右任林散之趙樸初朱復戡沈尹默高二適沙孟海王個簃王蘧常毛澤東等。

當代

胡小石蕭嫻啓功王遐舉、祝嘉、吳丈蜀舒同沈鵬胡公石費新我鄧散木劉炳森張海歐陽中石陶然王冬齡杜浩平石開王鏞言恭達卞雪松黃惇周慧珺、呂薩、徐利明、邱振中尉天池聶成文、劉興、劉正成劉佑局何應輝鍾致帥張旭光韓天衡周明周志高周俊傑周大成李剛田華人德、朱柏榮、劉雲泉、陳振濂孫伯翔、吳頤人、林岫、成忠臣、毛國典、張業法孫曉雲、王治冶、吳愷、閆惠中等。

書法類

“阿拉伯書法”,梵文字母書寫的書法,越南國語字書法,都屬于“非漢字書法”的範疇,其中,越南國語字書法是越南特有的一門藝術,近幾年來深受人們的喜愛。越南各地都有越南國語字書法俱樂部,其中有不少書法家國語字都寫得很好,作品很有收藏價值。越南國語字,就是以拉丁字母為基礎的拼音文字,另有蒙古文書法。

梵文書法

無論是悉曇體梵文,還是天城體梵文,正統的寫法都是詞與詞之間沒有空格隔開,現在有人把梵文人為地詞與詞之間用空格隔開寫,這是不正規和不正統的做法。正統的梵文寫法是詞與詞之間沒有空格隔開如右圖所示,19世紀印度手抄梵文《梨俱吠陀》正統的梵文寫法是詞與詞之間沒有空格隔開,梵文書法有點象中國的行書,雖然是手寫體,卻字跡容易辨認。

烏爾都文書法

碩大的(Urdu,及“營房語言”的意思)是南亞次大陸的主要語言之一,是巴基斯坦國語,但在印度也廣為通行,是憲法承認的官方語言之一。它屬于印歐語系伊朗語族印度語支。烏爾都語是由原來德裏附近講了幾個世紀的印地語的一種方言獨立發展起來,故跟印地語非常相似,它們之間的最重要的區別在于,前者用波斯-阿拉伯文字母書寫,而後者用梵文字母書寫,且各自的文學語言發展出較大差異。烏爾都語是一種有文學傳統的語言,有教養的穆斯林以能用烏爾都語寫詩為時尚。

烏爾都文字是在波斯 -阿拉伯字母的基礎上加以改變而製定的,自右向左橫寫。它用阿拉伯語文字和一些附加字母書寫。那些附加字母用來表示印度和波斯語詞種某些特殊的音。

書法

烏爾都文字的書法在世界上非常有名,直到20世紀80年代,烏爾都語的報紙都是邀請著名的書法家手寫報章的文字然後再印刷出版,因此這些報紙實際上都是書法藝術品。在巴基斯坦,幾乎人人都能寫出一手好字。

烏爾都文的書法特點:  

1.烏爾都文共35個字母,書寫時為了使得版面更加整齊和美觀,詞與詞之間沒有空隔隔開。

2.烏爾都文的單詞是連續書寫的,大部分字母有四種寫法即詞首、詞中、詞末、及“獨用”四種,但有時書寫文章時為了使字母與附近的字母整合得更加美觀,有的字母會變換為另一種寫法,最多時同一個字母有25種寫法。

書法與養生

書法作為一門藝術,對于人的健康長壽的確有一定作用。 歷代著名書法家的年齡情況就是很好的一個例子。"人活七十古來稀",而歷代書法家卻有很多 活了七八十、甚至八九十高齡。例如,唐代的柳公權八十七歲,歐陽詢八十四歲,虞世南八十歲; 其後的徐浩七十九歲,楊凝式八十一歲,楊維貞七十四歲,文征明八十九歲,劉世安八十五歲, 梁同書九十二歲,翁同和八十五歲,包世臣八十歲,何紹基七十四歲等等。可見,練習書法的確有助于人的健康。

書法與養生的這種維妙關系,從"練功"的角度也可以得到解釋。事實上,寫字時端坐的姿勢,就是氣功裏所講的"坐功"。一個人若能每天堅持坐上一陣子,便可以像練氣功那樣,達到以意導氣,使人精神振奮,意守丹田,呼吸勻稱,肌體和精神得到協調一致。如此堅持下去,定會有益身心!少生疾病,健康愉快,延年益壽。

臨帖的5個要點

一、臨帖要會選帖,這一步很重要,它直接關系到學書的走向及深度,甚至成敗,不可隨便處之,首先要“取法乎上。”古人雲:“取法乎上,得法乎中;取法乎中,得法乎下。”這是我們擇帖的前提。同時要根據自身特點,選擇符合自己審美需求的法帖,你喜歡它說明這種範帖和你有默契相通之處,容易人帖,人帖相融,較快地掌握範帖。另外,選帖要遵循由易到難、由淺入深的循序漸進的規律,選擇筆畫,結構皆法度嚴謹、規律性強的範帖。以後再逐漸選其他字型和風格的字帖。書體上一般先楷、隸等正書再行草,先立後奔。

二,臨帖要“三結合”,既臨帖和讀帖結合,臨帖和摹帖結合、臨帖和背臨結合。讀帖是對範字的觀察、分析和研究,包括讀筆畫,結構及章法等。臨帖前要統讀,對範字的特點有個初步、大體的印象。臨帖過程中要邊讀邊臨,看準每個筆畫的位置安排,形態特點和相應的筆法。其長短、粗細、曲直、斜正、起。行、收的位置,用筆的藏、露、轉、折,提,按。頓、挫、回鋒,出鋒等等都應做到心中有數,筆為心使,下筆方能準確到位。讀帖是臨好帖的前提,隻臨不讀的“抄帖”式臨寫是寫不好字的。摹帖較容易,習慣上認為是初學階段採用的一種方式,如臨帖中適時進行摹帖,會發現手下之宇和範字的差距,加快、加深對範字的理解和學習。姜夔《續書譜》雲:“臨帖易得古人筆意,而多失古人位置;摹帖易得古人位置,而多失古人筆意。”可見摹臨結合,能互取其長,互補其短,促進學書進步。背臨是學書較高階段的一種臨帖,是出帖前的準備。臨帖中結合運用,能檢驗臨帖效果,發現對範字掌握的不足,加強對範字的記憶和把握,促進臨帖。

三、臨帖要臨一帖,即學書中,把選好的範帖臨好,掌握住為自己所用,以後再臨習其他範帖,博採眾長,不可朝三暮四,見異思遷,一帖沒學好即改弦易轍,去學其他字帖,這樣隻能學一帖,扔一帖,最後哪一帖也沒有學好。另外,臨帖時要態度老實,尊重範字。以臨像,臨準為原則,不可把自己的書寫習慣強加于範宇之上,對範字進行篡改,這樣隻能陷入誤區,導致學書失敗。

四、臨帖要持之以恆,任何學習都是從一點一滴學起,日積月累,積少成多。臨帖更是如此,隻有每天堅持臨帖,持之以恆,時間久了,才能學有所成。三天打魚,兩天曬網,是學不成書法的,最終隻能半途而廢,碌碌無為。同時要克服急于求成,驕傲自滿的情緒,以及急功近利的心理,這些都是我們學書的攔路虎。

五、臨帖要和套用結合起來。臨帖是為了掌握書寫技巧,提高書寫能力,以服務于運用為目的的,如果臨帖中註意運用,能促進臨帖。通過運用使我們了解書寫的不足和問題,促使我們臨帖時對範字進行再認識,增加學書的動力和目的性。套用又是多方面的,如寫信、寫文章、寫日記、寫作品。

決定書法價格的因素

作品的藝術價值

書法作為一門獨特的漢字藝術,好壞自然有一定的標準。這個標準主要體現在三個方面:其一,是作品的技法是否成熟。主要表現在繼承古人上,是否有扎實的功夫,這是作品耐以存在的基礎;其二,是是否有獨特的面貌。創新是藝術的靈魂,因此一個書法家的作品置身古今能否有獨特的面貌也是關鍵因素;其三,作品風格不斷有新突破。人是發展的,藝術自然也是境界日新,這方面反映一個書法家本身的學習能力和創新貭素。如果作品面貌總是一成不變,其藝術質量斷然是不高的。

名氣

名氣是一個綜合概念,它包括藝術作品的影響力、地位、個人魅力以及社會對其的認可度等等。靠藝術作品的影響力和社會認可度而支撐、積累起來的名氣,這類藝術家的作品是依靠藝術創造性而獲得的,往往市場具有較為長遠的持久性。但書法中也有不少是靠地位或名人效應而達到的名氣,例如各行各業的名人、官員、演藝界明星或是在專業協會擔任重要領導職務,他(她)們中可能因個人愛好喜愛書法,但書法水準並不太好,甚至很差。依然能在一段時期獲得市場認可,那是因為人們買他們的書法是看是他(她)們的名氣或手中的權利。一旦他(她)們退休或是地位下降、名氣削弱後,其書法作品便一落千丈甚至無人問津了。收藏投資者對此應警惕!

年代性

歷史久遠是藝術品價值的重要衡量標準。甲骨文是中國最早的文字,它可能稱不上嚴格意義上的書法,但今人誰要擁有一片,那價值也不菲。三國時期陸機因著有《文賦》而在古代文學上有一席之地,其一封信件《平復帖》系中國流傳下來最早的名人墨跡。之前也有墨跡流傳下來,例如寫在竹簡、木簡、帛等上面的墨跡,大多是記事之用,既反映了當時的社會狀況,同時也體現了書法一步步發展的軌跡。經常在市面上的唐人寫經就為民間所書,因其年代性和史料等價值,根據他們的重要性和尺幅,市場價格都在幾十萬甚至數百萬元。當然如果是名家所作,價值更是驚人。例如,唐宋八大家之一——北宋曾鞏的《局事帖》不足一平尺,在 2009年秋季拍賣中,拍出了 1.09億元的天價。創出了當時書法作品的世界最高紀錄。當然不是說年代久的作品一定比之後的作品更值錢,還要參考其他因素。

稀缺性

物以稀為貴,在藝術品市場中也如是。在古代、近現代書法作品中,同等名氣、同等年代的藝術家,作品相對稀缺,其價值往往更高。例如明代的董其昌,其書法作品流傳甚多,因此其價格最高不過百萬元。比之稍晚的明代黃道周,因其書法作品流傳相對較少,最高價已過千萬元。當代書法作品價格為何一直不高,人們擔心書法家的創作量太大有很大關系。不少書法家成名或獲獎後,頻頻走穴,以盡量低價格出售作品。初期,為了鋪墊市場還可以,時間長了,必然會嚴重影響作品價格的逐步成長,也會令收藏投資者望而卻步。對當代書法家作品量的控製,一方面在于書法家本身。另一方面還需要經紀機構的參與和運作。並不是稀缺就值錢,還取決于藝術家的名氣和作品本身的藝術價值。

作品的時代性

書法作品的時代性是指書法作品的風格在一定時期符合主流的推崇,獲得大多數的認可,成為當時書風的引領者。每個朝代甚至一個時期都有其主流書風,例如在唐代李世民時期,“二王(王羲之、王獻之父子)”書法受到皇帝的推崇,推動全國上下以學習“二王”書法為時尚,不僅當朝搜羅他們的墨跡,大量刻製在石碑上,也獲得了後世歷代認可,奠定了王羲之書聖的地位,影響至今。被尊為行書之祖的《唐集王聖教序》便是懷仁和尚受皇帝的指派,從王羲之流傳下來的碑帖中,選集而成的。在當時可謂無人不學“二王”,一些學習上有所建樹並發展的書法家都獲得認可,並名垂至今,如褚遂良、虞世南、柳公權、薛稷等等,他們的作品在當時堪稱一字千金。清代康乾時期,康熙愛董(董其昌),乾隆好趙(趙孟頫),董趙書風風靡天下。董、趙的書法受到皇帝的喜愛,他們的書體被衍生成為了清代科舉考試的規範體例,一時全國學習他的書法成風,不僅成為獲取功名的敲門磚,也是市場中的香餑餑,洛陽紙貴。學習他們的書法的佼佼者,也流傳于世,如高士奇、查升、姜宸英、陳奕禧等。

作品的來源

藝術品的價格高了,自然就有贗品出現,自古以來,對作品來源考究都很註重。那些來源清晰、流傳有緒的作品往往都能拍出高價。對于古代、近現代書法而言,人們對作品來源的依據有:自古以來的流傳有緒;知名鑒定家的印章、題跋;名人的題跋;著名鑒賞書籍、畫冊的收錄和納入名人的收藏;藝術家後輩、親屬的確認等等。當然這些依據也不能保證作品100%的準確。所以歷來鑒定工作都是一項艱難地事情,例如誕生于乾隆年間的《石渠寶笈》書中收錄的均為清朝宮廷所藏之書畫作品。經過初編、續編和三編,收錄藏品計有數萬件之多。經過後世鑒定大家的認真考證,也有一些被認定為贗品。但這也沒影響這部書的重要性,目前拍賣市場的不少高價作品,均出自于該書收錄的作品。知名鑒定家的印章、題跋和名人的題跋也是作品真偽的重要依據。我們在博物館和拍賣會等地方看到的歷代不少名家的作品都能看到一路流傳下來所鈐上的名人收藏印章和一些名家的題跋。知名人士的收藏也是作品受到追捧的又一個重要參考。這從目前各拍賣公司設立的以收藏名人名字、書齋名而命名的專場中我們也能看到,這些專場中的作品與同類作品相比,不僅成交價格高,而且成交率也很高,甚至達到100%。2010年秋季,北京匡時為成立5周年推出的墨林精舍藏近現代書畫專場,73件拍品全部成交,總成交價4,724.8萬元。在利益的驅動下,一些拍賣公司在這類專場中,塞些粗製濫造的作品,讀者不可不細查。還有一些不法者,會印製一些過去的畫冊,收錄贗品,進而蒙蔽收藏投資者。鑒定近現代書法作品,通過請書法家的後輩、親屬確認,也是一個很好的辦法。在當代書法中,也有不少造假行為,但與古代、近現代書法作品,當代書法的鑒定相對難度小些。對于當代書法的作品來源,依據主要包括:藝術家的合影和確認;正規出版社出版的畫冊;與知名畫廊畫店的交易;知名人士的收藏、題跋;與藝術家交往的當事人和藝術家後輩、親屬的確認等等。通過這些途徑的綜合判斷,基本能辨認作品的真偽。為了免除鑒定的煩惱,許多人迷信于藝術家所作作品與藝術家本人的合影,這個也需要謹慎看待。一些通過電腦製作也能達到很逼真的狀態。那些經過市場多年歷練的個人和品牌較好的畫廊等機構也能在作品的來源上也有一定的話語權。當然,對于作品來源的研究很重要,但對作品本身的研究同樣重要。因為一件藝術作品的好壞,最終還體現在作品本身和你對它的市場價值和藝術價值的認可程度。

作品本身的品相和材質

品相指的是作品本身的完好程度。材質是書法作品的載體如紙、墨、印章等。書法發展也伴隨著材質的發展。書法最早是刻在甲骨、木片、竹片上的,之後有了帛、絹,再後來有了宣紙。墨也如是,從朱砂、松煙墨到後來各種特色的製墨,對書法作品都有不同程度的影響。印章的發展歷程也是波瀾壯闊,鈐印對書法作品的好壞也至關重要。同等條件下,品相越好、材質越高的作品越值錢,反之就要打折扣。皇帝的書法、聖旨在目前市場是價格頗高,除書法本身之外,還在于大家追慕皇帝的貴氣和聖旨所承載重要的史料價值,同時書寫的材質也是重要的影響因素。所以,對收藏投資來說,對藝術品的儲存和保管和材質的鑒別是也需要下工夫,否則也會嚴重影響你手中作品的價值。

以上是決定書法價格的主要因素,當然也有其他一些偶然因素,例如買家對一些書法家的偏好、感情因素等等。因此,對于書法作品的價值需要多重考量,同時也要從短期投資還是長期收藏的方面來衡量。周全考慮,不打無準備之仗,便能很好地收藏投資到自己喜愛的書法的作品。

書法術語

正書

亦稱“楷書”“正楷”“真書”。字型名。為了端正草書的漫無準則和減省漢隸的波磔,由隸書發展演變而成。始于漢末,為魏晉通用至今的一種字型。筆畫平整,形體方正,故名。《宣和書譜》稱:“在漢建初有王次仲者,始以隸字作楷法。所謂楷法者,今之正書也。人既便之,世遂行焉。于是西漢之末,隸字石刻間染為正書。降及三國鍾繇,乃有《賀克捷表》,備盡法度,為正書之祖,晉王羲之作《樂毅論》、《黃庭經》,一出于世,遂為今昔不貲之寶。”

楷書

即“正書”。

正楷

即“正書”。

真書

即“正書”。

行書

亦稱“行押書”。書體名。相傳為漢末劉德升所創。行書一般在楷書形體的基礎上,作流暢便捷的書寫,既不象草書縱放難辨,又較楷書生動簡便,是社會上廣泛使用的手寫書體。書寫行書湏行筆而不停,著紙而不刻,輕轉而重按,如水流雲行,無少間斷,永存乎生意也。南宋姜夔認為行書“以筆老為貴,少有誤失,亦可暉映。所貴濃纖間出,血脈相連,筋骨老健,風神灑落,姿態俱備。”

榜書

亦稱“榜署”。泛指書寫于匾額上之大字。古稱“署書”。漢代蕭何用以題“蒼龍”、“白虎”二闕。今亦稱“擘窠書”。

署書

亦稱“榜書”。東漢許慎《說文解字·敘》稱:秦書有八體,”六曰署書”。清代段裁《說文解字註》載:“檢者,書署也,凡一切封檢題字,皆曰署,題榜曰署。”

擘窠書

大字的別稱。古人寫碑為求勻整,有以橫直界線劃成方格者,叫“擘窠”。唐代顏真卿《乞御書放生池碑額表》稱:“前書點畫稍細,恐不堪經久臣今謹據石擘窠大書。”清代朱履貞《書學捷要》稱,“書有擘窠書者,大書也。特未詳擘窠之義、意者,擘,巨擘也;窠,穴也,即大指中之窠穴也,把握大筆在大指中之窠,即虎口中也。小字、中字用拔鐙,大筆大書用擘窠”後用以泛指大字。

漆書

書體名。①以漆書寫的文字。相傳在孔子住宅的壁中發現的古文經書,以漆為之,故名。南朝梁周興嗣《千字文》:“漆書壁經。”②書法形體。清代金農把字的點畫破圓為方,橫粗直細,似用漆帚刷成。

飛白

亦稱“草篆”。一種書寫方法特殊的字型。筆畫呈枯絲平行,轉折處筆路畢顯。相傳東漢靈帝進修飾鴻都門工匠用刷白粉的帚子刷字,蔡邕得到啓發而作飛白書。唐代張懷瓘《書斷》載:“飛白者,後漢左中郎將蔡邕所作也。王隱、王愔並雲:“飛白變楷製也。”本是宮殿題署,勢既尋丈,字宜輕微不滿,名曰飛白。”北宋黃伯思稱“取其若絲發處謂之白,其勢飛舉謂之飛。”明代趙宦光稱:“白而不飛者似篆,飛而不白者似隸。”今人將書畫的幹枯筆觸部分泛稱為“飛白”。

瘦金書

亦稱“瘦金體”。楷書的一種。宋徽宗趙佶楷書學褚遂良、薛曜、薜稷而出以新意,運筆挺勁犀利,筆道瘦細峭硬而有腴潤灑脫的風神,成一家法,自號“瘦金書”。明代陶宗儀《書史會要》稱其“初為薛稷,變其法度,自號瘦金書。”近人葉昌熾《語石》稱其書:“出于古銅甬書。而參以褚登善、薛少保,瘦硬通神,有如切玉,世稱瘦金書也。”存世作品有《楷書千字文》、《神霄玉清宮碑》。今之仿宋體,亦是從此中脫出。

指書

亦稱“染指書”。用手指蘸墨作書,故稱。北宋時已有。馬永卿《懶真子》載,“溫公(司馬光)私第在縣宇之西北,褚處榜額皆公染指書。其法以第二指尖抵第一指頭;指頭微曲,染墨書之。”學習指書須在筆書具有相當造詣後攻習。

院體

書法術語。用以對書法氣格的品評,一般含有貶意。北宋黃伯思題《集王書聖教序》稱“《書苑》雲:"唐文皇製聖教序,時都城諸釋諉弘福寺懷仁集右軍行書勒石,累年方就,逸少劇跡鹹萃其中。"今觀碑中字與右軍遺帖所有,纖微克肖,《書苑》之說信然;然近世翰林侍書輩多學此碑,學弗能至,了無高韻,因自曰其書為院體。唐昊通微昆弟已有斯目,故今士大夫玩此者少;然學弗能至者自俗耳,碑中字未嘗俗也。非深于此者,不足以語此。”

經生書

書法術語。唐代佛教盛行,信徒多以佛經敬奉,佛經多以端正工穩的小楷手抄而成,抄寫佛經的人被稱為“經生”,其字則你為“經生書”。這類手抄的經卷,在書法上亦有較高的水準,反映了唐代書法藝術已相當普及。但後人襲稱之“經生書”,則含有貶意。

六分半書

清代鄭燮(板橋)法書的別稱。鄭燮以隸書筆法形體摻入行楷,又時以蘭竹面筆出之,自成面目。此書體介于楷隸之間,而隸多于楷,隸書又稱“八分”,因此送燮謔稱自己所創非隸非楷的書體為“六分半書”。

南北派

南宋趙孟堅《論書》“晉、宋而下,分而南北,……北方多樸,有隸體,無晉逸雅。”至清代阮元著《南北書派論》則明確分正書、行草為南北兩派,稱:“東晉、宋、齊、梁、陳為南派,趙、燕、魏、齊、周、隋為北派。南派由鍾繇、衛瓘及王羲之,獻之、僧虔等,以至智永、虞世南;北派由鍾繇、衛瓘、索靖及崔悅、戶諶、高遵、沈馥,姚元標、趙文深、丁道護等,以至歐陽詢、褚遂良。南派不顯于隋,至貞觀始大顯。”又稱:“南派乃江左風流,疏放妍妙,長于啓牘。”“北派則中原古法,拘謹拙陋,長于碑榜。”並稱:“至唐初,太宗獨善王羲之書,虞世南最為親近,始令王氏一家兼掩南北矣。然此時王派雖顯,縑楮無多,世間所習猶為北派。趙宋《閣帖》盛行,不重中原碑版,于是北派愈微矣”阮元此說,在晚清頗具影響,但據近代考古發現的南北朝書跡,雖體勢多樣,性情有別,然並不因南北位置而有巨大的差異。然自阮元倡南北書派之說後,遂有人稱碑學為北派,帖學為南派。

執筆法

寫毛筆字以手指執筆管的方法。執筆,是進行寫字活動的基本手段。大致有如下幾點:如雙苞(即*雙鉤)、單苞(即*單鉤)、回腕、撮管、握管、搦管等。傳自鍾繇、王羲之、虞世南,陸彥遠等綜合而成的“五字執筆法”(即擫、壓、鉤、格、抵)。經歷代書法家長期書寫的實踐,鹹認為是符合生理機能而又行之有效的正確方法。

撥鐙法

運筆的一種技法。鐙一作燈,故亦有譬喻執筆運指如挑拔燈芯的。主要有二說。一、《書苑菁華》引晚唐林韞《撥鐙序》語:“鐙,馬鐙也,蓋以筆管著中指、名指尖,令圓活易轉動;筆管直,則虎口間空圓如馬鐙也。足踏馬鐙淺,則易轉運。手執筆管亦欲其淺,則易于撥動矣。推、拖、撚、拽,訣盡于此。”二、《桃源手聽》引北宋錢若水語:“古之善書鮮有得筆法者,唐陸希聲得之凡五字,擫、壓、鉤、格、抵,用筆雙鉤,則點畫遒勁而盡妙矣,謂之撥鐙法。但《唐詩紀事》及《宣和書譜》所記陸希聲五字執筆法並無“撥鐙法”字樣。案林韞的運指四字訣和陸希聲的執筆五字法系兩種不同含義的方法。不少學者對執筆法多主陸說。

雙鉤

書法術語。①復製法書的技法。法書上石,沿其筆面的兩側外沿以細線鉤出,稱為“雙鉤”,南宋姜夔《續書譜》稱:“雙鉤之法,須得墨暈不出字外,或廓填其內,或朱其背,正肥瘦之本體。”陸遊有“妙墨雙鉤帖”詩句。②一種書寫“空心字”的技法。據載:宋代蒲元,嘗以雙鉤字寫河上公註《道德經》,筆墨精細,若遊絲縈繞,孤煙裊風,連綿不斷,或一筆而為數位,分布勻穩,風味有餘。③執筆法的指法名稱,與“單鉤”相對。北宋黃庭堅論書:“凡學字時,先當雙鉤,用兩指相疊,蹙筆壓無名指。高提筆,令腕隨已意左右。”今以食指與中指上節、中節之間相疊,鉤住筆管,稱為“雙鉤”。

單鉤

書法術語。執筆法指法名稱.以食指鉤筆管與拇指形成鉗製狀,餘指皆墊于筆管後方。因隻以一食指主鉤,故稱“單鉤”。與“雙鉤”相對。唐代韓方明稱:“若篆書,則可多用單鉤,取其圓直有準。元代吾丘衍《學古編》亦稱:寫篆把筆,隻須單鉤,即伸中指在下夾襯,方圓平直,無不可意。清代朱履貞《書學捷要》稱:單鉤者食指、中指參差不齊,食指鉤向大指,中指鉤向名指,此是單鉤,世傳北宋蘇軾作書用此法,微偃其筆。

枕腕

書法術語。寫字時把左手掌背平墊于右手腕下,稱為枕腕多用于書寫小字,也有使用臂擱(多以竹、木製)等物代替左手墊于腕下的。

懸腕

書法術語。執筆法中的一種。手腕靈活與否對運筆至關重要,肘部不靠桌面,腕憑空懸起,稱為懸腕。寫字僅僅堤腕還不能上下縱橫自如地運筆。懸腕能使肩部松開,全身之力由于無所罣礙,才得集註毫端,點畫方能勁健。

回腕法

書法術語,執筆法中的一種。腕掌彎回,手指相對胸前,故稱。清代何紹基寫字即採用此法,執筆時腕肘高懸,能提能按,然不能左右起倒,有違常人的生理機能,故一般多不採用。>腕平掌豎書法術語。論述執筆時的腕掌關系。由指實掌虛”引申而來。近人沈尹默稱:“掌不但要虛,還得豎起來。掌能豎起,腕才能平;腕平,肘才能自然而然地懸起,肘腕並起,腕才能夠靈活運用。”“豎掌”之說,乃書法界中對執筆法的一種論點。有人認為“豎掌作書,書壁則可,俯桌書寫,易影響運筆的靈活。

鳳眼

書法術語,執筆法的指法名稱,握管時,大拇指節骨挺直,裏側呈微凸伏,與內彎的食指構成狹長形的縫隙,因美其名為“鳳眼”。大指骨外凸,虎口空圓者稱“龍眼,是另一種執筆法。

執使

書法術語。執筆和用筆的通稱,唐代孫過庭《書譜》載:“今撰執使轉用之由,執謂淺深長短之類;使謂縱橫牽掣之類是也。”明代張紳稱,“執謂執筆,使謂運用。”參見“運筆。

運筆

書法術語。指字的點畫書寫之過程。南宋姜夔《續書譜》稱:“大抵執之欲緊,運上欲活,不可以指運筆。當以腕運筆。執之在手,手不主運;運之在腕,腕不主執。”

提腕

書法術語。執筆法中的一種。指手腕不靠桌而提起者。其法以肘著案而虛提手腕,多用以寫中等大小的字。由于腕雖提而肘部著案,不能盡全身之力,故為大多數書家所不取。

肘腕法

書法術語。書寫時使用肘、腕的方法。北宋周越《古今法令苑》稱:肘著案而虛提腕者為提腕,懸在空中者為懸腕。元代陳繹曾稱:“枕腕以書小字,提腕以書中字,懸腕以書大字。”鄭杓稱:“寸以內,法在掌指,寸以外,法兼肘腕。”前人論述肘腕之法不僅強調握筆的右腕,也註重于按紙的左腕,如清代姚配中稱:“用左手稱翼如之勢。”翁方鋼稱:“今人但知作中須用腕力,而不知右腕之力,須從左腕出。”近人康有為認為:“右腕挺開,則鋒正對準,腕懸則肩背力出。左腕挺開貼案,則氣停勻,右腕益虛活。”

按提

書法術語。寫字運筆中起落的功作。按,是筆往下頓;提,是筆向上拎,行筆有按提動作,就能保持筆鋒居中。清代蔣和稱“頓後必須提,蹲與駐後亦須提。提者將筆提起,減于須之分數及蹲與駐之分數也。”蔣衡謂:“凡轉肩鉤勒,須提起頓下,然提頓二字相連,捷于影響,少遲,則犯落肩脫節之病。”劉熙載《藝概書概》稱:“凡書要筆筆按,筆筆提。辨按尤當于起筆處,辨提尤當于止筆處。”“書家于提按兩字,有相合而無相離。故用筆重處正須飛提,用筆輕處正須實按,始能免墮、飄二病。”參見“行筆。”

運腕

書法術語。用筆的一種技法。由于毛筆性能柔軟,因此書寫漢字,除要有正確的執筆法,還需要有正確的運腕法。北宋黃庭堅稱謂“腕隨己意左右”,手腕上下提按和左右調正筆鋒,“令筆心常在點畫中行”,寫出的筆道,才堅勁圓渾,富有質感。

書法術語。點畫用筆的一種技法。“永字八法”稱短撇為“啄”。啄筆的書寫宜迅疾。唐太宗李世民《筆法訣》謂:“啄須臥筆疾罨。”元代陳繹曾《翰林要訣》載:“啄,點首撇尾左出微仰,如鳥喙之啄物。”清代包世臣亦稱:啄“如鳥之啄物,銳而且速,亦言其畫行以漸,而削如鳥啄也”。

書法術語。點畫用筆的一種技法。“永字八法”稱捺筆為“磔”。古代祭祀時裂牲稱為磔,捺法用磔,意思是筆亳盡力鋪散而急發。又,斜捺叫磔,臥捺稱波。唐太宗李世民《筆法訣》稱:“磔須戰筆外發,得意徐乃出之。”“貴三折而遺亳。”寫時虛勢向左逆鋒落筆,著紙折鋒翻筆,有控製地盡力鋪亳下行,等到長度合適時捺出。

戈法

永字八法以外的又一筆法。相傳“(唐)太宗工隸(楷書),以虞)世南為師,常患難于戈法,一日書‘戩’字,乃空其落,(虞)世南取筆填之,以示魏徵,徵稱:仰觀目聖作,惟戩字戈法頗逼真,上深嘆魏為藻識。”戈畫較長,寫時如不從容行筆,必然頭尾重,中間輕薄。漢隸戈法*落筆顧右,楷從隸出,以免僵直。唐太宗李世民稱“為戈必潤,貴遲疑而右顧。

中鋒

書法術語。指行筆時將毛筆的主鋒保持在點畫的中線,以區別于偏鋒。用中鋒寫出的錢條圓渾而有質感。北宋沈括《夢溪筆談》載:宋徐鉉善小篆,映日觀之。畫之中心有一縷濃墨,正當其中,至于屈折處,亦當其中,無有偏側,乃筆鋒直下不倒側,故鋒常在畫中,此用筆之法也。

聚墨痕

書法術語。中鋒運筆,因筆鋒常在點畫中間行迸,筆畫的中央線著墨最力,凝聚成一道濃重的墨線痕跡,故名。南宋除陳槱《負暄野錄》稱:“常見(李陽冰)真跡,其字畫起止處,皆微露鋒鍔。映日觀之,中心一縷之墨倍濃,蓋其用筆有力,且直下不欹,故鋒常在畫中。”明代董其昌《畫禪寶隨筆》評蘇軾《赤壁賦》墨跡稱:“坡公書多偃筆,亦是一病,此《赤壁賦》庶幾所謂欲透紙背者,乃全用正鋒,是坡公之蘭亭也,每波畫盡處,隱隱有聚墨痕,如黍米珠,恨非 石刻所能傳耳。”

側鋒

書法術語。起筆的一種技法。謂在下筆時筆鋒稍偏側,落墨處即顯出偏側的姿勢。清代朱和羹《臨池心解》稱“正鋒取勁,側筆取妍。王羲之書《蘭亭》,取妍處時帶側筆。”這種筆法最初在隸書向楷書演變時形成。它使方筆字型中增添瀟灑妍美的神情。側鋒多用來取勢,勢成則轉換為中鋒。晉人多用之。

折鋒

書法術語。筆畫轉換方向時的一種用筆技法。指筆勢折疊帶方者,以別于轉筆,即筆鋒在轉換方向時,由陽面翻向陰面,或由陰面翻向陽面。南宋姜夔《續書譜》稱:“下筆之初有搭鋒者,有折鋒者,其一家之體定于初下筆,凡作字,第一字多是折鋒,第二、三字承上筆勢,多是搭鋒,若一字之間右邊多是折鋒,應其左故也。”折鋒利于點畫方勁和創造姿勢。清代包世臣書《劉文清四智頌》後,稱其筆法>“以搭鋒養勢,以折鋒取姿。”

裹鋒

書法術語。用筆的一種技法。起筆呈反方向運行,“欲上先下,欲左先右”。以後凡是取圓勢用筆,筆鋒內斂于點畫中間的稱“裹鋒”。如《曹全碑》、《石門銘》等多用之。

逆鋒

書法術語。運筆的一種技法。為了藏鋒鋪亳,用逆入的方法,“欲下先上,欲右先左”,以反方向行筆的稱“逆鋒”。用逆鋒作字,往往具有蒼勁老辣的意趣。清代劉熙載稱:“要筆鋒無處不到,須是用逆字訣。勒則鋒右管左,努則鋒下管上,皆是也。然亦隻暗中機括如此,著相便非。”

蹲鋒

書法術語。蹲,有停留的意思。與“蹲>”本為一字。在書法中,蹲鋒、蹲鋒卻為兩法。大致蹲鋒指筆緩行中的蹲勢,蹲鋒則是欲趯先蹲,退而復進。唐代張懷瓘《玉堂禁經》稱:“蹲鋒,緩亳蹲節,輕重有準是也”;“蹲鋒,駐筆下衄是也,夫有趯者,必先蹲之。”

金錯刀

①對書法用筆顫掣波發筆道的美稱。《談薈》載:“南唐李後主(煜)善書,作顫筆摎曲之伏,遒勁如寒松霜竹,謂之金錯刀。”《宣和書譜》謂“後主又用金錯刀法作面,亦清爽不凡,另為一格法。後主金錯刀書用一筆三過之法,晚年變而為畫,故顫掣乃如書法”②字型名。唐代張彥遠《法書要錄》載有金錯刀書一體。具體形式與風貌今已不可稽查。

筋書

書法術語。勁鍵遒麗的點畫謂之“筋書”。東晉衛夫人《筆陣圖》稱“善筆力者多骨,不善筆力者多肉,多骨微肉者謂之筋書。多力豐筋者聖。書法言筋、骨,均寓褒獎之義,如歷來稱顏真卿、柳公權書為“顏筋柳骨。”

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