彩陶

彩陶

彩陶是陶器的一種,一般指古代帶有彩繪花紋的陶器。在中國新石器時代的仰韶文化、馬家窯文化、屈家嶺文化、大汶口文化等文化和青銅時代的辛店文化等文化中都有發現。在陶胚的表面用黑、紅色顏料畫上有幾何圖形、花卉、動物紋樣等花紋,燒成後,花紋附著器表,不易脫落。另有一種是陶器燒成後畫形,彩易脫落,或稱“燒後彩繪陶”。

  • 中文名稱
    彩陶
  • 外文名稱
    Painted pottery
  • 類型
    古代文明
  • 分類
    陶器

​基本簡介

彩陶是指在打磨光滑的橙紅色陶坯上,以天然的礦物質顏料進行描繪,用赭石和

彩陶

氧化錳作呈色元素,然後入窯燒製。在橙紅色的胎地上呈現出赭紅、黑、白、諸種顏色的美麗圖案,形成紋樣與器物造型高度統一,達到裝飾美化效果的陶器

彩陶發源于距今約10000前的新石器時代。人類在新石器時代伴隨著相對定居的農耕文化一起發明了燒陶技術。關中地區大約在公元前6000年的老官台文化時期就有了較發達的陶器,有個別缽形器口沿裝飾一條寬彩帶,這是彩陶的萌芽。在公元前5000年的西安半坡村的仰韶文化遺址中,發現了很多精美的彩陶,表明在半坡時期,人們已經能熟練地控製窯溫,並且彩繪藝術也達到了很高的水準。

彩陶的器型基本上都是日常生活用品,常見的有盆、瓶、罐、瓮、釜、鼎等,在器型上很難看出來有其它特殊的用途。在仰韶文化遺址中,曾發現用兩瓮對合理葬小孩的例子,瓮上鑿一小孔,表達了原始人對再生的向往。

彩陶

中國彩陶發現較晚(1912年),至今僅有87年,而彩陶的誕生到今天卻已有8000年的歷史。彩陶記載著人類文明初始期的經濟生活、宗教文化等方面的信息。彩陶文化分布廣泛,延續時間長,從距今8000年到距今3000年左右,綿延了5000多年,跨越老官台、仰韶、馬家窯、大汶口、屈家嶺、大溪、紅山、齊家等文化,在世界彩陶歷史中藝術成就最高。從製作工藝、藝術成就、歷史價值、升值空間等諸多因素看,陝、甘、寧、青的仰韶、馬家窯、齊家文化彩陶和山東地區的大汶口文化彩陶最宜收藏。主要用于觀賞。

彩陶文化

彩陶最早于1912年在河南澠池仰韶村新石器時代文化遺址中發現,其後在甘肅、青海、陝西、寧夏、河南、河北、山西、山東、江蘇、四川、湖北等地陸續發現。彩陶因時間的不同,分別屬于不同的文化類型。〖仰韶文化彩陶〗

彩陶

仰韶文化距今大約7000年左右,是我國新石器時代彩陶最豐盛繁華的時期。它位于黃河中遊地區,以黃土高原為中心,遍及河南、山西、陝西、甘肅、河北、寧夏等地。

仰韶文化的製陶工藝相當成熟,器物規整精美,多為細泥紅陶和夾砂紅陶,灰陶與黑陶較為少見。其裝飾以彩繪為主,于器物上繪精美彩色花紋,反映當時人們生活的部分內容及藝術創作的聰明才智。另外還有磨光、拍印、等裝飾手法。造型的種類有杯、缽、碗、盆、罐、瓮、盂、瓶、甑、釜、灶、鼎、器蓋和器座等,最為突出的是雙耳尖底瓶,線條流暢、勻稱,極具藝術美感。

由于時間跨度與分布地域的不同,仰韶文化必須分類加以區別,主要有半坡類型和廟底溝類型。

半坡彩陶

彩陶

最早發現于西安半坡,距今有七千年的歷史。是我國彩陶文化歷史較早、特點突出、影響較大的一個類型。半坡彩陶的遺址,在河流的岸邊,因而半坡的彩陶有汲水尖底瓶、葫蘆、長頸瓶,另外還有盆類、罐類,與今天的盆罐大體相似。

半坡彩陶早期紋飾,多為散點式構圖。也就是說,在一件器型上,裝飾往往隻佔據器面的一小部分,紋樣一般是自然形態的再現。半坡紋飾的形象可愛,表現了人類童年的天真稚氣和與自然的親切關系。仔細體味,有人與自然溶為一體的感覺,可以說是半坡人原始生活的記錄。

紋飾形象主要描繪了當時人們接觸的動物,有奔跑的鹿、魚紋、人面紋、蛙紋、鳥紋、豬紋以及由以上紋樣兩種或三種組合的紋樣。也有一些單純的任何紋樣如折線紋、三角紋、網紋等。

廟底溝彩陶

廟底溝類型的彩陶,主要有盆、碗、罐等。早期和中期也有類似半坡的葫蘆形瓶。

廟底溝彩陶比半坡成熟得多。點、線、面搭配得當,空間疏朗明快。曲面之間,穿插活潑的點和線,使紋樣節奏鮮明,韻律感很強。二方連續的組織結構,是節拍的具象化,更使之有較強的音樂效果。這反映了原始的恬淡、閒靜的心態。〖馬家窯文化彩陶〗

彩陶

馬家窯文化製陶業非常發達,其彩陶繼承了仰韶文化廟底溝類型爽朗的風格,但表現更為精細,形成了絢麗而又典雅的藝術風格,比仰韶文化有進一步的發展,藝術成就達到了登峰造極的高度。陶器大多以泥條盤築法成型,陶質呈橙黃色,器表打磨得非常細膩。許多馬家窯文化遺存中,還發現有窯場和陶窯、顏料以及研磨顏料的石板、調色陶碟等。馬家窯文化的彩陶,早期以純黑彩繪花紋為主;中期使用純黑彩和黑、紅二彩相間繪製花紋;晚期多以黑、紅二彩並用繪製花紋。馬家窯文化的製陶工藝已開始使用慢輪修坯,並利用轉輪繪製同心圓紋、弦紋和平行線等紋飾,表現出了嫻熟的繪畫技巧。彩陶的大量生產,說明這一時期製陶的社會分工早已專業化,出現了專門的製陶工匠師。彩陶的發達是馬家窯文化顯著的特點,在我國所發現的所有彩陶文化中,馬家窯文化彩陶比例是最高的,而且它的內彩也特別發達,圖案的時代特點十分鮮明。半山彩陶  

彩陶

半山類型的彩陶器,多為罐、壺。造型飽滿近似球,足內收,腹近直線,由于器型的下半部內收,裝飾都集中于上半部。

半山類型的彩陶,是在馬家窯的基礎上發展起來的,比馬家窯更豐富;她的繁榮昌盛、雍榮華貴的風格是由飽滿器型上的旋動結構的紋飾,黑紅相間的色彩,線條的粗細變化,及鋸齒紋、三角紋的配合,大圖案裏套小圖案形成的。旋轉而連續的結構,使幾個大圓圈一反一正,互相背靠,互相連結,有前呼後應、魚貫而行、連綿不斷的效果,顯示一種融合、纏綿的氣勢。與器型共同構成一種雄偉宏大的氣勢。半山期,是我國彩陶文化的高峰階段,顯示博大、成熟和完美的特色。

馬廠類型彩陶  

1924年秋發現于青海民和馬廠塬,主要分布于青海、甘肅等地,器形基本沿襲半山類型的造型,但較之半山彩陶顯得高聳、秀美。出現了單耳筒形杯,耳、紐的造型富有變化。其年代約為公元前2350~前2050年。紋飾有同心圓紋、菱形紋、人形蛙紋、平行線紋、回紋、鉤連紋等。另外,大汶口文化、大溪文化,屈家嶺文化、齊家文化等遺址中也出土有彩陶,但在數量、規模、藝術水準上與上述文化類型的彩陶有一定差距。古代陶器中還有一種在陶器燒成後畫上紋飾的彩繪陶。

彩陶彩陶

當代彩陶藝術

在當代彩陶藝術的發展歷程中,四川彩陶,無疑起到了至關重要的作用。

四川彩陶製陶業的興起,以1998年呂藝彩陶的建立為標志。在短短數十年的時間裏,四川的彩陶生廠廠家數量已經超過二十餘家,產品遠銷海內外。在全國重要的工藝品市場中,消費者可以很容易地購買到集古典、現代美于一身的彩陶工藝品。作為該行業的開山鼻祖——呂藝彩陶,已經在歷史的變遷中逐漸消亡,她曾經創立的輝煌自然是無可超越的。該公司作品“十大元帥瓶”為中國軍事博物館所收藏,“1999”更是作為國禮,在慶澳門回歸之時贈給澳門市政府。取而代之的是,工藝進一步革新的聚藝彩陶等廠商。當代的彩陶藝術生產流程總計五十餘道工序,其中融合了流傳已久的拉坯技術及陶坯雕刻技術及當代的色彩工藝。當然,當代彩陶藝術的發展時間尚短,文化積淀依然不足以和源遠流長的古典彩陶相媲美。但一種陶文化的形成需要時間,需要更多地將時代的科技與中國文化想結合。一個沒有文化的產業,必然是經不起時間的檢驗的。

彩陶

技術條件

在早期陶器發展的幾千年中,製陶工藝尚不成熟,彩陶生產的技術條件無法具備,因此,陶器產生幾千年以後才出現彩陶。從出現陶器到生產彩陶,這是一個長期摸索、反復試驗、不斷改進的過程。

陶器生產之初,沒有刻意裝飾的紋飾,但加工過程中手捏、片狀物刮削、拍打器壁等往往會留下一些不規則的印痕。隨著人們審美意識的增強,他們逐漸將這種不規則的印痕轉變為有意的、規則的紋飾,如成排的剔刺紋、一圈的手窩紋等。早期陶器上大量出現的繩紋是在木棍上纏繞繩索滾壓器壁而形成的紋飾,既可增強陶胎的堅實度,又能起到美化陶器外表的裝飾效果,一舉兩得。後來隻起裝飾作用的紋飾種類越來越多,逐漸演變為單純的裝飾花紋,也因此,人們對陶器的裝飾也越來越註重。隨著工藝條件具備,彩陶便應運而生了。彩陶是將各種天然礦物顏料繪製到陶器上,形成五彩繽紛的各類圖案,使陶器不再僅僅是實用品,而且還具備了藝術品的審美功能。其中大多數是先在陶坯上繪製,然後人窯燒製,顏料發生化學變化後與陶胎融為一體,這樣的彩陶色彩不易脫落,經久耐用而且美觀。還有一類稱為彩繪陶,是將顏料直接繪製到燒成以後的陶器上面,此類彩繪貼附在器物表層,使用過程中容易損壞脫落。大地灣文化中上述兩類彩陶同時出現,以前者居多。彩陶產生的技術條件有三:第一,生產彩陶的首要技術條件,是對天然礦物顏料的認識。作為彩陶顏料,必須在高溫燒窯時不分解,比如含量較高的赤鐵礦具有耐高溫性能。而且還要掌握礦物的顯色規律,什麽樣的顏料燒製後會變成紅色,或者會變為黑色,如此才能運用自如地生產出理想的彩。顏料經加工稀釋後才能使用,粉末的粗細程度、加水稀釋的濃度,都有一個不斷熟悉、掌握性能的過程;第二,陶坯表面必須達到一定的光潔度,顏料才能滲透到陶胎裏面。這就需要認真對陶土進行篩選、淘洗,拉坯成型後對器表還要反復打磨。考古發現中的彩陶大多是泥質陶,即便是夾砂陶如辛店文化,器表也都較為細膩。大地灣文化陶器主體是夾細砂陶質,但器表均抹有較光滑的泥質層;第三,燒陶的溫度越高,顏料的附著力就越強,紋飾越牢固。彩陶燒製發展到一定階段,人類便逐漸改變了陶窯結構,加大了窯室的密封力度,以達到燒製工藝對彩陶生產的保障。

彩陶

彩陶圖案

彩陶圖案有大量的幾何形紋飾,這既是早期陶器中編織物紋印以及魚網、水渦、樹葉等圖案的延續和變化,同時也是原始人內心音樂涌動和視覺表現。

人能把自身體驗到的運動、均衡、重復、強弱等節奏感用畫筆表現出來,這無疑是神奇的創造。彩陶中的動植物形一般都用幾何形把它概話出來形神兼備,顯示了彩陶藝術寫心寫意的高超水準。彩陶的象形圖案多種多樣,最基本的主題是生殖主題。有大量的魚、蛙、 植物果實、花朵的描繪。半坡時代人的壽命平均二三十歲,生育是即神秘而又急迫的事情。所以魚蛙這些多產的動物就成了生育的象征。尤其在母系氏族社會裏,對生育能力的贊美就是對女性的贊美。生育繁衍的主題在民間藝術裏一直延續到今天。

有一些很特殊的圖形,如半坡出土的人面魚紋盆,是在盆的內壁描繪圖案,用裝飾的手法畫出一個圓圓的臉,三角形的鼻子,用兩根短線畫出眼睛,似乎閉目在默默地祈禱什麽,雙耳和嘴的部位都畫著魚,盆的其它部位也畫著魚。這種圖形似乎和半坡氏族的原始信仰有關,是圖騰崇拜的產物。這種以魚來裝飾人體的母題,一直延續到今天的民間藝術裏,隻不過含交和象征會隨著社會習俗的變化而產生畸變。在青海大通上孫家寨出土的馬家窯類型的舞蹈紋彩陶盆,是在接近盆口的內壁,描繪了三組拉手手小人的紋飾,每組5人,有頭飾,還有尾飾。拉手小人圖案在今天的民間藝術裏是個很重要的母題,叫"拉手娃娃",總稱為"抓髻娃娃"。"抓髻娃娃"在民間藝術裏圖式千變萬化,但總是來說他是人類繁衍和保護自己的神祇。所以像拉手小人這樣的圖案不會是單純為娛樂而創作的,它含有"巫"的性質,是為人類自身的實際目的服務的產物。

彩陶

彩陶器形在完善功能的基礎上,造型樣式千變萬化,充分體現了製陶者的藝術才能和樂此不疲的創造熱情,而且不同類型的裝飾技巧和藝術效果,各具特色。

半坡類型的彩陶,以西安半坡、臨時漳姜寨、寶雞北首嶺等遺址出土得為代表。施彩的陶器通常為圈底式平底缽、平底盆、彭腹罐、細頸瓶等。花紋繪在口沿、器肩、上腹等醒目位置,或繪在敞口盆的內壁。花紋圖案除有寬頻三角、斜線、波折等幾何紋樣外,還有大量的動物圖案。後者具有濃厚的繪畫意趣。

廟底溝類型的彩陶,以河南陝縣廟底溝及陝西華縣泉護村遺址出土得為代表。彩繪多施于大口小底曲腹盆外壁的上半部,風格輕盈挺秀,紋樣多用弧線描繪,除了鳥、魚、蛙等動物圖形外,最流形的紋飾手法是以圓點、弧邊三角、垂幛、豆莢、花瓣、花蕾等構成圖案,植物紋顯著增加。多數圖案採用二方連續的方式構成,具有虛實相生之妙。

馬家窯類型的彩陶,多瓮、瓶、盆罐等器型,裝飾面積大,紋樣以旋渦紋、波浪紋、弧邊三角紋居多,具有構圖繁密,回旋多變之特色。

藝術法則

其一,“無始無終,回味無窮。”其二,“仰觀俯察、由上觀下”。(一是遊目法則,這是後來中國繪畫和中國園林的一個基本審美原則,即畫面既無起點,也無終點,呈現為一個整體;二是彩陶的創造和觀賞按照“仰觀俯察”

這一中國觀照方式進行,這也是後來在詩詞畫和建築中廣為套用的一個基本法則。)

陶器是圓形的,面向四方,具象圖案把人的註意集中在一面,傾向于形成焦點、定點。而具象圖案轉為抽象之後,整個圖案就是遊走的了,面向四面,使四面形成一個既沒有起點、也沒有終點的一氣呵成的整體。這樣彩陶的繪製自然而然成了移動的散點透視,它讓你圍繞著彩陶進行“步步移,面面看”的欣賞,又在這彩陶有限的圓面中體會到一種“無盡”的意味。而這種“遊目”正是後來中國繪畫和中國園林的一個基本審美原則。中國彩陶不同于其他文化彩陶的另一個特點是,無論是盆,是缽,還是瓶與罐,都註意到由上觀下的效果。例如瓶與罐,在繪製四面圖案之前就細心照顧到靠近瓶罐頸口處的圖案,使得在由上方下視時也形成一幅和諧的圖案。由此可見,彩陶的創造和觀賞是按照“仰觀俯察”這一中國觀照方式進行的。這也是後來在詩、詞、畫和建築中廣為套用的一個基本法則。

製陶方法

我國新石器時代的陶器製作方法大致可分為手製、模製和輪製。從早期的手製經慢輪修整,發展到快輪製陶,經歷了一個漫長的發展過程。換句話說,最早製陶是沒有陶輪的,大約在距今7000年後才產生了慢輪,在距今5000年前後黃河下遊的龍山文化才發明並使用了快輪。

手製又可分為捏塑法、泥片貼築法、泥條築成法。捏塑法僅限于少量小型器物,以及器物上的附屬檔案,如耳、足與貼附在器物上成為附加堆紋的手捏泥條等。泥片貼築法主要流行于我國南方地區,泥條築成法是包括甘肅在內的黃河流域的主要製陶方法。

模製法即以模具為依托的陶器成型方法。它的初級階段是模具敷泥法,我國最早的彩陶即大地灣文化遺址中出土的彩陶,就是以這種方法製成的。而成熟階段的模製法則盛行于黃河中遊的廟底溝、龍LLJ文化。兩者的區別是,前者在模具上敷泥,後者卻是在模具上壘築泥條。

輪製法是用快速旋轉的陶輪拉坯成型的工藝。據李文傑先生觀察,隻有轉速達到每分鍾90周以上,坯體才能迅速成型,低于這個速度,轉輪隻能用以修整坯體的工藝。可見慢輪雖已用于製陶,但因無法使陶器成型,因而隻可作為輔助手段修整坯體,所以不能歸人輪製法。

根據研究成果,甘肅彩陶的成型方法主要為模具敷泥法和泥條築成法。

大地灣一期的陶片有一個非常鮮明的特征,即陶片分層。主要分為內外表層和內胎層,而內胎層又可分成兩層或三層,從陶片剖面就可清晰地見到各層的縱向貫通紋理。彩陶缽形器內外表層均為紅色泥質陶,內胎層為灰黑色,夾有較均勻的細砂粒。陶片斷茬處可見分層脫落現象。由此初步判斷,陶坯是由不同的泥料分層敷貼製作的。為什麽可以認定是模製?有幾方面的原因:其一,根據製陶工藝的常識,泥條築成法製成的陶胎胎壁較厚,而一期陶胎較薄,一般厚為0.3釐米;其二,一期器型種類簡單,而且許多陶器大小尺寸相同,進一步證明模製的可能;其三,也是最確鑿的證據,因為發現了製作器物的內模和製作壺口的外模,均為經燒製的實心泥質模具。由此我們確認最早的彩陶成型是模具敷泥法,即主要以內模為依托,直接將泥料擠壓成泥片,一層又一層地敷貼到模具上。

具體的操作方法如下:先將內模置放在木質墊板或平整的石板上,模具表面撒上一層細幹土,以便製成後的陶胎與模具分離。敷泥時將模具放置在墊板上,大頭朝下,以便操作。直筒罐、深腹罐等,因其內模器壁呈陡坡狀,敷泥應自下而上,否則如果自上而下地敷,胎心則易下墜或斷裂。缽的內模器壁呈緩坡狀,既可從中央開始自上而下去敷,亦可從邊緣開始,自下而上去完成。敷泥最關鍵的第一個步驟是敷第一層胎心泥,以擠壓的方法用手使勁擠壓泥料,使其牢固地貼附在模具上不致脫落,然後再一層層地繼續往上敷泥。分層所敷的泥片要有一定的疊壓關系,相互間的黏貼面要參差不齊,這樣才能將先後所敷的泥片牢固地黏結在一起

陶胎成型後脫模,然後在陶胎的內外表用手塗抹一層泥質陶土。在一些陶器內壁發現有自下而上的手指抹痕,正說明表層是抹泥而成的。抹泥時雙手分放在器物內外,用力提拉擠壓,既排除了泥層間接茬處形成的氣泡,又可消除、抹平器壁的縫隙,從而使陶胎的結構進一步緊密結合,器表也因此而變得光滑平整。

彩陶中的三足器,足是用拼接安裝的方法完成的。足用手捏製而成,待水分蒸發略變幹硬時才便于操作。將預先做成的足插入器底鑽好的孔洞中,再分別在內底與外底貼上泥條,將接縫擠實壓平,再以泥漿抹光。

經對大地灣一期的陶器研究可以看出,此時的製陶者不僅利用器身的內模,而且還利用壺領部(口沿)的外模,並且熟知泥質泥料與夾砂泥料的不同性能,在同一器物上間隔交替使用兩種泥料。這些事實表明,人們已經有了較為豐富的經驗,說明這種模具敷泥法並非最原始的製陶方法。對于其來源目前尚不大清楚,有待繼續研究解決。

但由于模具敷泥法製作工序繁復,加之坯體的形狀、大小都要受到模具的限製,因而難以製作大型器物。且製成的器物形製單調、生產效率低下,燒製過程中又往往產生開裂及分層剝落現象,造成許多廢品、殘次品,因而極大地製約了陶器的進一步發展。人口的增加、經濟的發展帶來了對陶器的大量需求,在不斷的生產實踐中製陶工藝逐步發展,以致這種較為落後的製陶方法被隨之而來的新工藝——泥條築成法取而代之。

泥條築成法是一種典型而成熟的手製成型方法,在新石器時代是使用最為廣泛、時間最為長久的陶坯成型技術。這種方法是先將泥料搓成泥條,再用泥條築成坯體。在甘肅境內,從距今約7000年前的仰韶文化開始,直至青銅時代,始終以泥條築成法為製陶的主要方法。也就是說,甘肅彩陶除大地灣文化之外,基本都使用這種製作技術。

應當指出的是,在仰韶文化早期,上述兩類方法共同使用。圜底的缽、盆多為彩陶,仍然採用模具敷泥法。它們的陶片仍是分層的,因此證明與大地灣一期製作方法相同。不同之處則在于此時各層陶質一樣,均為細泥陶,各層之間結合得更為緊密牢固。大量使用的平底器、尖底器,則改用泥條築成法。在平底器內,有時留有泥條之間的接縫,在尖底瓶內底,可見一圈圈盤旋的泥條痕。到了仰韶中期,圜底器基本消失,泥條築成法最終完全替代了模具敷貼法。由此可見,這是一個漫長的發展過程。

泥條築成法又分為盤築、圈築兩種方法。盤築是將泥條一根接一根地連線起來,呈螺旋式築起坯體;圈築是把泥條

每根首尾相接,做成泥圈,再用泥圈摞壘成坯體,因而胎壁內側往往留有泥條的縫隙。兩種方法中以盤築法多見,馬廠期彩陶有時也使用圈築法。

具體操作時有倒築和正築兩種手段。倒築是從上部往下部製作坯體,先築器壁後築器底,用于尖底瓶等;正築法是先製作器底後築器壁,用于平底器。器底是事先製作成的泥餅,再從器底外側邊緣用泥條築成器壁,俗稱“天包地”。有時將器底製成淺盤狀,從內側接續器腹,俗稱“地包天”。這種製作是在一個固定的工作台上來完成的,泥條一根接一根,根據需要不斷續加或壘築添摞。器壁各部位的變化,依靠捏泥條的手指控製並改變造型。手指向內或朝外就能擴大或縮小器物的直徑。向內傾斜,器壁直徑逐漸增大形成腹部;向外傾斜,器壁直徑逐步縮小形成肩部;與工作台垂直,器壁直徑不變,形成直腹或頸部。因為器壁的薄厚取決于泥條的粗細與手捏的力度大小,所以,在泥條築成坯體的整個過程中,手的操作技巧起著決定性作用。彩陶是造型美與裝飾美結合的統一體,造型的完美和諧全憑工匠高超的技藝。造型美是指器物的外輪廓線美、形象美,其首要條件是各部位間的比例協調。底徑、腹徑與口徑的比例,腹徑與通高、器身高與領(或口沿)高的比例等。下腹部的傾斜度不同,器物的造型就不同,如仰韶中期的曲腹盆,傾斜—度較大呈曲腹;馬家窯類型的平底瓶,傾斜度小因而呈長直腹;半山類型的彩陶瓮,傾斜度大呈圓鼓腹。不同的造型競顯出不同的優美曲線,以及和諧統一的藝術風格。

陶坯製成後,需進行適當的修整,這樣可使器物各部位規整而美觀,口沿及外表變得光滑,造型也更加勻稱。修整時用類似骨匕的片狀物,刮削掉多餘的泥料;還可用陶墊等塊狀物墊在內壁,用以調整器物的曲線;或用手增補泥料,進行加工,使陶胎達到最佳形態。造型完成之後,要對陶胎進行拍打滾壓,才能使泥條相互黏合得更加緊密牢固。在仰韶文化中,出現了慢輪修整技術,在一些陶器口沿留有輪旋的痕跡。大地灣、王家陰窪等遺址出土的陶罐、葫蘆瓶,底部出現修整時產生的正心渦紋,都足以證明慢輪的存在。正心渦紋是將坯體倒扣在陶輪上,用工具從中央往邊緣修整器底時逐漸移動而產生的紋理,它不同于快輪製陶分割器底時所產生的偏心渦紋。雖然至今尚未發現陶輪,但在大地灣卻發現了從仰韶早期到晚期成系列的製陶轉盤。轉盤為夾砂陶,既厚且重,直徑大多30餘釐米。早期轉盤中部隆起為一平整的工作台面,晚期轉盤則在盤中央倒扣一陶盆。仰韶晚期的一套器物,出土時就正好表現了製作中的情形:陶盆倒扣在轉盤上,轉盤中間有一圈凸起的圓形泥棱,正好將盆固定于轉盤之內。操作時轉盤置放于陶輪之上,直徑15釐米的陶盆底部則成為盤築陶坯的工作台面。有的轉盤內部還刻有許多以正中為圓心的同心圓,借此可將陶器圓形口腹部及底部製作得更為規整。有的轉盤邊緣部位有多個小孔,以便排出盤內製陶時流出的過多泥漿。這套製陶工具及其細部精巧的構想,充分體現了我們的祖先有著聰明的才智與豐富的創造力。

彩陶

秦安、甘谷一帶有些村民至今仍然使用慢輪。一般先挖一個地坑,坑內埋設轉軸,陶輪用草泥製成,置放時與坑口齊平。製作時用腳蹬踩陶輪,使輪轉動。因無其他動力,陶輪隻能慢速旋轉,陶輪中部再加置一泥質工作台。從這種設備及工作場景中,我們似乎可以捕捉到幾千年前先民們製陶的信息。

彩陶的繁榮與製陶工藝水準的發展有著密切的關聯。快輪興起後,彩陶迅速衰落。經研究發現:凡具有彩陶製作傳統的古代文化,其製陶工藝必然停留在手工製作階段,掌握和使用了快輪製陶術後,彩陶工藝便很快隨之消亡。甘肅彩陶直至辛店、沙井文化,仍然使用泥條築成法製作。新疆彩陶結束得更晚,是因為至漢代才傳人了快輪製陶。我國西北地區,彩陶生產之所以到了青銅時代依然十分發達,其重要緣故就是未能掌握快輪製陶的方法,也正因為如此,才使得甘肅彩陶豐富多彩、異彩紛呈。

鑒定方法

一、胎質:遠古先民製作的彩陶,選用經河水沖積的優質陶土,純凈無雜質,潤如粉糕;和成泥有柔韌性。燒製成的陶器用肉眼觀看有“膠”質感。

由于當時燒造技術條件差,燒造溫度相對較低,燒出的陶器具有很強的吸水性。用手敲打陶身會發出低沉的啞音;用手掂陶器感覺重量比較輕;不該有沉重的壓手感;用水打濕陶器,能嗅到一股微弱的土葷氣味;用心察看陶器表面會有細小的針眼。

古陶器,大多都是先民的生活用具,在埋入地下之前,器身有磕碰痕跡,長期使用器身有自然磨損現象,有與空氣、水、油脂等物接觸而產生的“皮殼色漿”。彩陶埋入地下幾千年,長期的積淀,陶器表面生滿了“水垢”。真“水垢”用水沖洗不掉,用稀鹽酸刷試“水垢”,就會見“水垢”冒白煙,起白沫。

二、造型:真正的古陶給人的感覺:古樸、淳厚、自然、柔和、飽經滄桑,沒有生硬的火氣感。

遠古時期,還沒有標準尺寸概念,製做出的彩陶器,不可能出現同一規格;同一造型、同一圖案。先民們製作陶器時,採用敷泥脫胎法,泥條盤築法,堆塑手捏法,使用原始慢輪修整,製造出的陶器不可能十分規整,有輕微的變形,表面有凹凸感。當時工藝水準有限,生產的陶器內接口處多為粗糙,瓶口不十分圓潤規整,兩邊的瓶耳不在一個水準線上,大小不一。

各種文化類型的彩陶,有其獨特的類型類別,收藏者應多看書,多接觸實物,將類型特點熟記于心。

三、彩繪:彩陶所繪紋飾是當時各氏族或部落特定的氏族標志。如西安半坡彩陶主要繪人面紋、魚紋、變形鳥紋;馬家窯彩陶主要繪旋渦紋、神人紋、網路紋;辛店彩陶主要繪雙鉤紋,太陽紋、鹿文、鳥紋;大汶口彩陶主要繪八角紋、變形花卉紋。

界首彩陶

基本概述

位于淮河中遊的界首,歷來民風淳樸,文化底蘊豐厚。人們用靈巧的雙手不斷創造著物質文明,同時也創造著精美的民間藝術。這裏的剪紙、年畫、陶器等民間技藝,散發著泥土的芬芳,繁華般點綴著農家小院,尤其是界首彩陶,以其獨特的藝術,成為中華民族民間藝術百花園中的一朵奇葩。

歷史溯源

陶器的發明,應當追溯到五、六千年前的新石器時代。勤勞、聰慧的先民以土為材,挖穴為窯,燒製出精美的低溫彩陶。陶器的發明,標志著新石器文化的開始。這一時期的陶器造型樸實飽滿,比例協調,裝飾圖案簡潔大方,色彩明麗,集實用、美感于一體。

製陶技藝代代相傳,猶如黃河之水綿延不斷。至隋代,界首便有了立窯燒陶的歷史。至唐代,因與唐三彩產地洛陽為鄰,界首三彩刻花陶器隨之問世。經過近千年的發展,界首三彩刻花陶已逐漸演變為今天的三彩刻畫陶。但是,其獨特的造型藝術和裝飾藝術依然保持了古老的風韻。

關于界首彩陶的誕生還有一個古老傳說:最初,他們家族隻燒黑陶,生產一些日用品,有一年,唐太宗李世民之父李淵經過界首的“琉璃寺”,借住在附近,夜間夢見幡台,上面擺放著綠、黃、白三色陶罐,醒來後,他立即命令附近窯匠做出三色陶。但是由于當時窯匠技藝有限,燒了三天三夜,隻燒出了黃、白兩色陶罐,想不出做綠陶的辦法。

正當大家一籌莫展時,一位銅匠經過窯廠,由于連續多日下雨,銅匠被迫在窯廠內做工,一些銅粉被風吹進窯裏,沒想到,這些銅粉竟然改變了陶的顏色,他們生產出來了綠陶。至今,銅粉仍然是他們製陶的原料之一。當蘆家掌握了製作三彩陶的技藝後,開始代代相傳,並逐漸傳布開來。

到清末時,附近的13個村子都生產彩陶,形成了有名“十三窯”。在幾百年的時間裏,大量的界首彩陶通過附近的大運河運到全國各地,並被作為一種奢侈品供給達官貴人。

工藝發展

界首彩陶工藝起源的年代並無明確的文字記載。在1999年全國十大考古發現之一的淮北柳孜古運河遺址考古發掘中,出土了大量界首彩陶片和部分剔花彩陶完整器,尤其是在一眼宋代井中發現的界首刻花三彩陶片,為我們研究界首彩陶的始燒年代提供了珍貴的實物資料;在徐州明城遺址也出土了界首彩陶器物及殘片。通過這些發現,可以推斷界首彩陶的製作工藝最晚出現在宋代。另外,據《中國歷史地圖集·隋唐部分》,在潁河的發源地嵩山以北不足百裏,便是唐三彩三大產地之一的鞏縣,而水運又一直是古代運輸的重要方式,因此可以推斷,界首彩陶工藝的發展很有可能是通過潁河直接或間接受到了唐代的三彩工藝的影響。

界首彩陶採用的陶土是取自當地的黃膠泥,窯工又稱之為“黃河淤”,即黃河泛濫後沉積下來的黃色粘土。據《元史·河渠志》記載,黃河泛濫影響潁河是在元仁宗延年間(1314~1320年)。當地窯工介紹,黃膠泥又有大、小膠泥之分,黃河泛濫之前的粘土稱為小膠泥,其性硬,隻能做盆、盤、盞等造型簡單的陶器;黃河泛濫以後波及到的地方,沉積的粘土稱為大膠泥,其性軟,可塑性較強,能製作造型較為復雜的陶器。元代以後,界首彩陶吸收了當地比較盛行的木版年畫和剪紙貼花的裝飾技法和紋飾內容,出現了刻畫、剔花工藝,初步形成了自己特有的藝術風格。在清晚期至民國時期,界首彩陶在繼承前期製陶技藝的基礎上,又受到當時戲曲藝術的影響,紋飾內容更加豐富多彩,除了花鳥魚蟲外,出現了大量以傳統劇目為題材的人物場景畫,刻劃、剔花裝飾工藝更為普遍。建國初期,界首彩陶得到政府的關心和支持,著名窯工盧山義、盧山志被送往中央美院華東分院民眾藝術研究班學習,使得他們的繪畫、製坯水準得到很大提高。1954年,盧山義先生組建了陶器生產合作社,1958年改名為界首工藝陶瓷廠。1954年,蘇聯東方藝術博物館《造型藝術》刊登了盧山義先生製作的三彩“刀馬人”酒壇的照片,在國際上反響很大,東歐地區的一些國家爭相收藏其作品,盧山義先生也被中國民間藝術家協會評為全國優秀民間藝人,與紫砂藝人顧景舟等大師齊名。“文革”後期至20世紀80年代初期,我國文化藝術重獲新生,界首彩陶也迎來了一個藝術的春天。界首工藝陶瓷廠在著名工藝美術家韓美林先生的指導下,研製出矽硼系列彩釉,如烏金釉、金砂釉、孔雀藍釉、玫瑰紅釉等,代替了原來的鉛釉,同時把陶器由低溫型轉為高溫型(窯溫達1000℃左右),胎釉結合較前更為緊密,彩釉更加艷美,產品遠銷東歐、美國、日本、香港等國家和地區。盧山義先生的“三彩刻花缸”還于1984年獲輕工部中國工藝美術品百花獎優質產品獎。

追溯界首彩陶的裝飾手法演變的歷史,可以分為三個時期。

第一時期即界首彩陶的初始時期,嚴格地說,這時的陶器不能稱為彩陶,而隻能叫做素燒陶。由于缺乏生產工具,先民們隻能用聰慧的大腦和勤勞的雙手揉泥作料,盤泥造型,用柴草低溫燒製出沒有釉彩的素燒陶;用泥條盤築而成的陶器,自然而成的條紋便成為獨具美感的裝飾紋樣。

第二時期,即界首彩陶的刻花期。此時,先民們已經開始使用陶輪,借用雙腳的外力使陶輪勻速轉動,置泥于輪上,雙手巧妙用力,拉出造型千變萬化的陶胎;晾幹後,施白土于胎面,再晾至半幹,以鐵簽或竹簽刻畫花鳥魚蟲于胎面,再施鉛土諸釉,晾幹並置于窯內,柴火燒至三四天,即得晶瑩三彩彩陶。其刻畫內容,多為自然界之花鳥,又因其壇罐頸部或底部均刻有以花為主題的二方連續圖案,故稱之為刻花陶;陶胎窯燒後呈赭紅色,配飾翠綠和土黃釉色,自然形成三彩釉,二者合一即為三彩刻花陶。

第三時期,界首彩陶刻畫期,從第二時期始經過數百年的實踐,陶器藝人們逐漸豐富了彩陶的刻劃題材。除花鳥魚蟲外,諸如《破洪州》、《戰秦瓊》、《鍘美案》等等傳統戲劇場景也“搬”上了陶壇;在表現技法上,運用了剔、刻、刮等手法,使畫面色彩更加豐富,刻劃主題更加鮮明。這一時期的彩陶裝飾技法一直沿續至今。其裝飾技法主要表現在兩點,一是刻劃工具的特殊性。以刀、針代筆,剔、刻、刮並舉,使畫面產生黑、白、灰藝術效果;這一傳統技藝目前在國內製陶界尚無他例。二是區域民間藝術的兼容性。界首彩陶的裝飾藝術特色既有當地木版年畫的線刻表現形式,又吸收了界首剪紙線面結合的特點,藝人們信手刻畫,毫無雕鑿之匠氣。

藝術特色

界首彩陶秉承唐三彩遺風,又吸收了剪紙、木版年畫的藝術風格,在製陶技藝中自成流派。在胎面的製作上,界首彩陶飾以兩層化妝土,在刻畫過程中表現出赭、黃或赭、白兩種基本對比色;在刻畫題材上,除以生活中的花、鳥、魚、蟲為創作對象外,還著重吸取了傳統戲曲中的藝術元素,以一幕幕場景的形式加以表現,盧山義的"刀馬人"系列是其代表;在燒製方面,界首彩陶製作先除潮,然後素燒,溫度一般在攝氏700至800度,成品為磚紅色的刻畫陶,素燒後可以釉燒,即塗以含鉛、二氧化矽、粉土的釉料後放入陶製的匣缽內,逐漸加大溫度,達到攝氏1000至1050度,燒兩天兩夜,成品為紅底白花的界首彩陶。

界首彩陶體現了農民敦厚樸實的性格和大拙大巧的審美意趣,反映了中國民間藝術崇尚自然、追求和諧的審美趨向。這樣的藝術品深受國內外市場的歡迎,英國維多利亞博物館就珍藏有界首三彩刻畫陶。界首彩陶鮮艷奪目,色彩豐富,頗受歐洲人的歡迎,建國不久,很多國家領導人喜歡帶著界首彩陶,送給蘇聯、東歐等一些國家要員。

界首彩陶造型裝飾方面的獨特藝術是由諸多要素所構成。諸如黃金率的無意識套用、空間的處理、畫面的布局等等,其多元素的最佳組合,創造出了界首彩陶獨特的藝術個性。但是,界首彩陶是人類在長期的生產實踐中、社會生活中不斷觀察、不斷發現、不斷提煉和不斷創造的結晶;從單純的摹擬刻劃到綜合的藝術創造,從偶爾的發現到熟練的掌握,如此反復實踐,受到啓發,得到規律,才歸納總結出創造美的原理。因此,界首彩陶的對稱美、均衡美、裝飾美,是源于生活、根植于本土的美的集合。界首彩陶的主要材料取自于潁河兩岸的膠泥層,因此,又具備了本土的、民族的地方特點,從而形成了具有個性的和獨特藝術語言的“界首彩陶”。

界首彩陶的造型多以圓形為主,據考證,具有圓形特征的決定因素有兩點。其一,源自于這裏的民間風俗。“陶”有“掏”之諧音,“圓”有“團團圓圓”之寓意,二者結合,即為掏個團團圓圓。解放前,淮河中遊一帶盛行嫁娶之時女方必陪嫁一件三彩陶壇的習俗,圓形的陶壇上刻有牡丹、梅花喜鵲、蓮花鯉魚等內容,牡丹象征富貴、梅花喜鵲寓示喜上眉梢、蓮花鯉魚則有連年有餘之意,這些大眾喜聞樂見的題材,無一不體現當婚新人對美好生活的向往。其二,圓形陶器要比其它形器的容量大,實用性更強,而且,在燒製過程中,圓形陶器不易變形。

界首彩陶的造型,在圖形的基礎上大量而又科學地運用S線,使造型的外廓線富有變化;其正立面雙側的S弧度的大小、寬度、高低的變化,對陶器的容量和整體美感起著極其重要的作用。從實例中可以看出,界首彩陶的形體十分符合黃金分割法。眾多界首彩陶中的圓形陶壇、陶罐,其高與直徑之比,大多在6:4左右;三彩陶掛盤的底部與盤底之比也多在6:4之間,因此,在自然幹燥和燒製過程中其變形率最低。

界首彩陶更多地運用了變化與統一的造型藝術規律。S形線條的不斷變化,突出了形體的個性特征,即弧線為主、直線為輔;側面看,從壇罐的底部到頸部都是由具有張力的弧線組成,而頸部至口部則運用了少許直線,如此明顯的對比,凸顯其主次分明、曲直對比的鮮明個性。主體部分(即壇體腹部)的曲線擴張,形成膨脹的近似于圓的形體,使S線形極致誇張,具有飽滿、豐碩的視覺效果。而頸部直線的運用,可謂點到為止,恰到好處。這些短直線的運用,起到不可替代的襯托作用,使圓的更圓,飽滿的愈顯飽滿,而且豐富了造型形體語言,即曲中有直,柔中有剛,避免了造型單調、平淡的弊端。直線隻有長短的變化,而弧線則有力度和形體的多樣性,直線與弧線的有機結合,形成了界首彩陶統一、協調、均衡和安定的美感。

傳承意義

彩陶製作技藝是不傳外姓的,製作彩陶時,不準外姓人觀看。如果家族子弟想學習的話,隻讓他們自己觀看製作過程,然後自己去做,全靠自己摸索,做不好還要挨打。當製作出來的彩陶有七成相似,證明自己有一定"天分"後,祖輩才開始給予指點。據說,學成這項技藝,最少也需要三年,有的還可能學不會。

1958年,界首在潁河北岸順河路組建技藝陶瓷廠,現該廠已成為彩陶的主要製作地,界首彩陶燒製技藝在這裏得到傳延。但是,近幾年來,受現代工業產品的沖擊,現在陶瓷廠不景氣,面臨資金困境,以傳統技藝生產的彩陶製品出現滯銷,市場蕭條,而年輕人多不願從師學藝,因而界首彩陶燒製技藝有後繼無人之憂,有必要對其進行保護。

國家非常重視非物質文化遺產的保護,2006年5月20日,該製作技藝經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。2007年6月5日,經國家文化部確定,安徽省界首市的王京勝、盧群山為該文化遺產項目代表性傳承人,並被列入第一批國家級非物質文化遺產項目226名代表性傳承人名單。    

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