戲劇 -舞台表演藝術

戲劇

戲劇舊時專指戲曲,後用為戲劇、話劇、歌劇、舞劇、詩劇等的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本,即劇本。戲劇的表演形式多種多樣,常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。

  • 中文名稱
    戲劇
  • 外文名稱
    drama
  • 元素
    演員、情境、舞台、觀眾
  • 分類
    話劇、歌劇、舞劇、音樂劇等
  • 基礎
  • 三要素
    戲劇沖突,舞台說明,台詞
  • 手段
    語言、動作、舞蹈、音樂、木偶
  • 性質
    表演藝術

基本簡介

戲劇(drama) [drama;play] 舊時專指戲曲。後為戲劇、話劇、歌劇、舞劇、詩劇等的總稱。 [1]

戲劇人生攝影圖_文化集合藝戲劇人生攝影圖_文化集合藝

戲劇,指以語言、動作,舞蹈,音樂,木偶等形式達到敘事目的的舞台表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本,即劇本。戲劇的表演形式多種多樣,常見的包括話劇歌劇舞劇音樂劇木偶戲等。是由演員扮演角色在舞台上當眾表演故事情節的一種綜合藝術。

名詞簡介

戲劇(drama)
  戲劇是演員將某個故事或情境,以對話、歌唱或動作等方式表演出來的藝術。戲劇有四個元素,包括了“演員”、“故事(情境)”、“舞台(表演場地)”和“觀眾”。“演員”是四者當中最重要的元素,他是角色的代言人,必須具備扮演的能力,戲劇與其它藝術類最大的不同之處便在于扮演了,透過演員的扮演,劇本中的角色才得以伸張,如果拋棄了演員的扮演,那麽所演出的便不再是戲劇。
  戲劇的表演形式多種多樣,常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。由于文化背景的差別,不同文化所產生戲劇形式往往擁有獨特的傳統和程式,比如西方戲劇、中國戲曲、印度梵劇、日本能樂、歌舞伎等。
  現代的戲劇觀念強調舞台上下所有演出元素統一表現以實現綜合的藝術效果。演出元素包括演員、舞台、道具、燈光、音效、服裝化妝,以及劇本導演等的一切總稱,也包括台上演出與台下互動的關系(一般稱為“觀演關系”)。
  在中國台灣地區,戲劇是一個範圍較廣的詞語,如舞台劇電視劇電影等以劇本為核心進行表演的演劇形式都統稱為戲劇。
文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本,或稱之為劇本

戲劇語言

戲劇語言包括人物語言舞台說明。人物語言也叫台詞,包括對白、獨白、旁白等,是人物心理、動作的面板。舞台說明是一種敘述性語言,用來直接說明人物的動作、心理和所處環境等等,直接展示人物的性格和戲劇的情節。

戲劇本質

公元前4世紀,亞裏士多德在《詩學》中已經表述了對戲劇本質的認識。他認為:一切藝術都是模仿,戲劇是對各種生物的行動的模仿。2個世紀以後 ,印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也指明:“戲劇就是模仿。”19世紀以後,對戲劇本質的研討出現了眾說紛紜的局面,主要有觀眾說,沖突說,激變說,情境、實驗室說等。
觀眾說:認定觀眾是戲劇的必要條件 ,也是戲劇的本質所在。法國戲劇理論家F.薩賽是這種觀念的代表,他斷言:不管是什麽樣的戲劇作品,都是為了給觀眾看的。“沒有觀眾,就沒有戲劇”,因而,戲劇的一切器官都必須與觀眾的欣賞相適應。
沖突說:以法國戲劇理論家布倫退爾為代表。19世紀末,布倫退爾指出:台乃是人的自覺意志發揮的場所,人物的自覺意志的發揮必定會遇到阻礙,主體為克服阻礙就要與之鬥爭,這就構成“意志沖突”,戲劇的本質就在于此。美國戲劇理論家J.H.勞森則把戲劇的本質歸之為“自覺意志在其中發揮作用的社會性沖突”。他認為:由于戲劇是處理社會關系的,而人的自覺意志又必須受社會必然性的製約,因而,真正的戲劇性沖突必須是社會性沖突。這種觀念可以一句話來表述:“沒有沖突就沒有戲劇。”中國東漢時期的許慎在《說文解字》中提出:“戲,始于鬥兵,廣于鬥力,而泛濫與鬥智,極于鬥口。”認為戲劇是最富于沖突的生活場景的升華。
激變說:英國戲劇理論家W.阿契爾否定布倫退爾的“沖突”說,他把小說與戲劇相比較,認為小說是“漸變”的藝術,而戲劇是“激變”( crisis ,又譯危機)的藝術,戲劇所處理的是人的命運和環境的一次激變,這就是戲劇本質的所在。
情境、實驗室說:早在18世紀,法國哲學家D.狄德羅就曾把“情境”看作戲劇作品的基礎。黑格爾在談到戲劇的特徵時,也曾把“情境”與“沖突”聯系在一起,並強調情境的本體意義。存在主義哲學家 、劇作家J.-P.薩特把自己的劇本稱為“情境劇”,並把戲劇的對象說成是人在情境中的選擇行為。B.布萊希特則把戲劇看作是一種科學的方法,認為:劇院乃是檢驗人類在特定情境中行為的實驗室。這種觀念也從一個特定的角度界定了戲劇的本質。

戲劇

演出場所

隻要是一個空間,便可以成為戲劇演出的場所,一般稱為“劇場”。歷史上,有許多專門供戲劇活動使用的場所,有的在戶外、有的在室內。這些專供戲劇演出的場所包括劇場、戲院、舞台等。
  在中國古代,所謂的舞台最早是用在歌舞儀式上,舞者進行儀式時所站的一塊以土推成的高台,隨著戲劇發展逐漸成熟,而出現了戲棚、戲台、戲亭、勾欄等演出場所。
  西方戲劇的演出從希臘的露天劇場、古羅馬的圓形劇場(即“角鬥場”),發展到近世的“鏡框式舞台”,適合先鋒實驗戲劇演出的“黑匣子”(Black Box,或作黑盒、黑箱)、“小劇場”(Experimental Theater)。

戲劇起源

歌舞說

此說又可析為三種:
(1)宮廷樂舞說,清代納蘭性德《淥水亭雜識》雲:“梁時大雲之樂,作一老翁演述西域神仙變化之事,優伶實始于此。”劉始培在《原戲》中根據古代樂舞多有妝扮人物之事實,認為“戲曲者,導源于古代樂舞者也……則固與後世戲曲相近者也。”常任俠在《中國原始的音樂舞蹈與戲劇》中,較為系統的考察了原始音樂舞蹈的戲劇因素後認為“原始社會中的簡單的音樂舞蹈,便是後來做成完美戲劇的前軀”。周貽白的《中國戲劇史長編》將中國戲劇的最早源頭溯至“周秦的樂舞”。
(2)上古歌舞說,張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》開篇首句雲:“中國戲曲的起源可以上溯到原始時代的歌舞。”我們知道一切藝術起源于勞動,中國的歌舞也不例外。《書經.舜典》上說:“予擊石附石,百獸率舞。”所謂百獸率舞,並不是像後來的儒家所神秘化的那樣,說是在聖人當世連百獸都來朝拜舞蹈了,這種舞是用石相擊或用手擊石來打出節秦的,那時連鼓也沒有,可見是很原始的。到後來才有了鼓,所謂“鼓之舞之,”這就進一步了。這種舞可能是出去打獵以前的一種原始宗教儀式,也可能是打獵回來之後的一種慶祝儀式,《呂氏春秋.古樂》篇中說:“帝堯立,乃命質為樂,質乃效山林溪谷之音以歌,乃以鏖革置缶而鼓之,乃拊石擊石以像上帝玉磬之音,以致舞百獸。”這是戰國時代關于古代樂舞的一種傳說。可以透過這段歌舞的描寫看出一幅原始獵人在山林中打獵的景象:“一面呼嘯,一面打著、各種陶器、石器發響去恐嚇野獸,于是野獸們就狼奔豸突地逃走而終于落網了,這位原始時代的藝術家“質”(其實並不是一個人,而是當時全體人民)就是按生活中的實際來創造了狩獵舞,這時所謂的“百獸”實際是人披獸皮而“舞”的場景,不過是對于狩獵生活的愉快和興奮的回憶罷了。當然,這時的場景都是已經藝術化了,音樂、舞蹈都是已經節奏化了的,這種舞蹈帶著濃厚的儀式性,它是響氏族的保護神或始祖祈禱,以求這次出去打獵獲得豐收,或者是打獵回來為了酬謝神祇而舉行的。但不管它是什麽儀式,也不管它披著多厚的原始宗教的外衣,其實際意義,乃是一種對于勞動的演習、鍛煉,這不光是鍛煉了獵人們的熟練程度,而且也培養了年輕的獵人,《書經.舜典》中有命夔“典樂教胄子”的記載。“胄子”的註解是貴族子弟,但原始社會沒有貴族,恐怕就是年輕武士了,用樂舞去教年輕武士,不是鍛煉他們又是什麽呢?因為它的內容就是原始人狩獵動作的模仿。
  既然是模仿勞動的動作,這也就可以說是最原始的表演了。
  原始的舞蹈總是和歌相伴的,他們決不是悶聲不響地跳,而是一面跳一面歡呼歌唱。《呂氏春秋.古樂》篇中還說:“葛天氏之樂,三人操牛尾。投足而歌八闋。”略可想見當時的情形。
  在原始社會,歌舞不止狩獵舞一種,還有戰爭舞,它的性質和狩獵舞是差不多的,到了進入農耕時代,又產生了一系列有關農事的祭典,如“蠟”如“雩”。蠟是在年終時,為了酬謝與農事有關的八位神靈而舉行的。在這一天,公社的成員是盡情歡樂、開懷暢飲、唱歌跳舞的。這種風氣一直遺留到春秋時代。《孔子家語.觀鄉》說:“子貢觀于蠟。孔子曰:賜也,樂乎?對曰:一國之人皆若狂,賜未知其為樂也。孔子曰:百日之勞,一日之樂,一日之澤,非爾所知也。”可以看出這完全是勞動農民一年辛苦後的歡樂。
  相傳“蠟”是伊耆氏所首創,一說伊耆氏就是神農氏足見這是與農業發達時期密切相連的風俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周禮.春官》“宗伯”下記載:“司巫……若國大旱,則帥巫而舞雩。”《周記》的記載雖然是奴隸社會的事,但顯然是原始時代的遺留下來的風俗,除此之外,在原始公社的許多節日也舉行舞蹈。例如男女相愛,也有一個節日,大家會合在一起來唱歌跳舞。這個節日在漢民族就是祭祀氏族女始祖的日子,所跳的舞據說就叫做“萬舞”現在西南少數民族的所謂“跳月”“搖馬郎”“歌墟”等可能就是這種節日遺留下來的形態。
  原始歌舞的一個主要特點是它的全民性。到了奴隸社會,有了階級,在藝術上的情況也就起了變化,這時祭祀儀式已經不復是全民性的節日歌舞,它成了隻是奴隸主貴族所專有的了,第一個把天下傳給自己兒子的禹,當他治水成功,做了部落聯盟的首領之後,立刻“命皋陶作為夏龠九成,以昭其功”見《呂氏春秋.古樂》這裏的樂舞已經開始失去全民的意義,而成為誇耀個人功績的手段了,禹的兒子啓也學習他這一手,用歌舞來誇耀,並裝點自己的威嚴。據傳說他三次上天,從天上偷來了《九招》(即《九韶》)歌舞,在“大穆之野”舉行表演。從此以後,奴隸主貴族們便把本是屬于全民的歌舞拿來歌頌自己的功德,《呂氏春秋.古樂》篇中還說:“湯乃命伊尹作為《大護》歌《晨露》修《九招》《六列》,以見其善”。而《大武》之舞卻又是歌頌周武王和周公滅商及平定奴隸叛亂的武功的,這是所謂“武舞”它是手執盾牌和武器而舞蹈的,還有歌頌周朝統治者治國如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》,這就是稱為“文舞”。
  現從《史記.樂書》中引一段關于《大武》之舞的記載如下:
  賓牟賈侍坐于孔子,孔子與之言,及樂……子曰:“……夫樂者,象成者也,總幹而山立,武王之事也,發揚蹈厲,太公之志也,武亂皆坐,周召之治也,且夫《武》,始而北出,再成而滅商,三成而南,四成而南國是疆,五成而分狹。周公左,召公右,六成復綴,以崇天子,夾振之而四伐,盛威于中國也,分夾 而進,事蚤濟也,久立于綴,以待諸侯之志也。”
  從這段對于《大武》之舞的解釋來看,他包涵著一段故事的內容,舞雖不足以表現它的內容,但演故事的傾向卻也存在了。
(3)西域歌舞說,陳村、霍旭初《論西域歌舞戲》中指出:漢唐間,隨東西方交通之開拓、經濟文化交流之頻繁,西域文化藝術的一支——歌舞戲,逐步傳入中原,成為中國戲劇的重要源流之一。無論漢代的百戲,唐代的樂舞,西域成分都佔相當比重,尤其在唐代,戲劇的因素滲入樂舞之中,西域歌舞戲與中原傳統戲劇的融合,不僅出現了唐代興盛的歌舞戲品種,並對後世的戲劇有十分深遠的影響,中國學者任半塘先生指出:唐代歌舞戲“縱面承接漢晉南北朝之淵源,橫面彩納西域歌舞戲之情調 ”早在半個多世紀以前,許地山先生就闡述了六朝時候西域諸如龜茲,康國等及伊斯蘭或印度樂舞的東來,有“雜戲”也進入中土
  的見解。
  關于唐代歌舞戲,《舊唐書.音樂志》載:歌舞戲有大面、撥頭、踏搖娘、窟壘子等戲。任半塘先生認為凡唐人“俳優歌舞雜奏”皆為歌舞戲。他在《唐戲弄》第二章《歌舞戲總》中還指出:“一旦內容有故,或技藝涉說白,雖記載簡略,表現模糊。亦非認為歌舞戲不可。”屬西域歌舞戲者,《舊唐書》中僅舉“撥、頭”一戲,曰“撥頭出西域,胡人為猛獸所噬,其子求獸殺之,為此舞以象之也。”任半塘考歌舞戲,涉受西域影響的戲劇很多,明確指出為西域歌舞戲“劇錄”者有“西涼伎”、“蘇莫遮”、“舍利弗”等,屬“戲體”者有“缽頭”、“弄婆羅門”等。“蘇莫遮”是西域歌舞戲中有代表性的一個劇目,對蘇莫遮的記載,以唐慧琳《一切經音義》四十一為詳細:蘇莫遮,西戎胡語也,正雲颯磨遮,此戲本出西龜茲國,至今猶有此曲,此國渾脫、大面、撥頭之類也,或作獸面或像鬼神,假作種種面具形狀,以泥水沾瀝行人,或持索搭鉤,捉人為戲,每年七月初,公行此戲,七日乃停。土俗相傳雲:常以此法禳厭,驅趁羅剎惡鬼食啖人民之災也。”蘇莫遮,又稱潑寒胡戲,從文獻上看,蘇莫遮在中原,大都是供統治者娛樂的,自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗開元元看130多年,常列為宮廷內玩賞的節目,這自然要經過無數次的改造,並隨政治風雲而變易。最清楚的例子是唐中宗時中書令張說為投中宗喜歡“潑寒胡戲”所好,作“蘇莫遮”歌辭五首,每首辭後附和聲“億萬歲。”同一張說, 到了玄宗開元元年卻又上疏曰:“潑寒胡戲未聞典故,裸體跣足,盛德何觀,揮水捉泥,失容斯甚。”求禁此戲,玄宗本愛各族樂舞,因政治需要乃崇信道教,至天寶年間,推行“改佛為道”“改胡為漢”的政策,潑寒胡戲便遭禁止,但蘇莫遮的曲牌被保留下來,唐代宮廷的潑寒胡戲,突出了“獻忠祝壽,永慶萬年”“夷邦歸順”的政治說教和玩耍氣氛,把民俗內容,西域生活內涵完全抹掉。因此,對蘇莫遮歌舞戲僅從見諸史籍上的記載去研究分析是不足取的,“蘇莫遮"中的潑水沾瀝行人,為波斯民俗供奉不死之神的活動,清水象征著“蘇摩”聖水。張說的蘇莫遮歌辭第三首有油囊取得天上河水,將添上壽萬年杯,億萬歲”之句,豈不正與“蘇摩”不死之酒的含意相印證嗎?由此可見,潑水瀝人是蘇莫遮的最關鍵情節,為此戲的精華所在,亦為此戲原始形態的基礎,故在傳播中雖經增刪變異,但此核心情節始終保留著。
  “蘇莫遮”表演者戴各式面具,是此戲的又一特點。《酉陽雜俎》中的“並服狗頭,猴面”都明確記錄了龜茲“蘇莫遮”歌舞戲的面具表演,面具既刻劃了劇中人物性格,又是演繹內容的手段,為戲劇化的重要標志,龜茲“蘇莫遮”的面具多樣化,表明戲劇的發達,亦即“能感人”教化功能的發展與成熟。據
  《一切經音義》所載,龜茲以面具表演的戲劇形式,除蘇莫遮外,還有“大面”“渾脫”“撥頭”,關于“大面”,唐代劇名有“蘭陵王”,大面是面具之稱,“大面出于北齊,蘭陵王長恭才武而面美,常著假面以對敵,嘗擊周師金庸城下,勇冠三軍,齊人壯之,為此舞,以效其指揮擊刺之容,謂之蘭陵王入陣曲”。
  《蘭陵王》的劇情主要為頌揚“指揮擊刺之容。”加以面具之角色裝扮,當然不是單純的舞蹈,而是戲劇性的表演。“蘭陵王”大面是受西域影響又按西域大面之稱為歌舞戲,早有學者論證過。王國維先生曾說過:“如使撥頭與撥豆為同音異譯,而此戲出于撥豆國,或由龜茲等國而入中國,則其時自不應在隋唐以後,或北齊時已有此戲,而《蘭陵王》《踏搖娘》等戲,皆模仿而為之者歟。”唐代,崔令欽《教坊記》載《踏搖娘》:北齊有人姓蘇,實不仕,而自號為郎中,嗜飲酗酒,每醉輒毆其妻,妻銜悲,訴于鄰裏,時人棄之。丈夫著婦人衣,徐步入場,行歌,每一迭,旁人齊聲和之雲:“踏搖和來!踏搖娘苦和來!”以其且步且歌。故謂這“踏謠”;以其稱冤,故言苦。及其夫至,則作毆鬥之狀,以為笑樂。”《踏搖娘》實為歌舞戲,而非單純的舞蹈。

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巫覡說

中國周代盛行的蠟祭,是祭祀儀式中頗具戲劇性的一種。此說較早見于宋人蘇軾《東坡林志》(卷二)八蠟,三代之戲禮也,歲終聚戲,此人情之所不免也,因附以禮儀,亦曰不徒戲而已,祭必有屍,無屍曰“奠”……今蠟謂之“祭”蓋有屍也,貓、虎之屍,誰當為之?置鹿與女,誰當為之?非倡優而誰?“葛帶榛杖”,以喪老、物;“黃冠”“草笠”以尊野服,皆戲之道也。
  明人楊慎在《升庵集》(卷四十四)中針對楚辭之《九歌》謂“女樂之興,本由巫覡……觀楚辭《九歌》所言巫以悅神,其衣被情態與今倡優何異!”王國維在《宋元戲曲考》中提出:歌舞之興,其始于古之巫乎?巫之興也,蓋在上古之世。《楚語》:“古者民神不雜,民之精爽不攜貳者,而又能齊肅衷正……如此,則明神降之。在男曰覡,在女曰巫,及少皋之衰,九黎亂德,明神雜糅,不可方物。夫人作享,家為巫史”。巫之事神,必用歌舞。他認為古代的巫覡是以歌舞娛樂鬼神為職業的,同時,古代祭祀鬼神要用人來裝扮成“靈保”或“屍”作為神鬼所憑依的實體,則裝扮成“靈保”的亦即為巫,他斷定'群巫之中,必有象神之衣服形貌動作者."這一做法就是'後世戲劇之萌芽'.由此王國維認為“後世戲劇,當自巫、優二者出”。
聞一多在《什麽是九歌》中認為:“嚴格的講,二千年前《楚辭》時代的人們對《九歌》的態度,並沒有什麽差別,同是欣賞藝術,所差的是,他們是在祭壇前觀劇——一種雛形的歌舞劇。我們則隻能從紙上欣賞劇中的歌辭罷了。”他還將《九歌》“懸解”為一部大型歌舞劇。董康《曲海總目提要.序》:“戲曲肇自古代之鄉儺”儺是古代的一種逐鬼趨疫的儀式,特別是在每年除夕時最為盛大,舞蹈者都戴著面具。
  “巫覡說”與“宗教儀式說”相類。較早系統論述中國戲劇起源于“宗教儀式”的
  是英國牛津大學教授龍彼得的《中國戲劇起源于宗教儀式考》一文,他認為:“在中國,如同在世界任何地方,宗教儀式在任何時候,包括現代,都可能發展為戲劇,決定戲劇發展的各種因素,不必求諸于遙遠的過去,它們在今天還仍然還活躍著。”周育德在〈中國戲曲與中國宗教〉中認為:原始宗教開闢了戲曲的源頭,先秦宗教孕育了戲曲的胚胎,秦漢宗教產生了戲曲的雛形,較為系統地論述了宗教在戲曲發生階段的作用。

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俳優說

張庚、郭漢城的〈中國戲曲通史〉中說到,在西周末年出現了有貴族篡養起來,專供他們聲色之娛的職業藝人“優”,有時也稱為“倡優”或“俳優”。“優”都是由男子充任的。據說,夏桀時代就有了倡優。劉向《古列女傳.孽嬖傳.夏桀末喜》中記載:“桀……收倡優侏儒狎徒能為奇偉戲者,聚之于旁,造爛漫之樂。”關于優的記載,最初見于《國語.鄭語》史伯對鄭桓公說周幽王“侏儒、戚施實御在側”韋昭說:“侏儒、戚施皆優笑之人,可見就是當時的俳優。春秋時代,優孟扮為孫孫叔敖而與楚庄王相問答一事,向來被人為是中國戲劇的開端。宋人高承《事物紀原.俳優》引《列女傳》說:“夏桀既棄禮儀,求倡優侏儒,而為奇偉之戲。”清人焦循亦持此說:“優之為伎也,善肖人之形容,動人之歡笑,與今無異耳”王國維《宋元戲曲考》除認為“巫”為戲劇之源頭之外,還認為“巫以樂神,優以樂人,巫以歌舞為主,優以調謔為主,巫以女為之,而優以男為之。至若優孟之為孫叔敖衣冠,而楚王欲以為相,優施一舞,而孔子謂其笑君,則于言語之外,其調戲亦以動作行之,與後世之優頗復相類。”由此推出,“後世之戲劇,當自巫、優二者出”的結論。
春秋戰國之俳優,如晉之優施,楚之優孟,既為戲劇之濫觴。顧以歌舞及戲謔為事,尚未演歷史故事。自漢以後,始間演之。降及南北朝,遂合歌舞以演一事,但以事實至簡,僅具戲劇輪廓,謂之為戲,不如謂之為舞也。“(摘自民俗學家黃現璠著:《唐代社會概略》 ,商務印書館,1936年3月初版)

傀儡說

此說見于孫楷弟《傀儡戲考源》,他將傀儡戲的源頭溯至西周儺禮中方相氏所佩戴的“黃金四目”面具,因為方相矢是用真人來扮飾,而喪家出殯時每用方相氏先就柩開路,由是聯系到《舊唐書.音樂志所載“窟壘子”:“作偶人以戲,善歌舞,本喪家樂也,漢末始用于嘉會”等語,乃認定傀儡戲當即由方相氏的驅疫蛻變而來。但因方相氏系用真人扮飾,于是懸斷“當代傀儡戲有二派:一以真人扮飾,一以假人扮演,二者性質不同,而皆謂之傀儡。”書中還說“餘此文所論,以宋之傀儡戲、影戲為主,以為宋元以來戲文雜劇所從出,乃至後世一切大戲,皆源于此”。

外來說

許地山的《梵劇體例及其在漢劇上底點點滴滴》從中、印戲劇內容和表現形式上的共性出發得出結論:“中國戲劇變化底陳跡如果不是因為印度的影響,就可以看作是趕巧兩國底情形相符了。”鄭振鐸的插圖本《中國文學史》、季羨林的《比較文學與民間文學》均持此說。

民間說

唐文標在中國古代戲劇史中認為:“我認為中國戲劇的主要起源來自民間,古劇所以晚起,所以摻雜無數民間雜藝,它的通俗內容和大眾化的語調外形,它的平庸思想,人情世故的主題,它之所以跟世界上希臘悲劇和印度梵劇大異的地方,完全由于它自民間來,以滿足平民階層的娛樂消閒為第一要點,因此它的成熟期也非要等待中國農業社會演化的結果。宋代出現一個具體而微的大眾化市民社會不可了。”

文學說

這一說法認為,文學才是誘發中國戲劇發生的重要因素,其中又有以下幾種不同看法:
  1.講唱文學。任光偉《北宋目連戲辨析》雲:“中國戲曲藝術是由多門類的藝術綜合而成的,它的產生固需要各種因素之成熟,但其中起決定作用的則在于文學,北宋的大型雜劇產生,來源于講唱文學》”。
  2.黃天驥在“中國戲劇起源研討會”上的發言,雲:“談中國戲劇離不開敘事因素……敦煌變文是誘發戲劇的一個重要因素,……細細考察,它實際上是中國戲劇一個很粗的源頭。”
  3.自小說脫胎說。劉輝在烏魯木齊市“中國戲劇起源研討會”上的發言雲:“中國戲曲的緣起與中國的宗教、民俗、歌舞特別是說唱有著密切的關系……中國戲曲與小說區分後,必然是以第一人稱而不是以第三人稱的方式演出,沒有這個,談不上中國戲曲,必須有角色行為,沒有這個,也不是戲曲”。

百戲之搖籃說

祝肇年、彭隆興《百戲是形成中國戲曲的搖籃》一書與雲:“戲劇是在‘百戲’中間孕育形成的,“角羝戲”又是直接孕育戲劇的母體。吳國欽在《瓦舍文化與中國戲劇的形成》中明確說到:“我認為戲曲形成于漢代,在漢代百戲中已經出現了戲劇實體,像《東海黃公》、《總會仙唱》這類節目,就是初期的戲劇,它們都是一種戲劇演出,有演員表演、有故事貫穿、有觀眾參與。張衡《西京賦》是這樣記載的:東海黃公,赤刀粵祝,靠厭(伏)白虎,卒不能救,狹邪作盅,于是不售。東晉葛洪的《西京雜記》上也有記載:有東海人黃公,少時為術,能製御蛇虎……秦末有白虎見于東海,黃公乃以赤刀往厭(伏)之。術既不行,乃為虎所殺。俗用以為戲,漢帝亦取以為角羝之戲焉。東海黃公的演出形式屬角地羝戲,演員通過戴白虎面具進行角力相撲表演故事,它顯然已不是單純的競技比賽,而是“戲”,因為角羝是在戲劇規定情景中完成的,輸贏早已內定了。漢代的百戲也叫散樂,是當時民間演出的歌舞、戲曲、雜技、雜耍節目的總稱。戲曲就孕育在這種“百戲雜陳”的演出環境中,它吸取了各種姐妹藝術的長處,在母體中形成自己的基因

綜合而成說

1.李剛《試論中國戲曲藝術綜合性的特點及其規律》一文雲:“中國戲曲藝術既然是包括歌唱、念白、舞蹈、樂隊伴奏種種因素的綜合性藝術……這幾種藝術各有各的特徵,它們綜合在一起之後,其各自的特徵又各有變化和發展……”
  2.周貽白《中國戲劇的起源和發展》一文雲:“中國戲劇的起源,我個人的看法,認為是用“俳優”和“倡優”裝扮人物而作故事表演時開始,然後進而結合其它藝術構成一種綜合的發展。
  3.任光偉《北宋目連戲辨析》雲:“中國戲曲藝術是由多門類的藝術綜合而成的。”

戲劇形態

在古代希臘 ,藝術被劃分為音樂、繪畫、雕塑 、建築與詩,戲劇被劃歸詩的範疇。但是,真正的戲劇藝術應該包容詩(文學)、音樂、繪畫、雕塑、建築以及舞蹈等多種藝術成分,因而被稱為綜合藝術。
  每一種藝術都有特殊的表現手段,從而構成形象的外在形態。作為一種綜合藝術,戲劇融化了多種藝術的表現手段,它們在綜合體中直接的、外在的表現是:①文學。主要指劇本。②造型藝術。主要指布景、燈光、道具、服裝、化妝。③音樂。主要指戲劇演出中的音響、插曲、配樂等,在戲曲、歌劇中,還包括曲調、演唱等。④舞蹈。主要指舞劇、戲曲藝術中包含的舞蹈成分,在話劇中轉化為演員的表演藝術——動作藝術。
  戲劇中的多種藝術因素分別起著不同的作用,它們在綜合整體中的地位不是對等的。在戲劇綜合體中,演員的表演藝術居于中心、主導地位,它是戲劇藝術的本體。表演藝術的手段——形體動作和台詞,是戲劇藝術的基本手段。其他藝術因素,都被本體所融化。劇本是戲劇演出的基礎,直接決定了戲劇的藝術性和思想性,它作為一種文學形式,雖然可以像小說那樣供人閱讀,但它的基本價值在于可演性,不能演出的劇本,不是好的戲劇作品。戲劇演出中的音樂成分,無論是插曲、配樂還是音響,其價值主要在于對演員塑造舞台形象的協同作用。戲劇演出中的造型藝術成分,如布景、燈光、道具、服裝、化妝,也是從不同的角度為演員塑造舞台形象起特定輔助作用的。以演員表演藝術為本體,對多種藝術成分進行吸收與融化,構成了戲劇藝術的外在形態。

戲劇

戲劇種類

按容量大小,戲劇文學可分為多幕劇、獨幕劇和小品
  按表現形式,可分為話劇、歌劇、詩劇、舞劇、戲曲等;
  按題材,可分為神話劇、歷史劇、傳奇劇、市民劇、社會劇、家庭劇、科學幻想劇等;
  按戲劇沖突的性質及效果,可分為悲劇、喜劇正劇
  不過最基本、使用最多的分類是悲劇、喜劇和正劇,其中悲劇出現的時間早于喜劇,正劇也稱為悲喜劇。
  悲劇:沖突的實質:“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現”。悲劇的審美價值:“將人生的有價值的東西毀滅給人看”。
  喜劇:審美價值:“將那無價值的撕破給人看”。
  正劇:將悲劇和喜劇“調解成為一個新的整體的較深刻的方式”。

​戲劇組織

戲劇表演者所組成的組織,多稱為戲團,過去多稱為是戲班,而如果是某一戶富有人家自己經營,為了自己的娛樂所訓練出的戲班,叫做家班,家班在明代之後普遍。

中國

中國國家話劇院

北京人民藝術劇院

上海話劇藝術中心

表演工作坊

台灣現代戲劇表演團體列表

台灣傳統戲劇表演團體列表

劇場組合

進念二十面圖

香港話劇團

中英劇團

歐洲、北美

英國皇家莎士比亞劇團

英國倫敦西區

美國百老匯

藝術院校

中央戲劇學院

上海戲劇學院

中國戲曲學院

世界戲劇

西方戲劇的誕生
  西方戲劇的曙光,普遍認為是古希臘悲劇,而古希臘悲劇則是源于古希臘城邦的 蒂厄尼索斯(Dionysus)的崇拜儀式。在祭典中,人們扮演蒂厄尼索斯,唱“戴神頌”,跳“羊人舞”(羊是代表蒂厄尼索斯的動物)。古希臘悲劇都是詩劇,嚴謹古雅、庄重大氣。表演時有歌隊伴唱,史實表明歌隊先于演員存在。關于這個起源,也可以參考德國哲學家尼採的早期哲學著作《悲劇的誕生》。
中國戲劇的誕生
  就西方的定義來說,中國沒有“話劇”的傳統。不過一般在討論中國戲劇時,若不以嚴格的定義劃分,中國古代的戲曲應歸入戲劇的大類。
  中國戲曲的根源在可以追溯到先秦到漢代的巫祇儀式,但是宋代南戲的發展才有了完備的戲劇文本創作,現存最早的中國古代戲劇劇本是南宋時的《張協狀元》。元代時以大都、平陽和杭州為中心,元雜劇大放異彩。後世形成了諸多戲曲形式,也就是各劇種。明代的昆曲經過發展,首先得到士族大夫的追捧和喜愛,他們大量創造劇本,不斷修改曲譜,同時修正昆曲的戲劇理論,並使得傳奇劇本成為一種新的主流文學形式。隨後昆曲又得到晚明和清代宮廷皇室的喜愛,成為貴族生活的一部分,成為獲得官方肯定的戲劇藝術,故稱“雅”;而以各地方言為基礎的地方戲,廣受民間喜愛,則稱“花”。于是在清代形成了“花雅之爭”,實際上是戲曲共同繁榮的局面。這豐富了戲曲藝術的門類,也形成了各自的藝術特色。
  近年來台灣的戲劇研究學者曾永義提出一套說法,認為在討論中國戲劇起源時,應該要區分“大戲”與“小戲”,大戲是成熟的戲曲,而小戲則是戲劇的雛型。大戲是在到了金元雜劇之後才發展完成,而之前的宋雜劇、唐代的代面、踏搖娘、缽頭、參軍戲、樊噲排君難等,都可列入小戲的行列,而中國在非常早之前,就有小戲。
  中國在與近代西方有文化接觸前,沒有西方意義上的“戲劇”(主要指話劇)傳統。中國傳統的戲劇為一種有劇情的,“以歌舞演故事”的,綜合音樂、歌唱、舞蹈、武術和雜技等的綜合藝術形式,也就是戲曲曲藝。
作為文學的戲劇
  戲劇文本(即“劇本”)是一出戲劇的基本要素,是一台戲的先決條件。
  劇本最重要的是能夠被舞台上搬演。戲劇文本不算是藝術的完成,直到舞台演出之後(即“演出文本”)才是最終藝術的呈現。歷代文人中,也有人創作過不適合舞台演出,甚至根本不能演出的劇本。這類的戲劇文本則稱為案頭戲(也叫書齋劇)(比較著名的如王爾德的詩劇《莎樂美》。)現代戲劇中也出現了沒有劇本的演出實例。
  戲劇的文學本,在不演出的狀態下,可以作為單獨的文學樣式欣賞。
作為表演藝術的戲劇
  隨著西方現代戲劇在導演以及演員訓練體系上的實踐,戲劇理論逐漸從戲劇文本的討論擴大到劇場整體,進而產生“場面調度”等新觀念。其中,比較著名的提法是20世紀70年代英國戲劇導演彼德·布魯克在其專著《空的空間》(The Empty Space)中提出的觀念:“一個演員,走過一個空蕩蕩的舞台,這就是一出戲的全部。”
戲劇活動發生的必要條件
  1.無論戲劇一詞如何定義,隻有滿足以下的條件,才可視為一次戲劇活動。
  2.戲劇交流的兩個參與者:觀眾與演員。
  3.觀眾與演員必須同時在場。
  4.戲劇事件發生在一定的時間與空間內。
  5.戲劇交流的話題是關于一個虛構世界中的事件,由演員扮演其中的人物。
  6.演員與觀眾共享一套“遊戲規則”(即符號學中的信碼代號)。
  7.戲劇事件是審美事件,參與者不僅關心故事世界的信息,也關心傳達信息的形式。

戲劇 戲劇

中國戲曲

先秦時期→漢魏時期→唐宋金時期→元朝→元末明清時期→近代
  元代興盛
元雜劇劇本的主要組成部分包括1曲詞2賓白3科範4宮調
1曲詞:配曲的唱詞。 2賓白:指古代戲曲中的道白。 3科範:指戲曲程式動作。 4宮調:樂曲曲調。中國戲劇在元代興盛,形成了一個藝術上的高峰。原因何在呢?
  首先,從宋雜劇到金院本,再到元雜劇的誕生,遵循了藝術的內在發展規律。經過長期的藝術積累,終于形成了具有中華民族特色的,以唱、念、做、打的綜合性為特征的戲劇表演形式。其中,散曲對雜劇結構的最後定型起了重要作用。就音樂而言,元雜劇每一宮調中選用的曲牌比之諸宮調要豐富得多,可以充分地表演一段情節,符合戲劇沖突從形成到發展、到高潮、再到解決的結構。
  其次,城市空前繁榮,遊樂場所增多,特別是出現了大量的瓦舍勾欄。早在宋代,勾欄中就有“書會”的組織,一般由下層讀書人和有經驗的老藝人組成,專為勾欄中的各種演出形式提供腳本。元雜劇的成熟,客觀上提高了對書會的要求,急需讀書人為他們競製新篇,以滿足廣大觀眾的欣賞需求。這樣促成了更多的戲劇作品產生。
  再次,元代統治者不設科舉,使讀書人失卻晉身之階,于是他們在瓦舍勾欄找到安身立命之所。關漢卿、王實甫、馬致遠、白仁甫、鄭德輝等優秀雜劇作家,都是在生計沒有著落的情況下,真正深入到社會的下層。那些底層人們特別是倡優的遭遇、覺醒和反抗,深深地感染著他們,所以在他們筆下才敷演出一個個可歌可泣的故事,塑造出一個個有血有肉的人物。有人說,元雜劇是憤怒的藝術,從某種意義上說,並不為過。

戲劇

戲曲區分

北京市
  國劇北方昆曲 西路評劇 北京曲劇
河北省
  河北梆子、評劇、 絲弦、保定老調、哈哈腔、河北亂彈、武安平調、武安落子、西調、隆堯秧歌、唐劇、深澤墜子戲、安國老調、保定上四調、保定皮影、保定賢寓調、保定碰板調、十不閒蓮花落、固義儺戲、海興南鑼、北方昆曲、定州秧歌戲、蔚州梆子、高腔、唐山皮影、冀南皮影戲、張家口賽戲、臨漳西狄邱落子、西路蹦蹦、蓮花落子、河間南辛庄木偶戲、新穎調、涿州橫歧調、張家口東路二人台、保定詩賦弦、邢台弦子腔、邢台墜子戲、邢台淮調、邢台西調、肅寧武術戲、懷安軟秧歌、肥鄉羅戲
山西省
  晉劇 蒲州梆子中路梆子北路梆子 上黨梆子鑼鼓雜戲耍孩兒 靈邱羅羅 上黨皮黃 上黨落子永濟道情 洪洞道情 臨縣道情 晉北道情 襄武秧歌 壺關秧歌沁源秧歌 祁太秧歌繁峙秧歌 朔縣秧歌孝義碗碗腔 曲沃碗碗腔 弦子腔 鳳台小戲 河曲二人台
  內蒙古自治區:內蒙扭秧歌 二人台 漫瀚調
遼寧省
  海城喇叭戲 遼南影調戲 蒙古劇 彩扮蓮花落 二人轉
吉林省
  二人轉 吉劇新城戲黃龍戲
黑龍江省
  龍江劇
陝西省
  秦腔漢調二黃 阿宮腔合陽跳戲合陽線腔 眉戶腔 陝西碗碗腔 陝西老腔陝南端公戲 陝西道情弦板腔 陝南花鼓戲 安康弦子戲 陝南漢調桄桄
甘肅省
  隴劇 高山劇 影子腔甘南藏戲
青海省
  青海藏戲青海平弦戲
新疆維吾爾自治區
  新疆曲子戲
山東省
  山東梆子棗梆 萊蕪梆子東路梆子 柳子戲大弦子戲羅子戲呂劇茂腔柳腔 五音戲柳琴戲兩夾弦四平調燈腔 東路肘鼓子 墜劇 漁鼓戲 八仙戲藍關戲
江蘇省
  昆曲 淮劇揚劇通劇錫劇蘇劇淮海戲 丹劇 丁丁腔海門山歌劇 淮紅劇 蘇州評彈
安徽省
  黃梅戲 徽劇青陽腔沙河調 岳西高腔安徽目連戲 安徽儺戲 廬劇安徽端公戲 泗洲戲 宿州墜子戲 含弓戲蕪湖梨簧戲文南詞皖南花鼓戲鳳陽花鼓戲淮北花鼓戲 推劇嗨字戲 洪山戲
上海市
  滬劇滑稽戲奉賢山歌劇
浙江省
  越劇婺劇 紹劇新昌高腔 寧海平調 松陽高腔醒感戲 溫州昆曲金華昆腔戲 黃岩亂彈諸暨亂彈 甌劇 和劇 杭劇 甬劇湖劇姚劇 睦劇
江西省
  贛劇 弋陽腔盱河戲東河戲寧河戲 瑞河戲 宜黃戲南昌採茶戲 贛南採茶戲萍鄉採茶戲 萬載花燈戲撫州採茶戲 吉安採茶戲 寧都採茶戲贛東採茶戲 九江採茶戲景德鎮採茶戲 武寧採茶戲高安採茶戲
福建省
  莆仙戲梨園戲高甲戲 平講戲 閩劇庶民戲 詞明戲大腔戲閩西漢劇 北路戲 梅林戲右詞南劍調 小腔戲三角戲 閩西採茶戲南詞戲 閩西山歌戲 歌仔戲打城戲竹馬戲遊春戲肩膀戲
台灣省
  歌仔戲廣東省
  粵劇潮劇 正字戲白字戲廣東漢劇西秦戲花朝戲粵 北採茶戲 樂昌花鼓戲 雷劇粵西白戲
廣西壯族自治區
  桂劇邕劇絲弦戲 廣西師公戲 彩調牛娘劇 桂南採茶戲壯劇 苗戲 侗戲
海南省
  瓊劇 臨劇
湖南省
  湘劇 祁劇常德漢劇 衡陽湘劇巴陵戲辰河戲湘昆 長沙花鼓戲岳陽花鼓戲 常德花鼓戲 湘西花燈戲 湘西陽戲衡陽花鼓戲 邵陽花鼓戲零陵花鼓戲 師道戲 湘西苗戲 新晃侗族儺戲
湖北省
  漢劇荊河戲 南劇湖北越調 山二黃湖北高腔 楚劇東路花鼓戲 黃梅採茶戲陽新採茶戲 遠安花鼓戲襄陽花鼓戲荊州花鼓戲梁山調 鄖陽花鼓戲隨縣花鼓戲 堂戲文曲戲鄂西柳子戲
河南省
  豫劇 河南越調南陽梆子 大平調懷梆 大弦戲羅戲 卷戲 河南曲劇河南道情 豫南花鼓戲 樂腔五調腔 宛梆 二夾弦
四川省
  川劇四川燈戲 四川曲藝劇 秀山花燈戲變臉
雲南省
  滇劇 雲南花燈戲 昆明曲劇 關索劇 傣劇白劇 彝劇雲南壯劇
貴州省
  貴州戲劇種類中首推黔東銅仁的儺戲 黔劇 貴州在地梆子 貴州花燈劇貴州侗戲 貴州布依戲貴州苗戲 安順地戲
  “世界儺戲在中國,中國儺戲在貴州,貴州儺戲在德江。”這是曲六乙等國內外儺戲研究專家的一致看法。
  據專家考證,德江儺文化是世界上儲存最完整、最原始的戲種。開紅山(頭釘鐵釘)、口含紅鐵、腳踩紅鏵、手下油鍋、上刀山等儺技表演,堪稱中國一絕。
  近20年來,德江縣著力發掘、整理、保護和搶救儺堂戲。其儺堂戲和儺面具先後在貴陽、北京、深圳、重慶等城市以及德國、日本、香港等國家和地區演出展出,並通過《人民日報》、《人民中國》、《中國建設》、中央電視台等國內外多家新聞媒體報道後,引起國內外的廣泛關註。
  1993年,文化部命名德江縣為全世界惟一的“儺戲之鄉”。
西藏自治區
  藏戲

戲劇 戲劇

戲曲演員

目前多以演員稱呼戲劇中的表演者。在中國歷史上,還有許多稱呼戲劇表演者的稱呼,例如戲子、優伶、娼優、伶人、散樂 等,而因為在中國過去戲劇的表演者身份並不高,這些稱呼許多也有著刻意貶損的意味,而以“娼”稱呼戲劇表演者,固然是因為表演者是歌者,但是在歷史上有長的時期戲劇表演與娼妓之間的確關系密切。

國劇名家:梅蘭芳

梅蘭芳,名瀾,又名鶴鳴,字畹華、浣華,別署綴玉軒主人,藝名蘭芳。江蘇泰州人,1894年生于北京,他出生于國劇世家。擅長反串,8歲就開始學戲,10歲登台在北京廣和樓演出《天仙配》,工花旦,1908年搭喜連成班,1911年北京各界舉行國劇演員評選活動,張貼菊榜,梅蘭芳名列第三名探花。1913年他首次到上海演出,在四馬路大新路口丹桂第一台演出了《彩樓配》、《玉堂春》、《穆柯寨》等戲,初來上海就風靡了整個江南,當時裏巷間有句俗話:“討老婆要像梅蘭芳,生兒子要像周信芳”。他吸收了上海文明戲、新式舞台、燈光、化妝、服裝設計等改良成分,返京後創演時裝新戲《孽海波瀾》,第二年再次來滬,演了《五花洞》、《真假潘金蓮》、《貴妃醉酒》等拿手好戲,一連唱了34天。
  回京後,梅蘭芳繼續排演新戲《嫦娥奔月》、《春香鬧學》、《黛玉葬花》等。1916年第三次來滬,連唱45天,1918年後,移居上海,這是他戲劇藝術爐火純青的頂峰時代,多次在天蟾舞台演出。綜合了青衣、花旦、刀馬旦的表演方式,創造了醇厚流麗的唱腔,形成獨具一格的梅派。1915年,梅蘭芳大量排演新劇目,在國劇唱腔、念白、舞蹈、音樂、服裝上均進行了獨樹一幟的藝術創新,被稱為梅派大師。

戲劇

評劇:新鳳霞

新鳳霞評劇青衣、花旦。原名楊淑敏。籍貫江蘇,約二十世紀二十年代生于蘇州。由人販賣到天津。後由老舍先生設計于陰歷十二月二十三日為生日。
  童年時期隨“姐”楊金香學習國劇,十三歲拜王仙舫、鄧硯臣、張福堂等學習評劇,十五歲即開始擔任主演。這一時期新鳳霞主演了《烏龍院》、《女俠紅蝴蝶》、《可憐的秋香》、《雙婚配》、《三笑點秋香》等劇目,在天津、上海、濟南、秦皇島等地獲評劇觀眾的好評。

戲劇

越劇:袁雪芬

中國越劇演員,工正旦。浙江省嵊縣杜山村人。1933年開始學藝。先後在杭州、上海等地演出。她認真唱戲,潔身自勵,持齋茹素,不唱堂會,不屈服于社會上惡勢力的威逼利誘,保持了作為藝人的尊嚴。她主張戲曲應當對社會起有益的作用,因而在不同歷史時期,積極演出針砭時弊的劇目。她積極倡導越劇改革,不僅在唱腔和表演方面,博採眾長,真實細膩地刻畫人物性格和內心活動;而且在逐步健全排演製度,運用燈光、布景以及在服裝等方面的改革,也是一位先驅。她的改革,為越劇演員和其他劇種爭先仿效,並為後學者所師承。代表劇目有《香妃》、《紅粉金戈》、《王昭君》、《山河戀》、《祥林嫂》、《西廂袁雪芬(右)與徐玉蘭合演《 西廂記》劇照記》、《梁山伯與祝英台》等。《梁山伯與祝英台》于1953年攝製成新中國成立後的第一部大型彩色戲曲片。

黃梅戲:嚴鳳英

嚴鳳英,黃梅戲表演藝術家,生于1930年,卒于1968年,她本名黛峰,藝名鳳英,祖籍安徽桐城羅家嶺。原名鴻元,又名黛峰。1930年生于安慶,3歲時回到原籍桐城羅家嶺,幼時因喜唱山歌和黃梅調,觸犯族規,被迫離家。她12歲拜嚴雲高學唱黃梅戲,為族人、家庭所不容,後離家出走正式搭班,改藝名為鳳英。1946年在群樂劇場演出,以《小辭店》、《遊春》轟動安慶,因此盛名招致災禍。嚴鳳英離安慶去南京,脫離黃梅戲。之後,又得著名老藝人丁永泉指點,輾轉演出于貴池、青陽農村和安慶、皖南等地區。1947年曾隨胡金濤、劉鳳雲學唱京戲。1949年後又拜北昆名演員白雲生為師,不斷汲取兄弟劇種之長,以豐富自己的表演技藝。1953年參加安徽省黃梅戲劇團。1951年重返安慶。1953年調入安徽省黃梅戲劇團,歷任安徽省黃梅戲劇團演員、副團長,中國劇協第二屆理事,中國文聯第三屆委員,第四屆全國政協委員。1960年獲全國先進工作者、全國三八紅旗手稱號。1960年,嚴鳳英加入中國共產黨。她曾任安徽省黃梅戲劇團副團長,當選為中國文學藝術界聯合會委員,中國人民政治協商會議第二、三屆全國委員會委員。她于1954年參加華東區戲曲觀摩會演獲演員一等獎。
  文革中,她被指為文藝黑線人物、宣傳封資修的美女蛇,並被誣蔑為國民黨潛伏特務,屢遭批鬥,1968年4月7日夜自殺身亡。1978年5月23日,安徽省委為嚴鳳英平反昭雪,8月21日省文化局舉行了嚴鳳英骨灰安放儀式。

戲劇

豫劇:常香玉

常香玉,著名豫劇表演藝術家,河南鞏縣(今河南鞏義市)人,1923年9月生,2004年6月1日逝世。中共黨員,曾被選為第一、二、三、五、六、七屆全國人民代表大會代表,是中國文聯榮譽委員,曾擔任中國戲劇家協會副主席、河南省文聯副主席、河南省戲劇家協會主席、河南豫劇院院長、河南省戲曲學校校長、河南省文化廳顧問等職務;榮獲全國勞動模範、文化部榮譽獎、中國文聯優秀工作者等稱號。
  常香玉,原名張妙玲出身藝人家庭的她九歲隨父張福仙搭班學戲拜翟燕身周海水為師,並隨義父姓改名為常香玉,初學武醜,小生,須生,後專演花旦(旦腳)幼功深厚十歲登台十三歲主演6部西廂名滿開封,原唱豫西調後在演出中逐漸融合豫東祥符各調,並吸收曲劇,山西梆子,河北梆子,國劇等一些唱腔別創新腔。
  1938年因病不能再演武戲而潛心鑽研青衣,花旦,1941年赴陝甘演出1948年在西安創辦香玉劇社致力于培養青年演員,1951年為支援抗美援朝率劇社巡回西北,華南,中南各地演出,以演出收入捐獻“香玉劇社號”戰鬥機一架,有愛國藝人之美譽,1952年參加第一屆全國戲曲觀摩演出大會獲榮譽獎。同年出國演出。
  常派唱腔字正腔圓運氣酣暢,韻味醇厚,格調新穎,以聲帶情,以情帶聲,多彩垛多姿,雅俗共賞,表演剛健清晰,細膩大方,性格鮮明,在表達人物內在的思想感情上,細致入微,一人一貌,栩栩如生,大師的代表作有花木蘭,拷紅,斷橋,紅燈記等。

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