戲曲 -中國傳統戲劇

戲曲

中國傳統戲劇
更多義項 ▼ 收起更多 ▲

戲曲以演員表演為中心,以唱、念、做、打等手段為基礎,融文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技等為一體的綜合性舞台藝術。它主要包括宋元南戲元雜劇明清傳奇、近現代國劇和各種地方戲。

  • 詞目
    戲曲
  • 起源
    《水雲村稿》中〈詞人吳用章傳〉
  • 釋義
    南宋流行于民間的永嘉戲曲
  • 盛行
    南宋

概念

戲曲是“戲中之曲”,是在戲中演唱唱詞,用以與“散曲”有所區隔,包含文學音樂舞蹈美術武術雜技以及表演藝術各種因素綜合而成。起源歷史悠久,在原始社會歌舞已有萌芽,經過八百多年不斷地豐富、革新與發展,逐漸形成比較完整戲曲藝術體系。戲曲成為中國傳統具有各種舞台元素的戲劇形式,以代言體方式呈現表演藝術。戲曲內涵包括唱念做打,綜合對白、音樂、歌唱、舞蹈、武術和雜技等多種表演方式,不同于西方歌劇、舞劇、話劇。戲曲是我國特有的民族藝術,歷史上也稱戲劇。中國戲曲是一門傳統藝術。中國戲曲雖然產生的比希臘、印度晚一些,但是早在漢代就有了百戲的記載,在13世紀已進入成熟期,其鼎盛時期是在清代。新中國成立之初,已經發展到300多個劇種,劇目更是難以數計。世界上把它和希臘悲喜劇、印度梵劇並稱為三大古老的戲劇文化 。戲曲始終扎根于中國民間,從全國300多個戲曲劇種中脫穎而出的國劇、豫劇、越劇,被官方和戲迷友人們譽為中國戲曲三鼎甲。其它地方劇種都有其自己的觀眾對象。戲曲是漢族傳統藝術之一,劇種繁多有趣,表演形式載歌載舞,又說又唱,有文有武,集“唱、做、念、打”于一體,在世界戲劇史上獨樹一幟,其主要特點,以集漢族古典戲曲藝術大成的國劇為例,一是男扮女、女扮男;二是劃分生、旦、凈、醜四大行當;三是有誇張性的化裝藝術--臉譜;四是“行頭”(即戲曲服裝和道具)有基本固定的式樣和規格;五是利用“程式”進行表演。漢族的民族戲曲,從先秦的"俳優。漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇,一直到清代地方戲曲空前繁榮和國劇的形成,戲曲始終扎根于漢族民間,為人民所喜聞樂見。看戲至今仍然是漢族的主要娛樂活動之一。一般說來,北方人多喜看國劇,南方人則多愛好越劇,各種地方劇種都有其自己的觀眾對象。遠離故土家鄉的人甚至把聽、看民族戲曲作為思念故鄉的一種表現。

戲曲戲曲

包涵

中國戲曲包括宋元南戲、元雜名句、明清傳奇、近現代國劇和各種地方戲。中國古代戲曲主要指元明清戲曲,包括:宋元南戲、元雜劇和明清傳奇。

特點

戲曲是中國傳統藝術之一,劇種繁多有趣,表演形式載歌載舞,又說又唱,有文有武,集“唱、做、念、打”于一體,在世界戲劇史上獨樹一幟,其主要特點,以國劇為例,一是男扮女(越劇中則常見為女扮男);二是劃分生、旦、凈、醜四大行當;三是有誇張性的化裝藝術--臉譜;四是“行頭”(即戲曲服裝和道具)有基本固定的式樣和規格;五是利用“程式”進行表演。中國民族戲曲,從先秦的"俳優"、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇,直到清代地方戲曲空前繁榮和國劇的形成,

基本種類

中國六大戲曲劇種是:國劇豫劇越劇黃梅戲評劇粵劇

戲曲戲曲

我國各民族地區的戲曲劇種,約有三百六十種,傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目,新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲,都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有:秦腔、國劇、豫劇、越調、越劇、黃梅戲、評劇、曲劇、昆曲粵劇川劇、淮劇、晉劇漢劇、湘劇、潮劇、閩劇、祁劇、莆仙戲、河北梆子、湖南花鼓戲呂劇花鼓戲、徽劇、滬劇、紹劇、婺劇、四平調、等五十多個劇種。

藝術特色

綜合性虛擬性程式性,為戲曲的三大藝術特色。

綜合性

中國戲曲是一種高度綜合的民族藝術。這種綜合性不僅表現在它融匯各個藝術門類(諸如舞蹈、雜技等)而出以新意方面,而且還體現在它精湛涵厚的表演藝術上。各種不同的藝術因素與表演藝術緊密結合,通過演員的表演實現戲曲的全部功能。其中,唱、念、做、打在演員身上的有機構成,便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現。唱,指唱腔技法,講究“字正腔圓”;念,即念白,是朗誦技法,要求嚴格,所謂“千斤話白四兩唱”;做,指做功,是身段和表情技法;打,指表演中的武打動作,是在中國傳統武術基礎上形成的舞蹈化武術技巧組合。這四種表演技法有時相互銜接,有時相互交叉,構成方式視劇情需要而定,但都統一為綜合整體,體現出和諧之美,充滿著音樂精神(節奏感)。中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的富有形式美的戲劇形式。

虛擬性

虛擬是戲曲反映生活的基本手法。它是指以演員的表演,用一種變形的方式來比擬現實環境或對象,借以表現生活。中國戲曲的虛擬性首先表現為對舞台時間和空間處理的彈性方面,所謂“三五步行遍天下,六七人百萬雄兵”、“頃刻間千秋事業,方丈地萬裏江山”,“眨眼間數年光陰,寸柱香千秋萬代”這就突破了西方歌劇的“三一律”與“第四堵牆”的局限。其次是在具體的舞台氣氛調度和演員對某些生活動作的模擬方面,諸如刮風下雨,船行馬步,穿針引線,等等,更集中、更鮮明地體現出戲曲虛擬性特色。戲曲臉譜也是一種虛擬方式。中國戲曲的虛擬性,既是戲曲舞台簡陋、舞美技術落後的局限性帶來的結果,也是而且主要是追求神似、以形寫神的民族傳統美學思想積淀的產物。這是一種美的創造。它極大地解放了作家、舞台藝術家的創造力和觀眾的藝術想象力,從而使戲曲的審美價值獲得了極大的提高。

​程式性

程式是戲曲反映生活的表現形式。它是指對生活動作的規範化、舞蹈化表演並被重復使用。程式直接或間接來源于生活,但它又是按照一定的規範對生活經過提煉、概括、美化而形成的。此中凝聚著古往今來藝術家們的心血,它又成為新一代演員進行藝術再創造的起點,因而戲曲表演藝術才得以代代相傳。戲曲表演中的關門、推窗、上馬、登舟、上樓,等等,皆有固定的格式。除了表演程式外,戲曲從劇本形式、角色當行、音樂唱腔、化妝服裝等各個方面,都有一定的程式。優秀的藝術家能夠突破程式的某些局限,創造出自己具有個性化的規範藝術。程式是一種美的典範。

戲曲音樂

是中國戲曲中的音樂部分,包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。其中以唱腔為主,有獨唱、對唱、齊唱和幫腔等演唱形式,是發展劇情、刻畫人物性格的主要表現手段。唱腔的伴奏、過門和行弦起托腔保調、襯托表演的作用。開場、過場和武場所用的打擊樂等則是喧染氣氛、調節舞台節奏與戲曲結構的重要因素。

戲曲音樂是中國戲曲這種綜合了戲劇、音樂、表演、雜技、舞美等多種藝術手段為一體的綜合藝術的重要組成部分,可以集中地表現戲劇的內容,也是區分不同劇種的主要標志。

戲曲音樂的發展歷史悠久,漢代的民歌、百戲音樂,唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術音樂是其發展的基礎。

戲曲音樂的結構主要有兩種形式:

1、曲牌體(又稱聯曲體)。即各種曲牌根據唱腔設計的需要進行聯綴的套曲形式。其中包括散-慢-快-散的板式變化;

2、板腔體(也稱板式變化體),包括基本板式、附屬板式和各種腔調等。

戲曲起源

中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源于原始歌舞,是一種歷史悠久的綜合舞台藝術樣式。

先秦時期

(一)先秦——戲曲的萌芽期。《詩經》裏的“頌”,《楚辭》裏的“九歌”,就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代,在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐,又先後出現了以競技為主的“角抵”(即百戲)、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等,這些都是萌芽狀態的戲劇。

唐朝時期

(二)唐代(中後期)——戲曲的形成期。中唐以後,我國戲劇飛躍發展,戲劇藝術逐漸形成。

唐代文學藝術的繁榮,是經濟高度發展的結果,促進了戲曲藝術的自立門戶,並給戲曲藝術以豐富的營養,詩歌的聲律和敘事詩的成熟給了戲曲決定性影響。音樂舞蹈的昌盛,為戲曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基礎。教坊梨園的專業性研究,正規化訓練,提高了藝人們的藝術水準,使歌舞戲劇化歷程加快,產生了一批用歌舞演故事的戲曲劇目。

開元盛世,安居樂業,必然要求更多的文化娛樂,尤其是民眾性的戲曲活動,民間散樂的娛樂活動,更多地趨向于農閒“自樂班”式的娛樂,也是他們交流感情,學文化、學歷史、學道德的一種形式。

宋金時期

(三)宋金——戲曲的發展期。宋代的“雜劇”,金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調”,從樂曲、結構到內容,都為元代雜劇打下了基礎。

元朝時期

(四)元代——戲曲的成熟期。到了元代,“雜劇”就在原有基礎上大大發展,成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點,標志著我國戲劇進入成熟的階段。其中最為傑出的劇作家為關漢卿,他的代表作《竇娥冤》歷來被後人稱頌。

明清時期

(五)明清——戲曲的繁榮期。戲曲到了明代,傳奇發展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲(南戲是南曲戲文的簡稱,它是在宋代雜劇的基礎上,與南方地區曲調結合而發展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發祥地)。南戲在體製上與北雜劇不同:它不受四折的限製,經過文人的加工和提高,這種本來不夠嚴整的短小戲曲,終于變成相當完整的長篇劇作。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材,來源于民間傳說,比較完整地表現了一個故事,並且有一定的戲劇性,曾被譽為“南戲中興之祖”。明代中葉,傳奇作家和劇本大量涌現,其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本,《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事,歌頌了反對封建禮教,追求幸福愛情,要求個性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量,它戰勝了封建禮教的束縛,取得了最後勝利。這一點,在當時封建禮教牢固統治的社會裏,是有深遠的社會意義的。這個劇作問世三百年來,一直受到讀者和觀眾的喜愛,直到今天,“閨塾”、“驚夢”等片斷還活躍在戲曲表演的舞台上,放射著它那藝術的光輝。唐代是中國封建社會經濟、政治、文化高度發展的時期。正是在這個歷史時期,中華戲曲應運而生。高度發展的政治、經濟為戲曲的產生提供了重要的社會條件,蓬勃發展的文化藝術又為戲曲提供了無與倫比的物質基礎,從而大大地推進了它的形成歷程。

劇種簡介

國劇

國劇是中國戲曲曲種之一,中國戲曲三鼎甲“榜首”。也稱東方“歌劇”,發源于十九世紀中期的都城北平,並于清朝宮廷內得到了空前的繁榮。其腔調以西皮和二簧為主,用胡琴和鑼鼓等伴奏,被視為中國國粹。它是由安徽的徽調和湖北的漢調及昆曲、秦腔糅合發展而來的。清朝乾隆五十五年(公元1790年),來自中國南方的四大徽班陸續進入北平。第一個進京的徽班是以唱“二黃”聲腔為主的“三慶”,由于其聲腔及劇目都很豐富,逐漸壓倒了當時盛行于北京的秦腔。許多秦腔班演員轉入徽班,形成徽秦兩腔的融合。隨後,另外三個徽班:“四喜”、“春台”和“和春”也來到北京,使盛行多年的昆劇逐漸衰落,昆劇演員也多轉入徽班。到了清朝道光年間湖北演員進京,帶來了楚調(漢調、西皮調),在京師與徽班造成了西皮與二黃合流,形成所謂的“皮黃戲”。此時在京師裏形成的皮黃戲,受到北京語音與腔調的影響,有了“京音”的特色。後來由于他們經常到上海演出,上海人就把這種帶有北京特點的皮黃戲叫做“京戲”,也叫“國劇”。又由于國劇在京師的迅速發展,使其藝術水準在中國戲曲中名列前茅,後來在全中國流行,所以也被稱為“國劇”。

國劇國劇

國劇是在北京形成的戲曲劇種之一,至今已有將近二百年的歷史。它是在徽戲和漢戲的基礎上,吸收了昆曲、秦腔等一些戲曲劇種的優點和特長逐漸演變而形成的。徽戲進京是在公元1790年(清乾隆五十五年),最早進京的徽戲班是安徽享有盛名的“三慶班”。隨後來京的又有“四喜”、“和春”、“春台”諸班,合稱“四大徽班”。

國劇正式形成大約在道光二十年(1840年)之後,這時其各種唱腔版式已初步具備,其語言特點已經形成,在角色的行當方面已出現了新的變化,已擁有一批具有國劇特點的劇目。國劇第一代演員也已經出現:餘三勝、張二奎、程長庚被稱為老生“三鼎甲”,此外還有老生演員兼國劇劇作家盧勝奎。程長庚是這一時期的代表人物,他在融合漢調、徽調並吸收昆曲加以改造和提高方面,比同時期的其他國劇演員作了更多的努力,對國劇表演藝術的形成貢獻很大,對後世國劇的發展影響起了很大的作用。

國劇音樂屬于板腔體,主要唱腔有二黃、西皮兩個系統,所以國劇也稱“皮黃”。國劇常用唱腔還有南梆子、四平調、高拔子和吹腔。國劇的傳統劇目約在一千多個,常演的約有三四百個以上,其中除來自徽戲、漢戲、昆曲與秦腔者外,也有相當數量是國劇藝人和民間作家陸續編寫出來的。國劇較擅長于表現歷史題材的政治和軍事鬥爭,故事大多取自歷史演義和小說話本。既有整本的大戲,也有大量的折子戲,此外還有一些連台本戲。國劇角色的行當劃分比較嚴格,早期分為生、旦、凈、末、醜、武行、流行(龍套)七行,以後歸為生、旦、凈、醜四大行。

國劇國劇

國劇形成以來,涌現出大量的優秀演員,他們對國劇的唱腔、表演,以及劇目和人物造型等方面的革新、發展做出了貢獻,形成了許多影響很大的流派。如老生程長庚、餘三勝、張二奎、譚鑫培、汪桂花芬、孫菊仙、汪笑儂、劉鴻聲、王鴻壽、餘叔岩、高慶奎、言菊朋、周信芳馬連良、楊寶森、譚富英、李少春等;小生徐小香、程繼先、姜妙香、葉盛蘭等;考勤武生俞菊笙、黃月山、李春來、楊小樓、蓋叫天、尚和玉、厲慧良等;旦角梅巧玲、餘紫雲、田桂鳳、陳德霖、王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋荀慧生尚小雲、歐陽予倩、馮子和、小翠花、張君秋等、老旦龔雲甫、李多奎等;凈角穆鳳山、黃潤甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等;醜角劉趕三、楊鳴玉(原為昆醜,加入京班演出)、王長林、肖長華等。此外還有著名琴師孫佑臣、梅 田、徐蘭沅、王少卿、楊寶忠等;著名鼓師杭子和、白登雲、王燮元等。

經典劇目:

霸王別姬(梅派)、白蛇傳、定軍山、貴妃醉酒(旦角折子戲)、群英會、借東風(須生)、玉堂春(程派)、九件衣、文昭關、望江亭、徐策跑城、轅門斬子、四郎探母、紅鬃烈馬(全部)鎖麟囊、探陰山楊門女將、 文姬歸漢、羅成叫關、孟麗君、遊上林(折子戲)失空斬、趙氏孤兒、龍鳳呈祥、謝瑤環......

豫劇

豫劇,是在河南梆子的基礎上不斷繼承、改革和創新發展起來的。建國後因河南簡稱“豫”,故稱豫劇。豫劇在安徽北部地區稱梆劇,山東江蘇的部分地區仍稱梆子戲。 其流行區域主要在黃河、淮河流域。除河南省外,湖北安徽、江蘇、山東、河北、北京、山西、陝西、四川、甘肅、青海、新疆台灣等省區市都有專業豫劇團的分布,民間有“最大地方劇種”之稱。

豫劇是我國最大的地方劇種,中國戲曲三鼎甲“榜眼”。僅次于國劇,居各地方劇種之首,目前在我國十六個省市有專業豫劇團的存在。豫劇起源已經很難考證。一說明末秦腔與蒲州梆子傳入河南後,與當地民歌、小調相結合而成;一說由北曲弦索調直接發展而成;一說是在河南民間演唱藝術,特別是自明朝中後期,在中原地區盛行的時尚小令基礎上,吸收"弦索"等藝術成果發展而成。

豫劇豫劇

清朝乾隆年間(1736-1795),河南省已流行梆子戲。據當時的碑文資料記載內容,明皇宮是"當年演劇各班祈禱宴會之所,代遠年湮,亦不知創自何時。于道光年間(1821-1850)河工決口,廟宇沖塌,瓦片無存",可見在道光之前,梆子戲就早已存在。這些記述與藝人間的傳說相符。據一些老藝人追憶,他們在1912年前後學藝時,曾聽師傅說起河南的“內十處”,即祥符(今開封)、杞縣、陳留(今開封)、尉氏、中牟、通許、儀封、蘭封(今並入蘭考)、封丘、陽武(今並入原陽)和“外八處”即淮陽、西華、商水、項城、沈丘、太康、扶溝、鹿邑。據藝人相傳,豫劇最早的傳授者為蔣門、徐門兩家,蔣門在開封南面的朱仙鎮,徐門在開封東面的清河集,都曾辦過科班。

辛亥革命以後,河南梆子更多地進入城市演出。當時開封較有名的茶社,如致祥茶社、普慶茶社、澄懷茶社、慶茶社、東火神廟茶社、同樂茶社等,均爭相邀聘河南梆子班社,義成班、天興班、公議班、公興班等因而活躍一時。此後,鄭州、洛陽、信陽、商丘等城市相繼出現演出河南梆子的茶社、戲園。在農村,則每逢迎神賽會必演雙在一些地區,所演多屬河南梆子。

20年代末到30年代,河南梆子的發展進入一個新的階段。這一時期,開封相國寺先後建立了永安、永樂、永民、同樂四個河南梆子劇場,許多著名藝人如陳素真、王潤枝、馬雙枝、司鳳英、李瑞雲、常香玉、趙義庭、彭海豹等,雲集于開封。1935年初,以樊粹庭為首成立了豫聲戲劇學社,改永樂舞台為豫聲劇院,陳素真所在的杞縣戲班和趙義庭所在的山東曹縣戲班均參加了該學社。豫聲戲劇學社革除了舊戲班的一些不合理製度,對表演和舞台美術等進行革新,並演出由樊粹庭創作的《凌雲志》、《義烈風》、《霄壤恨》、《滌恥血》、《三拂袖》等劇目。抗日戰爭爆發後,于1938年,採“醒獅怒”之意,改學社為獅吼劇團。

豫劇豫劇

豫劇擁有一批專業和業餘的編劇人才,如樊粹庭、楊蘭春等。楊蘭春(1921年生,河北省武安人),先後改編和創作(有的是與他人合作)了《小二黑結婚》、《人往高處走》、《劉胡蘭》、《朝陽溝》、《冬去春來》、《朝陽溝內傳》等。同時他還導演了不少現代戲和傳統戲。如《血淚仇》、《赤葉河》、 《志願軍的未婚妻》、《秦香蓮》、《唐知縣審誥命》等。河南及全國許多省、市、自治區普遍建立豫劇演出團體。

越劇

越劇,中國戲曲三鼎甲“探花”。也有中國第二大劇種之稱。長于抒情,唯美典雅。

前身為流行于浙江嵊縣一帶的“落地唱書”,至三十年代逐步發展成為“女子紹興文戲”。

四十年代初女子越劇在上海蓬勃發展,在藝術上吸取了昆劇、話劇的營養,逐漸成熟。以尹桂芳、徐玉蘭、王文娟、袁雪芬為代表的老一輩藝術家,較早地受到了中國共產黨的關懷,在體製和藝術上進行了大膽的改革,新編越劇《祥林嫂》的演出是越劇發展史上的“裏程碑”。正是這批老藝術家的勇于改革、積極創新,在繼承傳統的基礎上,根據自身的條件,博採眾長,創造了自己獨特的風格,逐漸形成了各具藝術特色的越劇流派。  新中國成立以來,越劇進入了一個大發展的黃金時期,創作出了《梁山伯與祝英台》、《紅樓夢》、《西廂記》,在國內外都獲得巨大聲譽,《情探》《追魚》《春香傳》《孟麗君》《孔雀東南飛》《何文秀》《沙漠王子》《盤妻索妻》《玉蜻蜓》等成為優秀保留劇目,其中《梁山伯與祝英台》《情探》《追魚》《碧玉簪》《紅樓夢》還被攝成電影等大批優秀劇目。

越劇越劇

八十年代中期,浙江小百花越劇團在杭州成立,隨之,浙江出現了令人矚目的“小百花”現象。一大批優秀“小百花”如雨後春筍脫穎而出。如梅花大獎得主茅威濤,梅花獎得主周雲鵑、吳鳳花等,他們又代表了新一代的越劇藝人,在百花園裏競相綻放。主要劇院劇團有上越、浙百、紹百、芳華、南越等。

2006年越劇百年,《中國越劇大典》問世,記述了越劇史上的演、編、導、曲、音、美等約700餘位名人的從藝小傳,列入名人卷,統計具有代表性優秀劇目380餘個,其中傳統戲與古代劇260餘個,時裝戲與現代劇120餘個,列入名劇卷。

黃梅戲

安徽的主要地方戲曲劇種。黃梅戲原名“黃梅調”或“採茶戲”,是十八世紀後期在皖、鄂、贛三省毗領地區形成的一種民間小戲。其中一支逐漸東移到以安徽省懷寧縣為中心的安慶地區,與當地民間藝術相結合,用當地語言歌唱、說白,形成了自己的特點,被稱為“懷腔”或“懷調”。這就是今日黃梅戲的前身。

黃梅戲黃梅戲

在劇目方面,號稱“大戲三十六本,小戲七十二折”。大戲主要表現的是當時人民對階級壓迫、貧富懸殊的現實不滿和對自由美好生活的向往。如《蕎麥記》、《告糧官》、《天仙配》等。小戲大都表現的是農村勞動者的生活片段,如《點大麥》、《紡棉紗》、《賣鬥籮》。

解放以後,先後整理改編了《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《半把剪刀》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三搜國丈府》、《九件衣》等一批大小傳統劇目,創作了神話劇《牛郎織女》、歷史劇《失刑斬》、現代戲《春暖花開》、《小店春早》、《蓓蕾初開》。其中《天仙配》、《女駙馬》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕,在國內外產生了較大影響。嚴鳳英、王少舫、吳瓊、馬蘭、楊俊、韓再芬是黃梅戲的著名演員。

劇團主要有安徽省黃梅劇團、安慶黃梅劇團、湖北省黃梅劇團

評劇

于清宣統元年(1909)年形成于唐山,故又名“唐山落子”。民國十二年(1923),建立該劇種的警世戲社在天津演出時,因其上演劇多有“懲惡揚善”、“警世化人”、“評古論今”之新意,納名宿呂海寰建議,改稱“評劇”;民國二十五年名伶白玉霜在上海拍影版《海棠紅》,新聞界將評劇之稱謂載于《大公報》,從此評劇的名字廣泛傳播于全國。 評劇源于冀東民間歌舞“秧歌”,秧歌是民間農歷新正花會活動中的主要形式之一,由雙人彩扮,對歌對舞,群體伴唱伴舞,鑼鼓擊節,嗩吶或絲竹配樂伴奏,以歌唱民間生活故事、歷史人物、四季風光為主要內容。

評劇評劇

明、清兩代多有以唱秧歌為業者,所唱曲調以蓮花落為主。至清末,秧歌又汲取了樂亭皮影、鼓書等,遂演變成為具有冀東地方特色的“蹦蹦戲”。 蹦蹦戲初期為兩小戲(一旦一醜),有唱有白,載歌載舞;所演劇目有百種以上,有一定的故事情節和首尾貫穿的人物,以敘事體第三人稱為其主要特點。音樂上也是向板腔體過渡的形態。因蹦蹦藝人所唱曲調以蓮花落為主,並以竹板(節子板)擊節,故有蹦蹦戲與蓮花落之混稱。演出形式是先以群體合唱“四喜歌”開場,再引出正戲。 道光二十年(1840)後,農民以習蹦蹦戲謀生者日益增多,涌出了大批唱蹦蹦戲的藝人。由于藝人們各自所操的鄉土方言和活動地域的不同,遂形成了東、西、北三路蹦蹦戲。光緒六年至二十六年(1880-1990)間,出現了許多半職業和職業性的班社。班社中優秀的蹦蹦藝人在互相競爭中,又彼此交流,互相汲取,從而推動了蹦蹦戲不斷向前發展,將對口彩唱兩小戲推進到三小戲(即拆出戲)階段。 折出戲扮演者由三人稱轉化為第一人稱,劇本由說唱體演變為代言體,出現了分場式的小型劇目,表演上也開始有了簡單的腳色行當劃分,表演上除在一定程度上保持傳統秧歌舞蹈動作外,在一些劇目中開始引進模擬現實生活的寫實動作,同時也開始仿效大劇種的程式動作。但又不受嚴格的程式規範束縛,動作較為自由。

念白以唐山地方語言為基礎稍加韻化而成。音樂唱腔,初具板腔體樣式。有了慢板、二六板、小悲調、鎖板等;伴秦,以板胡為主,兼用嗩吶、笛子;擊節樂器甩掉了竹子板,改用棗木梆子並借用河北梆子鑼經,啓秦時以拉板胡者跺腳為令來指揮樂隊伴秦。舞台設施隻置一桌二椅和"守舊",別無他物。 折出戲劇目計有百餘種,大部分來源于兩小戲,或影卷、梆子劇本。另一部分則是依據民間現實生活、時事傳聞、古今傳奇、歷史小說、子弟書鼓詞等編寫而成。在折出戲時期,清光緒三十四年,由于光緒、慈禧的相繼逝世,清政府下令百日內禁止娛樂活動,致使蹦蹦戲各班社處于癱瘓狀態,多有解體。同年秋,一些藝人成立了慶春社。為防止當局禁演,遂仿照大戲模式對折出戲進行全面改造,大量汲取了梆子板式和鑼鼓,使蹦蹦戲具有了大型劇種的雛型。改革後的蹦蹦戲,定名為“平腔梆子戲”。 宣統元年,唐山興盛了永盛茶園,邀請慶春社做開業演出,深受廣大工人及觀眾的熱烈歡迎,從此慶春社在唐山站住了腳跟。為鞏固蹦蹦戲在城市中的陣地,班社藝人奮力趕寫趕排新戲,至民國元年,創作、改編、移植的大型劇目已達三十餘部,與此同時,也健全了表演行當,完善了唱腔板式和伴秦體製,從而使蹦蹦戲具有了嶄新的藝術風貌。至此,孕育在秧歌母體中的民間小戲,終于在民國初年以新的姿態脫穎而出,時人稱其為唐山落子,後定名為評劇。 《楊三姐告狀》、《安重根刺伊騰博文》等現代戲面對社會現實生活,以時事新聞為題材,在當時很有影響。 1949年10月1日,中華人民共和國成立後,在黨的“百花齊放,推陳出新”的方針指引下,評劇呈現了一派繁榮景象;有許多省、市、自治區組建了評劇藝術團體,至此,評劇一躍而成為全國性的大劇種。 《楊三姐告狀》又名《槍斃高佔英》。根據真人真事編劇。寫民國七年,富紳富貴章之子高佔英娶貧女楊二姐為妻,高流氓成性,與其大嫂裴氏、五嫂金玉通奸。二姐勸夫改邪歸正,高便懷恨在心。奸夫淫婦合謀,害死二姐。三姐楊玉娥在吊孝中發現疑點,乃赴灤縣告狀,縣官受賄,致使三姐敗訴。三姐不服,上告直隸總廳(天津),鬥爭終于勝利。高佔英伏法遭槍決。 此劇民國八年(1919)首演于哈爾濱慶豐劇院。劇本首載1929年誠文信書局出版的《評戲大觀》;中國戲劇出版社1957年12月出版的《成兆才劇本選集》亦收此劇。 《花為媒》故事見《聊齋志異-寄生》。寫王俊卿與表姐李月娥互相愛慕,但月娥父堅不允婚,俊卿相思成病。媒婆阮媽另選張五可,並定計花園相親。迎娶之日,月娥母趁丈夫外出,亦將月娥送至王家,俊卿遂娶二妻。 此劇民國三年(1914)由慶春平腔梆子班首演于唐山盛茶園。後收入《評劇大全》第2集。 評劇表演藝術家有新鳳霞趙麗蓉等。

主要曲目:紅樓夢

昆曲

昆曲是我國的古老劇種,又稱“中國戲曲之母”、“百戲之祖”,昆曲約在元末明初形成于江蘇昆山一帶,又稱“昆山腔”。明代嘉靖時期傑出的戲曲音樂家魏良輔,對昆山腔進行了重大改革。他吸收了南曲諸種唱腔和金元北曲中的音律唱法,以及江南的民間小曲等多種藝術成分,創造出一種輕柔委婉的“水磨腔”。與選氏同時的劇作家梁辰魚專為昆山腔編寫了《浣紗記》一劇,演出後轟動江南,並迅速流行全國。明末清初,昆曲一度繁榮,在藝術上更加精致完美,成為一個具有全國影的劇種。至乾隆時期,昆曲藝術被統治階級所掠奪,內容趨向宮廷化,以致脫離人民民眾而漸衰落,到解放前夕,已瀕臨奄奄一息的境地。解放後,昆曲在劇本.唱詞。唱腔等方面進行了改革,力求通俗易懂。1956年浙江省昆蘇劇團赴京成功地演出了《十五貫》,轟動全國。1957年根據周總理的指示,建立了北方昆曲劇院。昆曲這個古老的劇種,又煥發出藝術的青春。

昆曲昆曲

昆曲已有五百年以上的歷史,形成了一套完整的表演體系和獨特的聲腔系統。它的劇目豐富,劇本文詞典雅華美,文學性較高。發音,吐字講究四聲,嚴守格律、板眼。昆曲曲調是曲牌體,每出戲由成套曲牌構成。唱腔圓潤柔美,悠揚徐緩。表演細膩,身段動作和歌唱緊密結合,舞蹈性很強。伴奏樂器主要是笛子,有時也用三弦、笙、嗩吶等。

明代中葉,昆曲向北方流傳,經許多藝人的努力,將昆曲和北方地區語言相結合,形成了“北昆”;原來流行于江,浙一帶的昆曲,則被稱為“南昆”。北昆的演出武戲較多,表現風棚U健豪放;南昆則註重音韻吐字和細膩做工,比較清婉纏綿。昆曲在中國戲曲史中佔有重要的地位,它對國劇和湘劇、川劇等地方劇種的形成和發展都有過直接的影響。清代著名作家湯顯祖的代表作《牡丹亭》,至今仍然廣為流傳。

潮劇

潮劇又名潮州戲、潮音戲、潮調、潮州白字戲、潮曲,主要流行于潮州方言區,是用潮州話演唱的一個古老的地方戲曲劇種,距今已有440多年歷史的古老劇種,被稱為戲曲活化石。潮劇在國內主要流布在廣東東部、福建閩南漳州地區的雲霄縣、東山縣、詔安縣及平和縣等,廣泛流行于香港、東南亞、上海、以及西方許多國家和地區,泰國曾經是潮劇在全球的發展中心,現還有泰語潮劇,凡有潮州人的地方就有潮音。潮劇經常在廟會上演出,表示于對“老爺”(指 神明)的尊敬,老百姓也喜愛在非常熱鬧的氛圍下觀看,使節日氣氛更加濃重,因此,潮劇要比其它劇種更具濃鬱的民俗色彩。

潮劇潮劇

潮劇唱腔的特點,主要表現在唱腔的用調上。曲牌唱腔或對偶曲唱腔一般都套用四種調即[輕三六調]、[重三六調]、[活三五調]、[反線調],此外還有[鎖南枝]調、[鬥鵪鶉]調,以及犯腔犯調。

[輕三六調]以61235為主音構成旋律,適用于表現歡快跳躍、輕松熱烈的情調,如《大難陳三》的[哭相思]。

[重三六調]以71245為主音構成旋律,用于表現庄穆、沉重、激動的情緒,如《奏黌門》的[黃龍滾]。

[活三五調]以57124為主音構成旋律,善于表現悲哀和優怨的情感。[活三五調]為潮劇唱腔中的特殊音調,在唱腔中,其音調和潮語腔調十分密切,因唱詞語音升降而產生音調圓活多變,故藝人說:“從樂譜上看,[活三五調]隻有五音,但唱奏之,則一音數韻,圓活變化不止十音。”具有潮腔潮調的濃厚韻味,如《瓊花》的[晴天霹靂]等;[活三五調]屬悲調,但潮劇唱腔用調多變,也有悲調喜唱的,如《京城會》的[皂羅袍]。

[反線調]以61245為主音構成旋律,它是[輕三六調]的變體調,即以凡為宮,唱奏起來有特殊的風味,多用于遊園玩耍、輕松明快的場面,如《刺梁驥》的[羅漢月]等。

犯腔犯調,是潮劇唱腔用調中經常出現的手法。潮劇唱腔用調比較講究,一般互不混雜,如[輕三六調]避免74為主音,[重三六調]避免63為主音,如果混用,則為相犯。傳統劇目《楊子良討親》中的曲牌[弄魂幡],是由[輕三六調][重三六調][活三五調][反線調]四個調相犯而成,藝人俗稱為[四鬥臭(湊)],具有詼諧風趣的情調。[鎖南枝]調和[鬥鵪鶉]調也屬犯調,但其子母腔句比較穩定。

[鬥鵪鶉]調多用于自嘆或待遲(待人末至)場面,帶有凄清傷感的情緒。[鎖南枝]曲調較為沉悶,但也用于激動場面。

潮劇演唱用真聲,主要受外地傳入在弋陽腔、昆腔影響,與國劇粵劇等的假聲唱腔有很大區別,唱念用古譜"二四譜",韻味濃鬱。唱腔是以曲牌聯綴為主的曲牌體和板腔體的聯和體製,至今仍保留著一唱眾合(幫腔),二、三人合唱一曲或曲尾的形式,風格獨特,表現力很強。

劇目分三類: 一類是來自宋元南戲和元明雜劇,傳奇如《琵琶記》、《荊釵記》、《拜月亭》、《白兔記》、《高文舉珍珠記》等等;另一類是取材于地方民間傳說或以當地實事編撰的劇目,如《荔鏡記》、《蘇六娘》、《辭朗洲》、《金花女》,以及《龍井渡頭》、《陳太爺選婿》、《換偶記》、《月容夫人》、《柴房會》、等;中國辛亥革命(公元一九一一年)和“五四”運動前後,潮劇盛行“樣板戲”(即當時的現代戲)曾上演過《林則徐》、《人道》、《姐妹花》、《空谷蘭》等許多劇目,也是潮劇豐富的傳統劇目的一部分。

潮劇三寶:《掃窗會》《鬧釵》《楊令婆辯本》;此外還有《劉明珠》、《告親夫》、《鬧開封》、《蘆林會》、《井邊會》等經典劇目;後期新編的古裝潮劇更是數不勝數,樣板戲亦層出不斷。

特色樂器:二弦、椰胡、大笛、大鼓、深波、曲鑼、號頭、潮州嗩吶。

淮劇

淮劇,又名江淮戲,流行于江蘇、上海和安徽部分地區。淮劇是距今已在二百餘年的老劇種,早在清代中葉,江蘇鹽阜(鹽城和阜寧)、清淮寶(淮安和寶應)一帶流行著一種由家民號子和田歌雷雷腔、栽秧調發展而成的說唱形式門嘆詞,形式為一人單唱或二人對唱,僅以竹板擊節。後與蘇北民間酬神的香火戲結合,稱為江北小戲。之後,又受徽劇和國劇的影響,在唱腔、表演和劇目等方面逐漸豐富,形成淮劇。淮劇語言是以今建湖縣的方言為基調,經過戲曲化而形成的一種舞台語言。淮劇語言在長期的實踐中逐步形成了20個韻部。淮劇的唱腔音樂屬板腔體,以[淮調]、[拉調]、[自由調]為三大主調。[淮調]高亢激越,訴說性強,大多用于敘事。拉調委婉細膩,線條清新,適用于抒情性的場景;[自由調]旋律流暢,可塑性大,具有綜合性的表現性能。圍繞三大主調而派生出來的一些曲調,如一字腔、葉字調、穿十字、南昌調、下河調、淮悲調、大悲調等。淮劇的伴奏樂器、管弦樂有二胡三弦揚琴、笛、嗩吶等,打擊樂器有扁鼓、蘇鑼、鐃鈸、堂鼓等。打擊樂在香火戲鑼鼓基礎上吸收麒麟鑼、鹽阜花鼓鑼等民間鑼鼓演變而成。

淮劇淮劇

淮劇的經典劇目:早期有生活小戲和大戲“九蓮十三英”(即《秦香蓮》、《藍玉蓮》等9本帶“蓮”字的戲和《王二英》、《顧鳳英》(牙痕記)《蘇迪英》等13本帶“英”字的戲);淮劇傳統經典劇目有《孟麗君》、《牙痕記》(又名《安壽保賣身》)、《玉杯緣》、《嫁衣血案》(又名《九件衣》)、《打碗記》、《啞女告狀》、《恩仇記》、《櫃中緣》、《白蛇傳》、《岳飛》、《千裏送京娘》、《狀元袍》、《官禁民燈》以及清宮戲《藍齊格格》等頗有影響。

上海淮劇團為以《金龍與蜉蝣》為標志,都市新淮劇的旗號在戲劇界引起很大凡響。當今 江蘇省淮劇團創作的精品工程淮劇現代戲《太陽花》、《一江春水向東流》、《孟麗君》也深受觀眾喜愛;《金色的教鞭》、《小豆庄風情》 被拍成電影。

莆仙戲

莆仙戲是福建古老劇種之一,莆仙戲原名“興化戲”,流行于古稱興化的莆田、仙遊二縣及閩中、閩南的興化方言地區。其戲班足跡遍及福州、廈門、晉江、龍溪、三明等地市和海外華僑聚居地。據考證,它是在古代“百戲”的基礎上發展形成的。

莆仙戲在中國戲曲劇種中歷史最悠久,源于唐,成于宋,盛于明清。演出形態最古老,劇目最豐富,在表演藝術上最具特點的劇種之一。原名興化戲。流行于福建省莆田、仙遊二縣及惠安、福清、永泰等鄰縣的興化方言區;因宋時莆田、仙遊隸興化軍,明、清時隸興化府而得名。中華人民共和國成立後,始改稱莆仙戲。仙戲源于唐、成于宋、盛于明清、閃光于現代。它表演古樸優雅,不少動作深受木偶戲影響,富有獨特的藝術風格;其唱腔豐富,綜合了莆仙的民間歌謠俚曲、十音八樂、佛曲法曲、宋元詞曲和大曲歌舞的藝術特點,用方言演唱,具有濃厚地方色彩,迄今仍保留不少宋元南戲音樂元素,被譽為“宋元南戲的活化石”。莆仙戲現存傳統劇目有五千多個,其中保留宋元南戲原貌或故事情節基本類似的劇目有八十多個。解放後,莆仙戲經過整理、改編、演出的優秀傳統劇目有二百多個,其中,《琴挑》、《三打王英》、《團圓之後》、《春草闖堂》、《秋風辭》、《新亭淚》、《晉宮寒月》、《葉李娘》、《狀元與乞丐》、《江上行》等優秀劇目譽滿全國劇壇。劇種的著名劇作家有陳仁鑒和柯如寬、江幼宋等,著名演員有黃文狄、林棟志、朱石鳳、黃寶珍、王少媛等。

莆仙戲莆仙戲

唐代莆仙民間歌舞百戲盛行。據傳 ,唐開元間(713-741),莆田江東村美女江採蘋,被唐明皇選調入宮,賜封梅妃,備受寵幸(見《中國人名大辭典》"江採蘋"條,《唐宋傳奇梅妃傳》)。其弟曾隨同進覲,封為國舅,後來回莆,明皇賜其一部"梨園",帶回供宴樂,于是宮廷教坊歌舞百莆仙戲。

戲傳播莆仙。故莆仙音樂歌舞有"集盛唐古曲之精英,留霓裳羽衣之遺響,採宮廷教坊之薈萃,取山村田野之歌調"的美稱,唐鹹通間(860-873),福州玄沙寺住持宗一大題,"南遊莆田,縣排百戲迎接。"(見宋沙門道原纂《景德傳燈錄》卷十八)唐代"百戲",亦稱"散樂"是一種"俳優歌舞雜奏"(見《舊唐書.音樂志》,豐富多彩的雜戲和歌舞表演。 宋代,興化文化較發達,文人中舉及在外居官的不少。他們有的善音律詞賦,好歌舞雜劇,多置有家樂自娛。宋時莆田文士方梅叔,是個"歲得束修及青雲貴人饋遺以自肥"的塾師,也"買歌伎數十人",盡日在家"吹笙鼓琴,以娛賓客"(見宋王邁《瞿軒集》卷十一《莆陽方梅叔墓志銘》)。蔡京一家,在宋時多居官顯要,在京常"家宴張樂",令家樂優伶給表演雜劇取樂(見宋周暉《清波雜志》)。其家鄉仙遊赤嶺子侄,每宴亦令歌會歌舞,據調查赤嶺現今流行的"十番",有"大樂"和"小樂"之別,規範嚴謹。樂員演奏時需張"涼傘",穿禮服,據說是宋代官家宴樂之遺響,

莆仙戲的表演古樸優雅,不少動作深受木偶戲影響。莆仙戲的行當沿襲南戲舊規,原來隻有生、旦、貼生、則旦、靚妝(凈)、末、醜等七個角色,俗稱“七子班”。莆仙戲的音樂傳統深厚,唱腔豐富,迄今仍保留不少宋元南戲音樂遺響。莆仙戲的聲腔主要是“興化腔”,它綜合溶化莆莆仙戲

仙民間歌謠俚曲、十音八樂、佛曲法曲、宋元詞曲和大曲歌舞而形成,用方言演唱,是一種具有濃厚地方色彩和風味的聲腔。

興化民間流行的歌舞百戲、吸收了"吳歌","楚謠"(見宋林光朝《艾軒集,閏月登越王台次韻經略敷文所寄詩》)及雜劇表演,逐漸形成既有戲劇故事;又有綜合唱、做、念、舞和服飾化妝,在戲棚上表演的戲曲,時稱優戲。宋時,興化民間優戲演出的形成多種多樣,有雜劇,傀儡戲(提線木偶),歌舞和雜技等。

據宋莆田劉克庄致仁家居時的詩文記載,當時興化民間優戲演出的故事有:楚漢劉鴻溝的"鴻門會",項羽兵敗垓下的"霸王別姬";兩晉興亡的"東晉西都";古代神話的"誇父逐日",外邦朝貢的"昆侖奴獻寶"等。演出的場所有廣場的"戲棚",也有廟宇的"戲台"。伴奏樂器主要是鼓、鑼、笛(即篳、篥)。演出時很受歡迎,出現所謂"抽簪脫 滿城忙,大半人多在戲場","空巷無人盡出嬉","遊女歸來尋墜珥""棚空眾散足凄涼,昨日人趨似堵牆;兒女不知時事變,相呼入市看新場"的盛況(見宋劉克庄《後村先生大全集》卷 十、卷二十一、卷二十二、卷 四十三).

據調查考證,莆仙戲的傳統劇目,音樂曲牌,行當腳色都與南戲有著密切關系。莆仙戲傳統劇目有五千多個,其中保留宋元南戲原貌或故事情節基本類似的劇目 有八十多個,有劇本流傳的有五十多個,如《目連救母》、《活捉王魁》、《蔡伯喈》、《張洽》(即《張協狀元》、《朱文》、《樂昌公主》、《劉文龍》、《陳光蕊》、《王祥》、《郭華》、《崔君瑞》、《王十朋》、《劉知遠》、《蔣世隆》、《殺狗》、《琵琶記》等。與《南詞敘錄》"宋元舊篇"著錄的南戲劇目相同或基本相似。

莆仙戲的部分曲牌,其名目、音韻、詞格與唐、宋大曲和宋詞調相同。尤其是僅存于早期南戲《張協狀元》的〔太子遊四門〕,卻是莆仙戲常用的曲牌。莆仙戲迄今仍保留不少宋元南戲音樂遺響。唱腔曲牌有一千多支,有"大題三百六,小題七百二"之稱。聲腔稱"興化腔",它是綜合溶化莆仙民間歌謠俚曲,十番八樂,佛曲法曲,唐宋聲詩、詞樂和大曲歌舞而形成的,用莆仙方言演唱,具有深厚地方色彩和風味。莆仙戲樂器早期很簡單,也象宋元南戲一樣隻有鑼、鼓、笛。鼓用大鼓,鑼稱沙鑼。鑼鼓是節製舞台表演的,鑼鼓經有三百多種,規矩嚴格。笛稱笛管,有蘆笛和梅花二種。蘆笛亦稱頭管,傳自古代篳篥,是莆仙戲獨特的吹奏樂器;梅花,一名嗩吶,也是莆仙戲的主要樂器。

30年來,莆仙戲在傳統保留劇目5000多個的基礎上,又迎來戲劇精品創作生產的高潮。上世紀80年代,涌現鄭懷興、周長賦、王順鎮、姚清水等一批在全國有一定影響力的劇作家群。他們創作了大量優秀劇目,特別是新編歷史劇,在福建乃至全國都獨樹一幟,被專家稱為閩派戲劇。

莆田市先後有30多個劇目在省級以上會演中獲得頭獎。其中,《春草闖堂》、《狀元與乞丐》、《新亭淚》、《秋風辭》、《鴨子醜小傳》都獲得過全國劇目評比頭獎,《江上行》分別榮獲中宣部“五個一”工程獎和中國第七屆藝術節“文華獎”。據不完全統計,全國600多個劇團移植上演莆仙戲《春草闖堂》,300多個劇團移植排演《狀元與乞丐》。《團圓之後》、《秋風辭》被列入中國當代十大悲劇,《春草闖堂》被列入中國當代十大喜劇。一個劇種有3個優秀劇目同時列入全國20大劇目,這在其他劇種裏是不多見的。

在全國第17屆戲劇演員“梅花獎”的角逐中,莆仙戲名旦王少媛榮膺殊榮。2007年,她作為福建省文藝界的唯一代表出席了黨的十七大。同時,莆仙戲的學術研究也應運而生。30年來,共結集出版的《莆仙戲史論》、《莆仙戲劇文化生態》、《莆仙戲藝術叢書》等10多部研究專著,近400萬字,為進一步弘揚莆仙戲藝術奠定了堅實的基礎。

秦腔

又稱亂彈,是中國戲曲曲種之一,源于西秦腔,如今流行于中國西北地區的陝西、甘肅、青海、寧夏、新疆等地。又因其以棗木梆子為擊節樂器,所以又叫“梆子腔”,俗稱“桄桄子”(因其以梆擊節時發出“恍恍”聲得名,陝西話發音尤為妙),是中國戲曲四大聲腔中最古老、最豐富、最龐大的聲腔體系。秦腔創造了中國戲曲音樂中板式變化的結構方法,是最早的板腔體聲腔,也是梆子腔(亂彈)系統的母體。現在北方各地梆子戲雖然風格與秦腔有很大不同,但在音調和伴奏上都保持著共同的特征。

秦腔秦腔

表現手段

中國戲曲有豐富的藝術表現手段,它以唱、念、做、打等綜合舞台表演為特色,成為世界藝術之林的一朵奇葩。

古代戲曲特點

1、始于離者,終于和  

中國戲曲是一種綜合舞台藝術樣式。它的特點是將眾多藝術形式,以一種標準聚合在一起,在共同具有的性質中體現其各自的個性。這些形式主要包括:詩、樂、舞。詩指其文學,樂指其音樂伴奏,舞指其表演。此外還包括舞台美術、服裝、化妝等方面。而這些藝術因素在戲曲中都為了一個目的:演故事;都遵循一個原則:美。

2、戲曲者,謂以歌舞演故事  

中國戲曲特點,一言以蔽之,“謂以歌舞演故事也”(清末學者王國維語)。戲曲與話劇,均為戲劇之屬,都要通過演員扮演人物,運用對話和動作去表現一定長度的故事情節。所不同者,戲曲是運用音樂化的對話和舞蹈化的動作去表現現實生活的,即歌舞的手段。也即人們所熟知的“唱、念、做、打”。

3、離形而取意,得意而忘形  

中國戲曲的表現生活,運用了一種“取其意而棄其形”的方式,如中國畫之寫意山水,用縱橫的筆勢去體現生活中一切美好的事物。所以,戲曲舞台上才有了紅臉的關羽,白臉的曹操;有了長歌當哭,長袖善舞;有了無花木之春色,無波濤之江河。

4、舞台小天地,天地大舞台  

中國戲曲作為一種舞台藝術,需要面對一個舞台之狹小與生活之巨大的矛盾。戲曲並沒有像話劇那樣用“三一律”的原則對生活進行擠壓以便于表現。而是運用虛擬的手段,製造彈性的時空,又借助于演員生動的表演和觀眾的想象與理解,來完成對闊大天地的描畫。所以,戲曲可以在明亮的燈光下製造出黑夜的假象,可以在空曠的舞台上馭馬行舟。

相關詞條

相關搜尋