晉劇

晉劇

漢族地方戲曲,山西四大梆子劇種之一,又名山西梆子,中國傳統戲曲。因產生于山西中部,故又稱中路梆子,也稱為"中戲",主要流行于山西省中、北部及陝西內蒙古和河北省的部分地區。有上路調和下路調之分,上路調為北路梆子,下路調為中路梆子。民國以後中路梆子興盛,遂以山西梆子專指中路梆子,建國後則稱晉劇。清末民初的近百年間是晉劇的發展高峰時期,當時班社眾多,人才輩出,尤其是以丁果仙為代表的第一代女演員出現之後,晉劇藝術提升到了一個新的階段。

2006年5月20日,晉劇經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄

  • 中文名稱
    晉劇
  • 種類
    戲曲
  • 地區
    山西
  • 國家
    中國

劇種簡史

起源

晉劇即山西梆子,也叫中路戲,中國傳統戲曲。因興起于晉中汾陽、孝義、祁縣、太谷及太原而得名。流傳外地後,被稱為山西梆子,後改稱晉劇。中路梆子源于蒲州梆子,清道光、鹹豐年間已盛行,流行于山西中部、內蒙、河北、陝西部分地區。發展過程中吸收晉中地區民歌、秧歌等民間藝術韻調,風格特具。

中路民眾,尤其是富商們來說倍感失望,于是少數人便開始邀請賦閒文人、票友以及秧歌、皮影藝人等,組織研討班子,擬創立自己的劇種。到了鹹豐中後期,經過眾多班子的努力研討,終于在繼承蒲梆音韻和鑼鼓經點的基礎上,結合中路秧歌等的唱腔特點,初步形成了中路梆子的雛形班社,並開始試點演出。其中具有代表性的有榆次黑店班和祁縣三慶班,參加藝人,除了滯留的蒲梆藝人、秧歌及皮影藝人外,還有吹鼓手、店員、礦工、票友。

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到了同治初年,山西社會秩序好轉。新型中路梆子的出現,也受到了更多富商財主們的青睞。于是先後成立了上、下聚梨園班、四喜班、四興班、四慶班等班社,在演出實踐中,互相學習,不斷改進,使唱腔及文武場面日趨完善;又學習外地劇種管理班社的經驗,使戲班逐步走向了正規化。戲班人員,除文武場保留中路籍藝人外,其他演員大都以高薪從蒲州聘來,所以民間有:"祁太鎦子,蒲州丸子"的諺語。戲班不屬商業性質,盈虧全由班主自負。隻是每到一處,將木製的、標有某某縣某某財主所承戲班名稱的虎牌立在前台,以示誇耀,還要在後台粉壁牆上題筆留名。這些舞台題筆內容廣泛,成為今天研究晉劇發展史的金石之證。

隨著中路梆子的日益定型,引起了中小財主和中等商人的承班興趣。他們也從蒲州請來藝人或招來兒童,成立科班。至同治末年,中路梆子班社已在山西中路、以至北路少數州縣初具規模。藝人的精湛表演,給觀眾留下了深刻的印象,至今晉中仍有"四喜班,是好戲,禿紅、吐醜、蓋陝西。人參娃娃、大嘴醜,後邊跟的一桿旗……"等戲諺流傳。

輝煌

光緒十年後,中路梆子再次興起,出現了中路藝人演中路戲的新氣象,使舊日那種蒲梆藝人演中路戲的局面開始改變。從光緒十五年後到清末中路梆子進入一個輝煌時期。演出活動有廟會戲、集市戲、踩台戲、開光戲、商行戲、開市戲、求神戲、還願戲、祭祀戲、婚喪壽慶戲及官戲等。一般村庄,每年也唱戲一台;大型集鎮,每年多達5-10台,中路梆子已成為中路人民民眾喜聞樂見的主要劇種了,而且它也隨中路商人遠足張家口、包頭、歸化等地,與當地劇種競獻技。中路梆子在發展過程中,由于地域關系,吸收民間藝術等成份的不同,在表演程式、演唱風格,前場經譜上形成了三大流派,即以太原府轄縣的上路班;汾州府轄縣的下路班;平定、遼州所轄縣的東四處班而區分。直到解放後上述三者的較小差異,合為一體。

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中路梆子走向極盛之後,江南絲竹班、京都花腔班等基本退出了中路舞台,隻有蒲梆偶爾還來,已勢頭大減。

辛亥革命後,中路各縣一度動蕩不安,有錢有勢者大都採取回避觀望態度。因此,中路梆子的承班人多改為前清衙門、鏢局遺老等人充任。同時中路籍藝人隊伍也已成長壯大,蒲梆藝人中除定居者外,其餘已不再來中路搭班了。民國5-19年(1916-1930),山西局勢相對穩定,中路梆子又進入第二個輝煌時期。

此時的中路梆子,班社林立,流派擴大。不僅扎根雁北、佔領口外,且在河北省西部、陝西省東北部,以及省內原平陽府、潞安府所轄的北部各縣,也發展建立了班社,形成了橫跨中國北方的山西、陝西、河北、綏遠、察哈爾 5個省區的大型劇種,從而被人們稱為山西梆子。名伶薈萃,競爭激烈。中路梆子形成了一個人才濟濟、實力強大、互相競爭的大好局面。劇目繁多,文武齊備。由于人才輩出,上演的劇目多是名人手戲。常見的有《六月雪》、《鳳儀亭》、《金沙灘》、《上天台》、《白蛇傳》、《鐵弓緣》、《百子圖》、《法門寺》、《雙官誥》、《萬佛衣》、《汴梁圖》、《梅降褒》、《雙羅衫》、《十三妹》、《塔子溝》、《玉棋子》、《烈火旗》、《一捧雪》、《金錢豹》等,共 200餘本、回、出。可謂文武皆能、行行不擋。演技精湛,百花齊放。此時,各個班社盡展新招,各門藝人也在唱、做、念、打特技等表演方面各領風騷。

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從20年代起,山西梆子的部分老藝人健在,舞台格局能維持男女同台演出,故涌現出了太谷錦藝園等上三班好戲。民國24年(1935),以著名女藝人丁果仙為首的步雲劇社,和以蓋天紅為首的唐風劇社,分赴北京、天津、上海等地演出,大大地擴大了山西梆子的影響,也與兄弟劇種藝人交流了經驗,豐富了自己。後來山西梆子出現了由男角主演逐步向女角主演轉化的局面。隨之也帶來了潛在的問題:因女子演戲更能招來觀眾、更能掙錢的影響,各地掀起了一般專門培養女藝人的熱潮。山西梆子由于演員"陰盛陽衰",所以使許多優秀的盔靠戲、硬功戲、武打戲以及花臉、醜角戲等。逐步停演或失傳,也使這個北方劇種特有的激昂奔放的道白、唱腔,和起伏跌宕的表演程式,逐步被婉轉悠揚的曲調和綿綿纏纏的作派所代替,從而失去其昔日的那種陽剛之氣和鏗鏘特色。

低潮

閻、馮倒蔣失敗後,山西經濟蕭條。山西梆子的部分班社誤入歧途,腐敗風氣傳入戲班,造成台風不振,藝人思想墮落、藝術水準下降,給許多藝人的生活帶來嚴重困難,以至少數坤角藝人,迭遭不幸,陷入困境,不能自拔。

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盧溝橋事變後,日本軍很快入侵山西,所到之處,燒殺搶掠,無惡不作,迫使各地戲班全部解體,藝人四散,其中部分人亡命國外,部分入改行種地。隻有少數人進入太行、晉綏、晉察冀等革命根據地,以嶄新的面貌為抗日軍民演出服務。抗戰前後的10多年間,山西梆子所遭受的劫難,造成了晉劇發展史上的第一次低潮時期。

新中國的成立,給山西梆子開創了第三個輝煌時期。1956-1958年左右,全省大部分地區縣市以上劇團,相繼建立健全起來。最優秀演員集中在省城太原演出,于是把山西梆子正式定名為晉劇,各地縣所屬劇團名稱,也統一改為某某晉劇團。

文化大革命的發生,使晉劇成為首先被沖擊的目標之一,使晉劇再次走向低谷。1967年,劇團改為毛澤東思想宣傳隊。後又統一改唱樣板戲,上場藝人還要通過政審後方能登台。晉劇元氣大傷,造成了發展史上的第二次低潮時期。

傳承發展

進入八十年代,政府號召振興晉劇,各級劇團相繼調整了班子,充實了演員,添置了行頭,整理了舊戲,趕排了新戲,有的還晉劇表演與當前流行的輕音樂等文藝形式結合起來,增強了晉劇的演出效果。同時也涌現出宋轉轉史佳花崔建華李天喜王曉萍王二慶傈桂蓮孫紅麗等藝術新秀。恢復和新編了《下河東》、《十五貫》、《玉蟬淚》、《臥虎令》、《伐子都》、《吳王劍》、《三下桃園》等劇目,並多次匯集省城調演評比,甚至有的還到北京獻藝。另外有少數人獲得了晉劇表演藝術家的光榮稱號,有的獲得了中國戲劇梅花獎,有的晉升為一、二級演員。

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這個劇院的著名演員有王愛愛田桂蘭、冀平、馬玉樓劉漢銀郭鳳英、王寶釵等。山西省晉劇院的代表劇目有傳統戲《打金枝》、《含嫣》、《小宴》、《殺宮》、《算糧》等。

國家非常重視非物質文化遺產的保護,2006年5月20日,晉劇經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄

廣為熟知的劇目有《打金枝》、《轅門斬子》、《賣畫劈門》、《遊西湖》、《風雨行宮》、《算糧》、《見皇姑》、《樊梨花》、《徐策跑城》、《蘆花》、《程嬰救孤》(又名《趙氏孤兒》)、《範進中舉》、《周仁獻嫂》、《忤逆墳》、《富貴圖》、《空城計》、《鍾馗嫁妹》、《楊八姐遊春》、《教子》、《大腳皇後》、《五女拜壽》、《十五貫》、《狸貓換太子》、《臥虎令》、《下河東》、《小宴》等。

傳統劇目

晉劇傳統劇目豐富,經常上演的有二百多出,包括《渭水河》、《打金枝》、《臨潼山》、《乾坤帶》、《沙陀國》、《戰宛城》、《白水灘》、《金水橋》、《火焰駒》、《梵王宮》、《雙鎖山》等。每一部戲無不表現出獨有的特點。
  

藝術特色

在發展過程中,晉劇保留了蒲州梆子慷慨激昂的藝術特色,同時形成婉轉細膩的抒情風格。

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晉劇的特點是旋律婉轉、流暢、曲調優美、圓潤、親切、道白清晰,具有晉中地區濃鬱的鄉土氣息和自己獨特風格。

過去晉劇純由男演員演唱,一般定F調;後逐步發展到以演員為主,改定G調。它的音樂風格高亢激越,又不失清新委婉。它的唱腔結構屬于板腔體,分為三類:“亂彈”、“腔兒”、“曲子”。“亂彈”是晉劇的主要唱腔,除二音子用假音演唱外,亂彈分七種板式:平板(亦稱:“四股眼”)4/4為拍;夾板為2/4拍;二性為1/4拍;流水為1/4拍; 另外還有介板、導板、滾白等。每種板式還有許多變化。如流水板中即有大流水、小流水、緊流水、慢流水、二流水等。此外還有三花腔、五花腔、走馬腔、三倒腔、倒板腔等許多花腔。

“腔兒”是指晉劇中的各種花腔,一般不單獨使用,而是依附在各種板式的“亂彈”中。“腔兒”有“五花腔”、“三花腔”、“走馬腔”、“二指腔”、“十三咳”、“四不象”、“苦相思”、“二音子”、“鳴腔”、“導板腔”等。“曲子”是指所唱的昆曲和地方小曲。

晉劇的表現技巧也多姿多態,難度也較大,如翎子功、帽翅功、椅子功、鞭子功、梢子功、耍茶碗、耍頭巾、甩辮子等都很有特色。

晉劇的唱腔結構屬于板腔體,分為三類:"亂彈"、"腔兒"、"曲子"。"亂彈"是晉劇的主要唱控,共有七種板式:平板、夾板、二性、流水、介板、滾白、導板。"腔兒"是指晉劇中的各種花腔,一般不單獨使用,而是依附在各種板式的"亂彈"中。"腔兒"有"五花腔"、"三花腔"、"走馬腔"、"二指腔"、"十三咳"、"四不象"、"導板腔"等。"曲子"是指所唱的昆曲和地方小曲。晉劇的這種唱腔和表演不僅具有梆子腔的激越、粗獷的一般特點,而且具有比較圓潤和工細的獨特風格。因而,既能表現慷慨激昂的歷史故事,也能表現優美健康的民間生活。這種粗獷與細膩巧妙結合的藝術形式,是晉劇贏得眾多觀眾喜愛最直接的因素。

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晉劇十分註意運用二人以上的對唱、輪唱手段發揮其唱腔的藝術特色。如《忠報國》,通過大花臉、須生正旦的輪唱,追述以往故事,交流當前感情。輪唱中多用適于敘事的二性板,旋律舒展。《走雪山》中是以老生與青衣的對唱,來表現曹府遭禍後,老家人保姑娘倉皇逃難的故事。先以介板對唱,表現主僕脫離虎口時的狼狽狀態;繼以二性輪唱,追敘受迫害的經過,男聲方落,女聲又起,交替歌唱,別有韻味。

在晉劇中也有大段獨唱。這種獨唱,一般用慢垛板;如《空城計》、《見皇姑》、《打金枝》中的孔明、秦香蓮和沈後的單獨唱段,無鑼鼓之響,有絲弦之音,行腔運調有如甘露細雨,點點入地。在晉劇唱腔中,還有用平板、夾板、二性、流水等組成的套唱腔。一般用于追敘、懺悔、思考問題等。

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滾白是用以表現泣不成聲,極度悲哀的情緒。從過門到唱腔,都有極大的感染力。如《蘆花》中閔德仁的兩閃滾白,往往是演員揮淚而歌,觀眾彈淚而聽。

過去晉劇文武場編製為九人,稱九手場面,即鼓板(指揮)、鐃鈸、馬鑼、小鑼、梆子、呼胡、三弦、二弦、四弦。有時伴奏中需用鉸子,由彈四弦者代操;需要嗩吶伴奏時,則由彈三弦、拉二弦者代吹。文場樂器,呼胡是中音樂器,亦名葫蘆子。琴筒椰殼製,稱殼子,比板胡殼大,狀如雞心,口面直徑約12-13釐米,粘以桐木板。主檔以硬木質製作,長70釐米。安有腰碼,固定在檔之中部。下碼置于桐木面,上端六分之五處。馬尾竹弓,音質柔和,酷似男中音聲腔。呼胡拉主旋律,二弦、三弦、四弦配合伴奏。藝人說:呼胡、三弦是肌肉,二弦是骨頭,四弦是筋。又說:呼胡立桿子,二弦加塞子,三弦補窟子,四弦掌尺子、定調子。打擊樂器中的馬鑼,既重且大,直徑55釐米,厚約1釐米,聲音不散不躁,現多用六字馬鑼,與弦樂sl音相全,故有用馬鑼定音的傳統習慣。

晉劇弦樂牌曲很多。表現愉快情緒的有[綉荷包]等。表現苦惱的有[太陽神針]等,緊張用[緊殺雞],舒緩用[大寄生]。這些曲牌可單獨使用,也可聯輟使用。如《打金枝》中的《鬧宮》與《春秋配》中的《揀柴》的音樂,就是用若幹曲牌組成的聯奏曲。嗩吶曲牌也很多,如坐帳用的[開門鼓]、[慢拜場]等,能渲染元帥升帳時隆重庄嚴的氣氛。《戰宛城》中用的[對舞],有千軍萬馬奔騰攻戰的氣勢。

打擊樂的鑼鼓點,約有四、五十種。如[硬三錘]、[五錘子]、[三翻鷂]、[小戰]、[戰煞]、[海沙]、[披頭]、[帽子頭]、[回頭]等。使用時,可根據劇情發展需要來選擇。如[悶場](俗稱揉肚子),可配合人物捶胸、頓足、立坐不安的動作與呼喊節奏。《斬黃袍》中高懷德上場,《回荊州》中趙雲上場,《長坂坡》中張飛斥責趙雲之後,都是用這種鼓點來襯托人物煩躁和焦急情緒。中路梆子有時在四股眼、夾板、二性唱腔之前,使用[七錘子]與弦樂接,必要時帶[撩子]配合劇中人耍馬鞭、或接門的動作。《坐樓殺惜》中宋江殺死閻婆惜,從她身上搜尋梁山書信時,用[小戰]伴奏,有力地渲染了其戰戰兢兢,極度緊張的狀態。

晉劇行當

晉劇中,分傳統的生、旦、花臉三大行為紅、黑、生、旦、醜五行。清末民初,晉劇中已形成五大行,十五小行。五大行指的是:紅(胡子生)、黑(花臉)、生、旦、醜。十五小行指的是:正紅、老生(正紅、大黑兼)、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦(青衣)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦、文醜、武醜。中、北路梆子清代時大致與蒲州梆子的腳色行當相同,後逐漸發展變化。到清末民初,中、北路梆子已形成五大行、十五小行。五大行:紅(胡子生)、黑(花臉)、生、旦、醜。

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胡子生行當中還有老生、紅生之分。老生,扮演老年長者,掛白三繕或蒼三綹,表演以倡做為主,蒼老、凝重、樸實是其主要特色。紅生戴黑三綹,勾紅臉,扮演勇武忠直的人物。

小生:分文生、武生、娃娃生。文生有紗帽生、翎子生、巾子生、窮生等。主要扮演青年男子。紗帽生,戴紗帽,穿蟒袍或官衣,扮演有功名的人物,表演上要求儀態端庄灑脫。翎子生以頭插錐尾為主要標志,多扮演武將和文武雙全的人物。一般由文武小生扮演。要翎子為這類腳色絕活。巾子生,戴巾于,穿褶子,持折扇(故又稱扇子生),主要演風流儒雅的公子,表演上要求風流瀟灑、儒雅俊秀。窮生,穿素道袍或富貴衣扮演落魄書生一類人物。要求表演出人物窮困潦倒及貧而有志的神情形態,娃娃生,扮演少年兒童,戲的分量不重,多由童伶、學員扮演。武生:分短打、長靠兩種。扮演擅長武藝的青壯年男子。短打武生,戴羅帽,穿箭衣、侉衣、豹衣,表演上以武打、翻跌為主,武生扎大靠,著厚底靴,表演上以開打、功架為主。

旦行:主要有正旦(包括閨門旦)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦。正旦,又稱大旦、青衣,多飾演已婚、正派的中年婦女。以唱做為主,寧靜端庄、曉理賢慧為其主要特色,另外有一些唱功戲中的未婚女子(所謂“閨門旦”)也由正旦應工,正旦常與胡子生配戲,戲的分量一般都較重。小旦,多扮演青少年女子,有小旦、花旦之分,二者的區別在于人物的性格及表演特點。小旦多扮演正派純真的青年女子,表演以唱做為主。以活潑伶俐、天真爛漫、舉動敏捷見長。花旦則以做功和念白為主,多扮演放浪潑辣或妖艷俏麗的青年女子,以潑辣刁狠為主要特點。正旦、小旦為梆子戲中的主要行當,故有“一窩旦(正旦和小旦)吃飽飯”,“一旦挑八角”之說。老旦,扮演老年婦女,彩旦,也稱醜旦、醜婆子,扮演滑稽或刁奸的婦女,武旦,扮演勇武的女性人物,一般為小打扮,不穿蟒靠,重武打。一般班社由刀馬旦兼任。刀馬旦、多扮演擅長武藝的青壯年婦女。身扎大靠,頭戴七星額子,插翎子,唱做打和舞蹈並重。這類腳色大都由功底扎實的小旦演員扮演,故亦稱為刀馬小旦。

花臉行:也稱凈、黑頭。分大花臉、二花臉。多扮演相貌、性格、品質特異的人物,均以面部勾臉(即在面部勾畫各種顏色的臉譜)為主要標志。大花臉,偏重唱、念、做、舉止穩重,主要扮演身份地位較高的人物,如包拯、曹操、徐彥昭等。大花臉有花臉、白臉、黑臉、紅臉、凈臉之分,由人物的性格、品質及行為所定。如包拯黑臉,以示其秉公執法、鐵面無私;曹操、潘仕美由因其奸詐、殘忍,勾白胸;關羽勾戲臉,以表示其忠心不二的品質和英武剛強的性格。過去,有“花臉不挑班”之說,但也有個別藝術成就高的演員仍可以挑班,如晉劇花臉學員喬國瑞(獅子黑)即曾挑班多年。

過去,梆子戲有代腳製(也稱代行製),這是由于舊班社中演職人員不足所致。彩旦通常由醜行代,個別小旦演員也代之,如晉劇演員冀美蓮演《拾玉鐲》的劉媒婆、《風箏誤》的醜姑娘,深得廣大觀眾贊譽。建國後,隨著時代的發展及觀眾的要求,劇團編製逐漸擴大,演職人員大大增加,戲校和訓練班也註意培養老旦演員,除少數劇團外,多數均有專人扮演。但彩旦、娃娃生的代腳製仍延用至今。

晉劇傳統樂隊

晉劇傳統的樂隊由9人組成,舊稱“九手面”,文場有板胡、二弦、三弦、四弦,稱“十一根弦”;武場有鼓板、鐃鈸、小鑼、馬鑼、梆子。

晉劇流派

三大門

晉劇的行當有“三大門”(須生、正旦、大花臉)與“三小門”(小生、小旦、小花臉)之分,各行均有專工戲,其中須生的唱功戲《渭水河》、《大報仇》、《困銅台》、《斬子》、《蘆花》;功架戲《出棠邑》、《臨潼山》、《三劈關》;正旦唱功戲《白蛇傳》、《假金牌》、《乾坤帶》、《罵殿》、《教子》;大花臉唱功戲《明公斷》、《九江口》、《沙陀國》;功架戲《海神廟》、《打漁殺家》、《玉虎墜》、《取洛陽》;武功戲《戰宛城》、《白水灘》;小生唱功戲《告御狀》、《雙羅衫》、《火焰駒》、《忠義俠》;功架戲《長坂坡》、《伐子都》;小旦做功戲《梵王宮》、《百花亭》;功架戲《鳳台關》、《遊西湖》、《破洪州》、《雙鎖山》等等都是久負盛名的經典。

須生

1.丁派:創派人丁果仙。代表藝術家有武忠閻慧貞、劉寶俊、張鳴琴、劉漢銀、白桂英、馬玉婁、孫紅麗、降經元等人。

2.蓋派:創派人王步雲(蓋天紅)。代表藝術家有喬玉仙、王仙蘭等。

3.馬派:創派人馬兆麟。代表藝術家有馬秋仙、李月仙、謝濤、王紅鵑、王和愛

4.張派:創派人張美琴。已經基本失傳,但武忠雖然拜的是丁果仙,更多的象張派唱腔。

5.雜派,多以男須生為主,如李玉成、杜錄等。

6.改革派:主要是結合嗓音條件改革自創的流派:主要代表人:孫昌李明星也在積極探索。

青衣

1.程派:創派人程玉英。代表藝術家有要換桑、王萬梅、王愛愛、喬玉鵑、崔曉紅、喬月香。(

2.牛派:創派人牛桂英。代表藝術家有盧變嫦、梁美平。

3.梁派:創派人梁小雲。現已經基本失傳。

4.花派:創派人花艷君。代表藝術家有胡嫦娥

5.愛愛腔:創派人王愛愛。代表藝術家有史佳花、陳轉英、劉建平、楊志愛等。

6.傈派:創派人傈桂蓮。代表人物有郭梅雲。

花臉

花臉流派不好劃分,隻提一下有影響的人物:王正魁、金世耀、郝付、張嘉盛、馮繼忠、李爭光、王春海等。三小門

小生

1.郭派:創派人郭鳳英。代表藝術家有郭彩萍張智、李和平、裴靜衛、王波等。

2.宋派:創派人宋雲仙。代表藝術家有趙文麗、付翠平、榮娟等。(另外大家很關心的李建國也可以歸入宋派,因為他是宋雲仙師姐王玉林的徒弟。也可以另立一派。)

3.王派:創派人王寶釵。代表藝術家有張志平、鄭強等。

4.李派:創派人李愛梅。代表藝術家有楊小瑞等。

小旦

1、冀派:創派人冀美蓮。代表藝術家有冀萍、王曉萍等。

2.程派:創派人程伶仙。代表藝術家有董美珍、王素平、桑桂香、等。

3.田派:創派人田桂蘭。代表藝術家有崔建華、陳紅等。

4.劉派:創派人劉元芝。(由于劉老師在和順晉劇團,人們知道可能不多,但他的唱腔甜美、圓潤、嘹亮、別具特色,其實王曉萍是她的徒弟,後改拜冀萍老師)

5.杜派:創派人杜玉梅

6.轉轉腔:創派人宋轉轉。代表藝術家有白衛衛等。

小花臉

國劇醜行,俗稱小花臉,是一門魅力獨特、美學品位極高的表演藝術,講究的是醜中見美、俗不傷雅、亦庄亦諧。它歷史悠久,早于國劇的生、旦、凈諸行當,在戲裏插科打諢、調節氣氛,極盡詼諧幽默之能事。

戲曲機構

中路梆子為蒲劇北上晉中演變而成。在其演變過程中,藝人為適應當地民眾的欣賞習慣,吸收、融合了祁(縣)太(谷)秧歌、汾(陽)孝(義)秧歌的腔調及打擊樂,在語音、唱腔、表演方面均發生變化,形成了高亢激越而又清新柔和的風格。

在晉中出現的在地班社有清道光、鹹豐年間臨縣的“德盛班”,靈石蘇溪的“雙慶班”,介休“竹風園”及榆次聶店的“四喜班”等。至同治年間,祁、太票號大為發展,商業資本遠及京、津、蘇、杭等地,為中路梆子的發展提供了雄厚的經濟基礎。徐溝縣孟封鄉堯城村阿麼廟戲台上留有“同治十二年,四月初八、初九、初十日,祁邑上聚梨園到此一樂”的題壁。當時的祁縣上、下聚梨園是馳名晉中的中路梆子“字型大小班”,它到清徐鄉村演出,班內重金邀集南北名伶,兩班輪番出演,且在音樂上進行改革試驗,說明當時中路梆子已進入發展時期。

中路梆子形成初期,以蒲籍演員為主,較著名的有“老十二紅”、“一千紅”、“八百黑”、“九百黑”、“玉印黑”、“天明亮”、“老三盞燈”、“老元兒紅”等,然後由蒲籍藝人培訓中路“娃娃”(學藝兒童)。這種以蒲籍藝人為主到以中路藝人為主的過渡,經過了四五十年,約在19世紀末完成。代之而起的中路籍名藝人有“油糕旦”、“三兒生”(孟珍卿)、毛毛旦(王雲山)、“十二紅”(杜福盛)、“蓋天紅”(王步雲)、“十三紅”(張錦雲)、“說書紅”(高文翰)、“獅子黑”(喬國瑞)等。這批早期的中路籍演員,在藝術實踐中大膽吸收晉中民間藝術, 顯示出中路地方特色,有力促進了中路梆子的發展。

中路梆子早期還沿著通往綏蒙的商路向北擴展其活動區域。張家口時為商路重鎮,人口密集,貿易興隆。據記載,清末張家口“大部分商業,都操在山西人之手。因此山西梆子腔便佔據了娛樂事業的第一位。老十三旦,是人所共知的”(《立言畫報》,1942年209期3頁);“山西人于張垣實具有最大之勢力,因之所演之戲,亦以山西梆子為主”(《立言畫報》,1942年204期4頁)“口西北三十裏之萬全縣,……偶然提到張家口之山西梆子,則視為至高且貴之戲劇,故此祭科神拉來之園子戲,演時真能萬人空巷”。“落籍”于“口外”的中路梆子,藝術水準提高得很快,對山西內地也產生了巨大影響。如唱花臉的“老獅子黑”(張玉奎)、郭壽子、張勝林,唱須生的“十三紅”(張培亭),唱小旦的筱桂桃等即是“口外”培養出的名伶。內地有不少剛出科的演員,也要先去張家口、歸綏(今呼和浩特)、包頭等地獻藝,並同流布在那裏的其他戲曲藝術進行交流,一旦回到晉中便聲譽大震,觀眾稱之為“從口外回來的名角”。直到今天,中路梆子仍是內蒙古、河北張家口地區及冀西井陘一帶、陝西榆林地區的主要戲曲劇種,並有不少職業劇團。清末民初,依仗晉中盆地發達的商業經濟和文化素養,中路梆子票社方興未艾,許多商人和自由職業者熱衷于吹拉彈唱,常與職業藝人研討唱腔,切磋技藝,對中路梆子音樂、唱腔發展起了巨大的推動作用。同治、光緒年間,太谷北洸村曹克讓創辦的“三多堂”自樂班,每年臘月邀集名伶交流競藝。此外,太原縣城的“聚文會”,太原城內的“濟生館”,祁縣的“戲曲研究社”等,都曾享譽一時。

從清同治元年(1862)至民國10年(1921)歷時50多年間,是中路梆子走向成熟的時期。本世紀20年代末,以大女子、二女子、大牛牛、二牛牛、丁巧雲、丁果仙為代表的一帶坤伶相繼出現于舞台,他們以俏麗的扮相和柔美的聲腔獨領風騷,以致民間有“男的不如女的,‘蓋紅天’不如‘二果子’”的輿論,引起中路梆子的一次大變革。從此,坤伶聲譽鵲起,人才輩出。本世紀30年代,中路梆子發展達到鼎盛時期。丁果仙(果子紅)、張寶魁(筱吉仙)、“三兒生”(孟珍卿)、“獅子黑”(喬國瑞)、高文翰(說書紅)、李子健、蓋天紅、王雲山(毛毛旦)等中路梆子各派名伶相繼進北平演出,轟動劇壇。同時,中路梆子藝人與國劇同行進行了廣泛的藝術交流,丁果仙以《反徐州》同國劇表演藝術家馬連良的《四進士》互相學習,吸收了國劇的藝術營養,使中路梆子在藝術上得到提高。

民國26年(1937)7月抗日戰爭爆發後,太原和晉中平川的戲曲藝人紛紛出逃。在中國共產黨領導建立的抗日根據地,有許多文藝團體演唱中路梆子。晉綏根據地先後組建的七月劇社、人民劇社、呂梁劇社、二中劇社,太岳根據地的新華農村實驗劇團、沁源綠茵劇團、太岳中學業餘劇社等,演出了《打金枝》、《反徐州》、《陸文龍》、《紅娘子》、《千古恨》和現代戲《新屯堡》、《血淚仇》、《王德鎖減租》等,移植上演了新編歷史劇《三打祝家庄》、《逼上梁山》等。音樂家常蘇民等專門對晉劇音樂進行了蒐集整理。解放戰爭時期,有的團體隨著解放大軍挺進西北,直下西南,有的晉劇工作者在其他省區扎根落戶,使中路梆子的活動區域和影響進一步擴展。

40年代,晉劇舞台又出現了如張美琴、“子都生”(劉少貞)、牛桂英、郭鳳英、冀美蓮、“夜明珠”(王艷鳳)、“周瑜生”(孫福娥)、任玉珍、程玉英、花艷君等一批著名演員。50年代初期,戲曲界進行民主改革。政府文化主管部門組織力量,吸收晉劇老藝人參加,對舊有劇本進行審查鑒定,《打金枝》等145個優秀傳統劇 目繼續保留演出,對《雙羅衫》等91部精華與糟粕共有的劇目做了修改,明令停止演出《殺子報》等一批壞戲。與此同時,陸續介紹和輔導各劇團上演了百多個新劇,其中有反映農民革命和反抗封建統治階級壓迫的《魚腹山》等歷史劇,有反映民主革命鬥爭的《白毛女》等現代劇。在1952年全國第一屆戲曲會演期間,晉劇演出經過加工整理的《打金枝》、《蝴蝶杯》和《贈劍》等傳統劇目,晉劇表演藝術家丁果仙、牛桂英、冀美蓮、張美琴、王銀桂、梁小雲、劉仙玲、郭鳳英等分別獲得演員一、二、三等獎,老藝人喬國瑞獲榮譽獎。

50年代至60年代中期,黨和政府為了繼承和發展中路梆子的傳統藝術,成立了戲曲學校和培訓班,培養出新一帶晉劇演員。這批演員承前啓後,繼往開來,成為晉劇舞台上的中年骨幹力量。這批人中有的名聞遐邇,飲譽全省。有省晉劇院及太原市晉劇團的王愛愛(青衣)、田桂蘭(花旦)、冀萍(小旦)、武忠(須生)、郭彩萍(小生)、閻慧貞(須生)、肖桂葉(花旦)、劉漢銀(須生)、張友蓮(刀馬旦)、高翠英(刀馬旦)、李月仙(須生)等;有在晉中一帶負有盛名的程玲仙(小旦)、張鳴琴(須生)、侯玉蘭(花旦)、王萬梅(青衣)等;有在大同、雁北一帶觀眾中頗有影響的筱桂香(老旦)、李樹琴(須生)、杜玉梅(小旦)、李愛梅(小生)、李玉成(須生)等。田桂蘭、高翠英、王萬梅、郭彩萍先後榮獲中國戲劇“梅花獎”。

進入80年代,又有一批新的晉劇新秀涌現出來,其中如宋轉轉、吳愛卿、李天喜、馮繼忠、崔建華、史佳花、傈桂蓮、楊愛蓮、王曉萍、張智、陳紅、張瑞傑等。宋轉轉、傈桂蓮獲全國戲劇“梅花獎”,楊愛蓮獲“文華獎”,顯示出晉劇藝術蓬勃發展的可喜景象。至1985年底,全省共有專業晉劇團體71個,從業人員達6000多人,可謂人才濟濟,葉茂根深。

知名藝人

晉劇著名演員有張寶魁,丁果仙,張美琴,牛桂英郭鳳英冀美蓮程玉英花艷君梁小雲郭蘭英張鳴琴李月仙郭彩萍閻慧貞武忠劉寶俊馬玉樓王愛愛王萬梅,傈桂田桂蘭謝濤胡嫦娥苗潔,宋轉轉,陳轉英王曉萍,史佳花,陳紅,閆飛瑜等人,他們對晉劇是一筆巨大的財富。

晉劇著名演員閆飛瑜晉劇著名演員閆飛瑜

賑災義演

在省演藝中心前的簡易舞台上,88歲高齡的老藝術家喬玉仙的一段晉劇清唱,拉開了省晉劇院賑災義演的序幕。隨後,喬玉仙又捐款1000元,老人的行為不僅贏得陣陣掌聲,也感動著許多觀看者紛紛慷慨解囊。賑災義演現場異常火爆,涌現出一幕幕感人的場面。上至80歲手拄拐杖的老嫗,下至5歲齡童紛紛上台捐款,還有一位過路的青年當場捐款1000元,他說:“看到藝術家們以這種特有的方式來獻愛心,我也被感染了,大家眾志成城,一切災難都會過去的。” 老藝術家王愛愛馬玉樓冀萍、姬榮生、劉漢艮等也積極參加了演出,並當場捐款奉獻愛心,他們中許多人已捐過款了。同時,省晉劇院遠在孝義演出的部分演員也在當地開展了募捐活動,並通過電話連線的方 式與太原義演現場開展互動,相互鼓勵。兩場義演總計募款5萬餘元。王愛愛說:“看到災區有解放軍官兵、醫務人員、搶險專家、新聞記者,他們冒著生命危險不分晝夜奮力營救,讓我們感動,我們能做些什麽呢?一方面在省文化廳組織下大家踴躍捐款,但作為一名文藝工作者,這遠遠不能釋放我們獻愛心的滿腔激情。通過賑災義演,看到那麽多普通百姓熱情捐款,我們一次又一次被感動了!

進入大學

第二屆大學生藝術展演活動走地方特色的路線,晉劇等一些具有明顯地方特色的藝術活動將再次讓大學生感受到它獨有的魅力。

2006年,第一屆大學生藝術展演活動啓動,交響樂等高雅藝術走進了大學校園,全年藝術展演活動共舉行26場,2007年展演23場,極大地豐富了大學生的業餘生活。省教育廳負責人表示,開展的大學生藝術展演活動雖然有發展、有成績,效果也不錯,但是也存在一些問題,個別高校對藝術教育不重視,藝術水準急需提高,在全國性藝術比賽幾乎沒有拿過大獎項。很多學校對這項活動大都是臨時抱佛腳等等,急需解決。針對發現的問題,省教育廳製訂了第二屆大學生藝術展演活動方案:圍繞特色藝術來組織活動,包括文藝節目、書畫作品、論文評比、美術書法攝影等項目。

晉劇申遺

2011年1月7日,山西省政府日前向文化部正式提交申請,晉劇將申報聯合國教科文組織“人類非物質文化遺產最佳實踐項目”。全世界僅有3項最佳實踐項目,而中國在這方面暫時還是空白。

據山西省文化廳巡視員趙晉蓉介紹,山西是中國戲曲的資源大省和消費大省。地方戲曲劇種品類繁多,曾多達54個,佔全國300多個劇種的六分之一,居全國首位,有“中國戲曲搖籃”的美譽。山西每年的戲曲演出保持在3萬場左右,佔全國演出的十分之一,且戲價在全國居前列。在山西近現代史上,村村有戲台,戲曲不僅豐富了廣大民眾的文化生活,而且成為人緣感情交流的重要媒介。

晉劇的四大梆子——蒲州梆子、中路梆子、北路梆子和上黨梆子均已列入國家級非物質文化遺產名錄,在立檔儲存、創作研究、加強傳承、實地演出方面均取得了顯著成效,仍保持著旺盛的生命力,充分體現了申報聯合國教科文組織“人類非物質文化遺產最佳實踐項目”的原則和目標。

據了解,世界非物質文化遺產最佳實踐項目是指那些在技術、方法、策略、方式、流程等方面被驗證過的,可以產出人們期望的結果和突出的績效的項目,是中國正努力申報非物質文化遺產的方向。

據省非遺保護中心趙中悅主任介紹,山西一次能有兩個項目“申遺”實屬破例,而3月31日前所有申報材料將交送聯合國教科文組織。

專業書籍

1. 許合智司鼓之道:當代晉劇鼓師泰鬥/張林雨,張志永著.--北京:文化藝術出版社,1998.--854頁

2. 晉劇名生郭鳳英/李文虎著;山西省戲劇研究所編.--太原:北岳文藝出版社,1998.--258頁

3. 晉劇文場藝術:兼論田九雲牛巧珍師徒/張林雨著.--北京:人民音樂出版社,1995.--433頁

4. 晉劇名家唱段集萃/劉和仁等編.--太原:北岳文藝出版社,1987.10.--552頁

5. 晉劇百年史話/王永年講述;劉巨才,段樹人編.--太原:山西人民出版社,1985.--346頁.--(山西戲曲史料叢書)

6. 晉劇呼胡演奏法/董文潤編著.--太原:山西人民出版社,1981.--391頁

7. 晉劇音樂/張沛,郭少仙蒐集整理.--2版.--太原:山西人民出版社,1979.--540頁

8.中國戲曲志.山西卷/中國戲曲志編輯委員會編.--北京:文化藝術出版社,1990.12.--830頁

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