弋陽腔

弋陽腔

弋陽腔,漢族戲曲聲腔之一。簡稱"弋腔",是中國古老的漢族戲曲聲腔,它源于南戲,產生于信州弋陽,形成于元末明初。是宋元南戲在信州弋陽後與當地贛語、漢族民間音樂結合,並吸收北曲演變而成。它至遲在元代後期已經出現。明、清兩代,弋陽腔在南北各地蕃衍發展,成為活躍于民間的主要聲腔之一。清李調元《劇話》說:"弋腔始弋陽,即今'高腔'"。故弋陽腔又通稱贛語高腔。

2006年列入國家級非物質文化遺產名錄

  • 中文名稱
    弋陽腔
  • 批準時間
    2006年
  • 非遺級別
    國家級
  • 申報地區
    江西省弋陽縣
  • 遺產編號
    Ⅳ-5
  • 遺產類別
    傳統戲劇

詞語解釋

弋陽腔

1.亦稱"弋腔"。

2.戲曲聲腔﹑劇種。大約元末明初起源于江西弋陽一帶。特點台上演員獨唱﹐後台眾幫腔﹐隻用打擊樂器伴奏。由于傳播甚廣﹐並同各地語言﹑曲調或劇種結合﹐在它的直接﹑間接﹐產生了青陽腔潮劇等不少新的劇種﹐或成當地戲曲的組成部分﹐對高腔這一聲腔系統的形成﹐起了很大的用。清代以﹐獨立的弋陽腔劇種已趨衰亡。贛劇中尚保留著一些弋陽腔的腔調和劇目。

詞語簡介

弋陽腔弋陽腔

弋陽腔是中國古老的戲曲聲腔,它源于南戲,產生于弋陽,形成于元末明初。 弋陽位于贛東北的信江中遊,舊屬廣信府,東漢建安十五年(210)開始置縣,地處閩、浙、皖、贛的交通要道,素有江東望鎮之譽。南宋中期,勃興于浙江的南戲,經信江,傳入江西,在弋陽地區以佛道故事為核心,融南曲戲文與當地音樂于其間,“輾轉改益”,于元末明初孳乳出一種新的地方劇種,時稱弋陽腔。與昆山腔、餘姚腔、海鹽腔並稱四大聲腔

弋陽腔誕生以後,即以其“杜撰百端”的連台大戲與“錯用鄉語”的藝術特色,深受廣大人民民眾的喜愛,在民間廣為流傳。至明嘉靖年間,向著北京、南京、湖南、廣東、福建、安徽迅猛發展,達到高峰。並以其為首,在全國各地組成了龐大的高腔體系,影響著南北十三個省四十幾個聲腔劇種,推動著中國地方民間戲曲的發展進程。

新中國成立後,弋陽腔古木逢春,1953年省文化廳創辦了江西省弋陽腔演員訓練班,培養新中國第一代弋陽腔子弟;1958年,在弋陽腔發源地——弋陽縣組建了弋陽腔專業劇團;1959年,弋陽腔新劇<還魂記>在廬山為中央領導演出,獲得毛主席“美秀嬌甜”的高度贊譽。

近二十年來,由于多種原因,弋陽腔的傳承步入困境,引起了各級黨委、政府的高度重視。二OO四年四月,弋陽腔被文化部列入中國民族民間文化保護工程試點,省、市等有關部門也採取了多種措施對弋陽腔實施保護,特別是弋陽腔的發源地——弋陽縣,縣委、縣政府成立了專門機構,製定了保護方案,核發了保護工作經費,與有關部門聯合舉辦了“中國弋陽腔(高腔)學術研討會”,培訓了演員,恢復組建了劇團,為弋陽腔的保護傳承做了大量力所能及的工作,取得了明顯成效。

弋陽腔是中國傳統文化的奇葩,它對中國戲曲尤其是中國地方戲曲發展的貢獻是無可替代的。它延綿至今,雖有興衰,但始終不絕,展現了強大的生命力和藝術魅力,是不可多的文化遺產。

唱腔歷史

弋陽腔弋陽腔

南戲早期進入弋陽的可能性

弋陽腔為南戲四大聲腔之一。南戲出自溫州,亦稱“永嘉戲”。浙江、江西是鄰省,春秋時期同為吳、越屬地。江西饒州、信州與浙江溫州近在咫尺。且元代饒州、信州歸屬“江浙等處行中書省”管轄。既然兩省有如此密切的地理、歷史淵源,誕生于浙江溫州的南戲在它形成之初就應該進入弋陽。按明祝允明《猥談》的說法,南戲“出于宣和(1119)之後,南渡之際”。劉壎《詞人吳用章傳》:“至鹹淳(1265—1274),永嘉戲曲出,潑少年化之,……”。這是一段關于南戲進入江西珍貴的最早的文字記載。然而卻不能因此得出南戲在鹹淳以後進入弋陽的結論。否則,南戲在誕生一百多年之後才進入弋陽,而隨後又在弋陽孕育了影響深遠地“弋陽腔”,則是令人費解的。花象太先生于1991年主持修纂的《弋陽縣志》,根據民間傳說猜測南戲進入弋陽,與南宋弋陽人陳康伯和南宋弋陽人周執羔等人有關,值得重視。

南宋弋陽人陳康伯(1097—1165),宣和三年進士。此時,正是所謂“宣和與民同樂”、“第奏樂行酒進雜劇而已”的戲劇文化大繁榮時期。作為一名新科進士,陳康伯追隨當時的社會潮流和朝野上下的喜好,成為一名南戲的熱心者,是可以預見的。陳康伯出仕不久在家丁憂三年,其間,為鄉裏做了一件大事。“貴溪盜將及其鄉,康伯起義丁逆擊,俘其渠魁,邑得全。”由此可見陳康伯在家鄉是轟轟烈烈地,而不是一味地哀凄守製深居簡出的。陳康伯晚年多次要求辭官回家。“明年,改元隆興,請益堅,遂以太保、觀文殿大學士、福國公判信州”。一次丁憂,在家閒居;一次在家鄉(信州)做官,作為經歷過“宣和與民同樂”且“進封魯國公”的朝廷重臣,陳康伯與南戲在弋陽的流傳全然無關,似乎說不過去。陳康伯與溫州人王十朋是同時代人,他們同朝為官。紹興三十一年,王十朋“改除吏部侍郎,力辭,出知饒州”。王十朋“赴饒州任職,路經弋陽縣,就曾在碧落洞天書院(元代改名疊山書院)講學,並拜訪在家丁憂的陳康伯。王十朋贈陳一批南戲劇本。”雖然這段文字來自于民間傳聞,卻在情理之中。

另一個弋陽人周執羔(1094—1170)為宣和六年進士。也是在朝野上下沉迷于“塗抹粉墨作優戲”文化氛圍中走上仕途的,且第一次任職就在浙江湖州。建炎初,周執羔“尋以繼母劉疾,乞歸就養,調撫州宜黃縣丞”。紹興五年(1135),周執羔又丁母憂,回到弋陽。“明年春,遷太常丞。會始議建明堂,大樂久廢不修,詔奉常習肄之,訪輯舊聞,庀閱工器,製作始備。累遷右司員外郎。”南渡以後,“中原既失,禮樂淪亡。”一切“教坊樂器,樂書樂章”,音樂人才都損失殆盡。周執羔作為太常丞,既要監製樂器完善樂章,健全國家的禮樂製度,還要到民間去訪輯舊聞,搜羅樂舞人才。如果說,這樣一位禮樂方面的官員,竟然置南戲于不顧,更是不合情理的事。

其實,所謂“倡優淫哇之聲”早在“政和”(1111)時期就已經在上層社會中流行起來。“兵部侍郎劉煥言:‘州郡歲貢士例,有宴設名曰《鹿鳴》,乞于斯時許用雅樂,易去倡優淫哇之聲。’”當時,在州郡歲貢設宴之時,以倡優淫哇之聲代替雅正音樂<鹿鳴>的風氣,當屬普遍現象。陳康伯和周執羔生活在這樣的“大環境”中,成為南戲積極地傳播者是可以想象的。

宋代弋陽屬饒州。饒州文化發達,人才輩出。鄱陽洪皓以及他的三個兒子洪適、洪遵、洪邁“家居十有六年,兄弟鼎立,子孫森然,以著述吟詠自樂。”12洪邁的<夷堅志>多處寫到當時的戲曲活動。其中<優伶箴戲>更是一篇了解宋代戲曲的重要文章。饒州貴溪人張運與陳康伯同為宣和三年進士,官至集英殿修撰,以敷文閣待製提舉江洲。饒州樂平人魏安行與周執羔同為宣和六年進士。魏安行先做湖南長沙市丞,後為弋陽縣令,官兒作到了家門口,與陳康伯、周執羔等人唱和應酬則是必然的。從宋徽宗崇寧至宣和年間進士出身的饒州人還有浮梁人程克俊、程瑀,德興人張杞、汪藻、張燾,樂平人朱嗣孟等。不能說這些人都與南戲關系密切,但是,要忽視宣和時期南戲在饒州的存在也是困難的。

南戲在饒州的活躍尚有兩座南宋墓葬出土的瓷戲俑為證。一是1979年在江西景德鎮出土的南宋查九曾墓葬瓷戲俑。一是1975年出土于鄱陽縣南宋洪子成墓葬瓷戲俑。查九曾墓葬時間為南宋紹興二十二年(1152)。洪子成是洪邁的孫子,洪皓的曾孫。洪皓生于公元1088年,逝于公元1155年。洪子成墓葬的時間為公元1264年。饒州洪氏家族的戲劇情結起碼延續了四代二百多年之久。

弋陽腔形成的社會因素

弋陽腔產生于元末明初,這是目前戲劇史家們共同的認識。然而,自南宋以來,經元入明,弋陽幾乎戰亂未已。既有對金人入侵的激烈抵抗,也有貧苦農民因為壓迫深重難以苟活的抗爭;有大義凜然挽救危亡的民眾聚義,也有對倭寇以及叛亂者堅決地反擊。元末,江西更加陷入戰亂之中。元順帝至元四年(1338)江西袁州爆發了回響“白蓮教”的起義。至正十二年(1352)二月,“白蓮教”組織的“紅巾軍”在饒州和信州一帶,展開反元戰鬥。“白蓮教”的起義持續了幾十年的時間,“江右最先被兵,列郡瓦解。”無數百姓在騷亂和戰火中家破人亡,流離失所,“保其鄉,復其盛,昌其後者,江鄉甚不多見。”明代,弋陽多苦難。“弋地兵燹頻仍,官和廬舍蕩為榛莽。”正德間“江西、廣東、湖廣之交,千餘裏皆亂。”“正德二年,丁卯,餘幹知縣潘泰,橫苛激民,餘乾七、王浩八等聚眾遙(姚)源作亂,流劫弋陽。”“正德五年(1510)姚源盜起,將犯弋陽。”直到正德七年“構亂猖獗,弋陽募兵所在,攘掠居民。”這場官逼民反的動亂波及貴溪、鉛山、樂平、德興、鄱陽等地。正德十四年(1519)江西百姓遭受寧王朱宸濠叛亂之苦。朱宸濠派人四處收買皮張,製造甲胄,打造兵器,操練兵勇,收編鄱陽湖一帶的胡匪大盜,圖謀作亂。王守仁出兵平叛,戰火殃及整個贛江鄱陽湖地區。 戰亂和災荒不已,鍛造了弋陽及其附近地區百姓頑強不屈的性格。在忍無可忍的情況下,“催征則恃強抗拒,習以為常。”反抗的情緒與日俱增。“爾年以來,人心不古,淳者漓,樸者斫,強狠徂詐之習侵興,是以獄訟不息,盜賊滋蔓,視昔蓋徑庭矣。”弋陽人生性耿直,嫉惡如仇,敢于反抗剝削和壓迫是有傳統的。明萬歷年間弋陽知縣新安人程有守說:“弋吳丸邑也,猶當古百裏之封,先輩之高風孤節,凜凜有生氣,山川文物甲于江右。”所謂“高風孤節,凜凜有生氣”,就是對弋陽人秉性耿直,嫉惡如仇,敢做敢當精神的另一種解讀,另一種闡釋。弋陽腔與昆腔同樣脫胎于南戲,但是,弋陽腔和昆腔產生的社會背景大相徑庭。雖然最初昆腔也是:“村坊小曲而為之,本無宮調,亦罕節奏,徒取其畸農、士女順口可歌而已”。但是,昆腔經過了文人在書齋裏的精雕細琢,經過了知識分子詩酒會友,檀板輕敲,細心玩味,緩詞磨調,精心包裝的藝術加工。

元明時期弋陽及其附近地區嚴酷的社會現實,決定了弋陽腔不可能是淺斟低唱,不可能舒緩委婉,不可能追求雅致精巧。弋陽腔不是在文人的書齋裏誕生的,不是供花前月下玩味的,不是酒足飯飽之後的消遣,甚至不是在達官貴人的酒席宴上演唱的。弋陽腔是下層民眾的戲曲,是社會動蕩不安的產物,是生命受到威脅時的掙扎和吶喊;是站在懸崖邊上,對命懸一線者的召喚和拯救;是面對飢餓和死亡時生活勇氣的鼓舞;是人生理想的寄托和對生命的一種解讀。

弋陽腔的藝術風格是質樸的,不是粗率的;是激情澎湃的,不是冷漠悲戚的;是統攝人的靈魂的,不是喧鬧低俗的;是恣肆汪洋的,不是孱弱輕浮的。弋陽腔藝術是建立在弋陽(整個饒州地區)豐厚的人文文化基礎上的,是建立在豐富的地域文化之上的。強烈的地域文化特色,特殊的人文精神是弋陽腔藝術蓬勃發展的源泉。弋陽腔倚靠強烈的視覺、聽覺沖擊力造成人心靈的震撼。鑼鼓鏗鏘,以情動人,不受約束地自由發揮,和“改調歌之”、“錯用鄉語”、富有表現力和激情的幫腔,使得弋陽腔獲得了超越方言土語和地域文化局限的藝術貫穿力、親和力,以及融合各種地域文化的穿透能力。

弋陽腔廣泛傳播是由于人口大量流失造成的

湯顯祖在<宜黃縣戲神清源神廟記>中說:“至嘉靖而弋陽之調絕,變為樂平,為徽青楊。”對于湯顯祖的這段話,有各種各樣的理解。當我們對弋陽人在元、明時期,特別是嘉靖前後遭遇戰亂和災荒不斷的苦難,有所了解的時候,對所謂“弋陽之調絕”,應該得出更深層次的結論。明萬歷版<弋陽縣志>對于弋陽民生凋敝,人口銳減的解釋是:“弋之民數百年生聚,宜鱗鱗矣。然稽之版籍,固有戶存而人去者,逋亡遷徙,不著汔土也著于世矣。”面對嚴重的生存危機,面對無休止的戰亂和連年不斷地災荒,人民大量地遷徙和逃亡,是必然的。 明徐渭《南詞敘錄》說:“今唱家稱弋陽腔,則出于江西,兩京、湖南、閩、廣用之……”《南詞敘錄》刊刻于嘉靖三十八年(1559),也就是說嘉靖三十八年前後,弋陽腔已在全國各地流傳很廣了。這與湯顯祖“至嘉靖而弋陽之調絕”的說法看似矛盾實為相承。明成化、弘治至嘉靖年間正是江西弋陽及其整個江西地區百姓生活最艱難,生存最危急,生命最困頓,不得不挾技藝,趂食四方,作“無本生意”的時候。

遷徙和逃亡,使得弋陽腔在它的原發地絕跡了,但是在人們所到之地,弋陽腔依然流行著。據明代範濂《雲間據目鈔》記載:“戲子在嘉、隆交會時,有弋陽人入郡為戲,一時翕然崇尚,弋陽遂有家于松者。……”這段史料,正是弋陽人逃亡至松江一帶“吃開口飯”並定居下來的真實記錄。由于弋陽人的到來,“弋陽梨園”在蘇、松一帶興盛一時,不是一些知識分子出于偏見,有意排擠來自下層民眾的弋陽腔,短時間內弋陽腔是不會在蘇、松一帶沒落下去的。

大批逃亡的弋陽及其周邊地區的百姓,四處尋找安身的處所,一部分人經過鄰縣樂平、浮梁,進入安徽皖南一帶,與當地的餘姚腔相結合,產生了“樂平腔”和“青陽腔”;一部分人經貴溪、宜黃,繼續深入到福建、廣東,推動了當地地方戲曲的變革;還有一些人經南昌進入湖南、湖北、貴州、雲南、四川等地。萬歷年間任雲南瀾滄兵備副使的王士性就親眼見到了“雲南全省,撫人居什之五六”的情形。

四處逃亡的流民,一路播撒著弋陽腔的影響。加之濃濃的思鄉情結,化不開的鄉愁,在流民中間蔓延,隻好以激越的弋陽腔來排解。此後又有了江右商人的加入,壯大了弋陽腔的聲勢,擴大了弋陽腔在各地的影響。“向無曲譜、隻沿土俗”、“改調歌之”、“錯用鄉語”的靈活和包容,使得弋陽腔在各地的土壤中扎下根來,由此派生而來的地方戲曲逐漸繁盛起來,弋陽腔也就成了許多地方戲曲的源頭之一。

流布衍變

弋陽腔弋陽腔

明初至明中葉,100餘年間,弋陽腔已流布于今之安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東雲南貴州以及南京、北京等地,並且在各地民眾欣賞要求和趣味的影響下逐漸發生變化。嘉靖年間,弋陽腔在贛東北的樂平衍變為“樂平腔”,在徽州衍變為“徽州調”,在池州青陽衍變為“青陽腔”,或名“池州調”。萬歷時又出現“稍變弋陽,而令人可通者”的“四平腔”(顧啓元《客座贅語》)。此外,一般認為屬弋陽腔蕃衍而來的聲腔劇種還有義烏腔、太平腔。這些劇種都興起于贛東北、皖南、浙西南廣大地區,在南方造成了一種民間戲曲興旺發達的局面。這從萬歷年間江西、福建、浙江等地刻印曲選的情形也可得到證實。如《八能奏錦》、《大明春》、《詞林一枝》、《玉谷調簧》、《摘錦奇音》、《秋夜月》、《群音類選·諸腔》等所刊劇目絕大多數都是演唱弋陽、青陽、徽州、太平、四平腔的。這些聲腔與士大夫所崇尚的昆山腔相互競爭,並取得了優勢,正如王驥德《曲律》所記述:“今則‘石台’、‘太平’梨園,幾遍天下,蘇州不能與角什之二三”。在被譽為“時尚”的諸腔中尤以青陽腔流傳最廣,影響也最大。如四川、湖北、河南、山西的“清戲”,以及山東柳子戲中吸收的〔青陽〕,都是由它衍變而來的。在北方,由弋陽腔與北京語音結合衍變形成的“京腔”,清乾隆年間在北京演出時,曾出現過“六大名班,九門輪轉”的盛況,並被宮廷演戲採用,編寫出“昆弋大戲”。王正祥等對它進行了審音定譜的規範工作,編纂出《新定十二律京腔譜》一書。以上弋陽諸腔,雖有各自不同的發展、變化,卻仍然保持著弋陽腔固有的特征,因此它們構成為一種聲腔系統,被稱為高腔腔系。至清中葉,當各種地方戲曲蓬勃興起時,高腔也就成為新興的多聲腔劇種的一個組成部分,如四川的川劇,湖南的湘劇、辰河戲、祁劇,浙江的婺劇,江西的贛劇、瑞河戲,北方的柳子戲等都有高腔。其中有的還以演唱高腔為主。 明初軍隊的駐防調動和移民的遷徙,明中葉以來贛東北、皖南手工業、商業的發達和江西商幫、徽州商幫的貿易往來,都在客觀上促成了戲班的流動和劇種的流傳。其中商路的開闢對弋陽諸腔的流行關系尤為密切。但更重要的是弋陽腔本身,它在劇目內容上切合民眾的需要,在藝術形式上也易為民眾所掌握。主要表現在:①弋陽腔繼承和發展了南戲演唱時那種“隨心令”、“順口可歌”的民間藝術創作的傳統。明凌濛初《譚曲雜劄》中說:“江西弋陽土曲,句調長短,聲音高下,可以隨心入腔。”這也就是李調元在《劇話》中所說的“向無曲譜,隻沿土俗”的特點。這說明弋陽腔雖也演唱聯套的曲牌,但它不象昆山腔那樣格律謹嚴。它可以不受固定曲譜的規範和束縛,使藝人的創腔實踐有了很大的彈性;還便于他們吸收土腔土調,豐富唱腔曲調,適應民眾的欣賞習慣。例如《古城會·秉燭》所用的聯套,就是由曲牌〔駐雲飛〕和民歌〔鬧更歌〕交替出現、反復運用,由一更唱至五更的。②弋陽腔可“錯用鄉語”,即採用方言土語,不必如海鹽腔多用“官話”。因此,“四方土客喜聞之”(《客座贅語》)。這就使它每到一地能與當地語言、語音逐漸結合,從而成為地方化的聲腔。③弋陽腔對昆曲等傳奇劇本一向採用“改調歌之”(清朱彝尊《靜志居詩話》)移植上演的做法,並且用加“滾”的表現手法,插入通俗的韻文、散文,使廣大民眾更易理解。以上三點,體現了弋陽腔在流布、發展過程中,所遵循的與各地民眾的需要和愛好相結合的規律,也是它每流傳到一地,必然要和當地語音、民間藝術相結合而發生變化,最終形成當地高腔的藝術原因。

特征風格

弋陽腔弋陽腔

明初葉,弋陽腔的唱腔結構,與海鹽腔、餘姚腔、昆山腔一樣,都來自南戲的曲牌聯套體製,腳色行當也承南戲,分、末、。其舞台表演,即唱、做、念、打則隻用鑼鼓節製、幫襯而無管弦伴奏,所謂“一味鑼鼓了事”(馮夢龍《三遂平妖傳·張譽序》)。明中葉,弋陽腔系的青陽、太平等腔,發展“滾調”,始突破曲牌聯套的格式,在傳奇體製內發生變革。入清以後,亂彈勃興,出現高、昆、亂“三合班”,在其形成多聲腔劇種的過程中,有個別地區的高腔因受昆腔影響,始採用管、弦並以笛為主伴奏,而多數高腔劇種則仍保持使用鑼鼓節製的傳統。 弋陽腔雖幾經嬗變,但各地高腔卻一直保持著共同的特征與風格。明湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》說:“江以西弋陽,其節以鼓。其調。”明王驥德《曲律》說:“今至‘弋陽’、‘太平’之袞唱,而謂之流水板。”清李漁《閒情偶寄》說:“‘弋陽’、‘四平’等腔,字多音少,一泄而盡。又有一人啓口,數人接腔者,名為一人,實出眾口。”清王正祥《新定十二律京腔譜·總論》說:“嘗閱樂志之書,有唱、和、嘆之三義。一人發其聲曰唱;眾人成其聲曰和;字句聯絡,純如繹如,而相雜于唱、和之間者,曰嘆,兼此三者,乃成弋曲。由此觀之,則唱者,即起調之謂也;和者,即世俗所謂接腔也;嘆者,即今之有滾白也。”根據上述引證對照今天的高腔,說明弋陽腔的傳統特征,如徒歌(乾唱)、幫腔(接腔)和滾調(滾唱、滾白)仍保留至今。

徒歌、幫腔

即一人啓口,數人接腔,原是出自勞動民眾的秧歌、號子、山歌等勞動歌曲的一種演唱方式,用之于戲劇藝術,在唐代《踏搖娘》中已可見到。至宋元南戲形成以後,南方的戲曲聲腔普遍採用,並為適應戲劇化的要求而發展變化。弋陽諸腔,對徒歌、幫腔就不斷有所發展,其中幫腔已經不是一種簡單的句尾幫合,而是依據戲劇演出的需要,結合刻畫人物、鋪陳情節和表達詞意與聲情加以靈活運用,成為烘托氣氛、點染情境、剖白人物、交代關節的藝術手段。並有眾幫、一人幫腔以及後來用嗩吶代替人聲幫腔等多種方法和幫整句、幫半句、幫字、重句以及無字隻幫聲的不同形式,充分發揮這種演唱藝術的戲劇功能,增強舞台效果。

滾調

作為戲曲藝術的表現手段,萌芽于南戲,在弋陽諸腔中得到迅速發展,特別是青陽腔中滾調的運用,對後來各地的高腔有著重要的影響(見青陽腔)。至于滾調在弋陽諸腔演唱藝術中的重要地位,以及如何恰當地使用才能發揮其作用,清王正祥《新定十二律京腔譜·凡例》中認為有如昆腔全憑絲竹相助成聲方能悅耳一樣,弋陽腔(京腔)要使“曲情”得以“發揚盡善”則非加“滾”不可。他在強調加“滾”必要性的同時,又指出:“如系寫景、傳情、過文等劇,原可不滾;如系閨怨、離情、死節、悼亡,一切悲哀之事,必須暢滾一、二段,則情文接洽,排場愈覺可觀矣。”這正是運用“滾調”進行創作的實踐經驗概括,說明“滾調”最適合表達激動的感情,推動戲劇沖突的深化。既豐富並增強了音樂的表現能力,又為曲文和演員表情身段的發揮創造了條件。

弋陽腔徒歌、幫腔、滾調這種演唱形式,配以鑼、鼓節製、幫襯,造成了“鐃鼓喧闐,唱口囂雜”的熱鬧氣氛,與“體局靜好”的海鹽腔、昆山腔不同,所謂“其調”正是弋陽腔及其腔系的傳統風格。它的粗獷、豪放、激越、明快的特點,贏得了廣大勞動民眾的喜愛。

諸腔劇目

弋陽腔弋陽腔

明代弋陽腔及其流變的青陽、徽州、四平、太平諸腔的演出劇目,現存 120種左右。這些劇目題材廣泛,內容豐富,具有民間文學的創作傳統。弋陽腔劇目的來源,有相當一部分是繼承了宋元南戲的傳統戲,如<琵琶記>、<拜月亭記>、<白兔記>、<荊釵記>、<殺狗記>、《金印記》、<綉襦記>等,還有一部分是在長期與海鹽、昆山等腔交流演出中吸收來的,如《玉環記》、<浣紗記>、《紅拂記》、<玉簪記>、<紅梅記>、<水滸記>等。對這樣兩類劇目,弋陽腔藝人和民間劇作家,在演出實踐中往往“改調歌之”,以增強作品的鄉土氣息。弋陽腔本身的劇目,大多出自中、下層文人和民間藝人之手,如《破鏡記》作者朱少齋、<白蛇傳>作者鄭國軒、《織錦記》作者顧覺宇等。他們的作品被士大夫出身的文人視為“出自俗吻”“鄙俚不文”,作者的姓名見于著錄的隻有25人。整本戲刊刻流傳的僅有《高文舉珍珠記》、《何文秀玉釵記》、《袁文正還魂記》、《觀音魚籃記》(《鯉魚記》)、《呂蒙正破窯記》、《薛仁貴白袍記》、<古城記>、《草廬記》、《和戎記》、《易鞋記》、《劉漢卿白蛇記》、《蘇英皇後鸚鵡記》、《韓明十義記》、《香山記》、《目連救母勸善戲文》等10餘種,此外,就是曲選中的折子戲。由于這些劇作家較接近民眾,所以,他們的作品在一定程度上反映出勞動人民的愛憎和道德是非觀念。在弋陽腔系劇種中,盛演不衰的代表性劇目,如《織錦記》、<同窗記>、《賣水記》、《破窯記》、《金印記》、<金貂記>等都具有這種特色。

四大聲腔

弋陽腔弋陽腔

弋陽腔是中國古老的戲曲聲腔,在中國戲曲史上,曾與海鹽腔、昆山腔、餘姚腔齊名,被稱為“四大聲腔”。弋陽腔是南宋末年,興起于浙江的南戲經信江傳入江西,在弋陽地區結合當地方言和民間音樂以及地域民俗相融合、“”輾轉改益"滋生出的一種全新的地方腔調,因發源地而得名"弋陽腔"。 弋陽腔以弋陽為中心,主要在江西省內的貴溪、萬年、樂平、鄱陽、浮梁、上饒等一些地區傳承延續,明代前中期曾流布及于安徽、江蘇、浙江、福建、廣東、湖南、湖北、雲南、貴州及北京等地。

弋陽腔屬于南戲範疇。是在南戲的基礎上形成和發展起來的劇種。據清代乾隆版<弋陽縣志>載:“考祝允明《猥談》,南戲出于宣和之後,南渡之際,謂之溫州雜劇,今遂遍滿四方,輾轉改益,如餘姚腔、海鹽控、弋陽腔、昆山腔"。

聲腔特點

弋陽腔弋陽腔

弋陽腔的唱腔結構、伴奏及行當與餘姚腔、昆山腔、海鹽腔基本一樣。據清·李調元的《劇話》:"弋腔始弋陽,即今'高腔'"。由此可知,弋陽腔又通稱為高腔。弋陽腔又有徒歌、幫腔、滾調等演唱形式,配以鑼鼓,氣氛熱烈,它的粗獷、豪放、激越、明快的特點,深受廣大勞動民眾的歡迎。 弋陽腔的曲牌,來源于兩個方面:出自南戲的曲牌有[鷓鴣天]、[皂羅袍]、[泣顏回]、[駐雲飛]、[香羅帶]、[紅衲襖]、[山坡羊]、[步步嬌]等;出自北曲的有[新水令]、[端正好]、[點絳唇]、[寄生草]、[朝天子]、[醉太平]、[快活林]、[清江引]等。它們雖為套曲,但可隨心入腔。

弋陽腔的腳色分為小生、正生、老生、二花、三花、小旦、正旦、老旦等行,其唱腔結構最初採用曲牌聯套體,演出時僅輔以鑼鼓而不用管弦伴奏,演員一人演唱,數人接腔,形成極富特點的"徒歌、幫腔"演唱方式,明代中葉又發展出打破曲牌聯套體製的滾調,進一步增強了聲腔音樂的戲劇性和表現力。在廣泛流播的過程中,弋陽腔繁衍出多種變體,由此形成高腔體系,對南北各地的四十幾個聲腔劇種產生了重要影響,推動了中國地方民間戲曲的發展進程。

弋陽腔顯著特色是"一唱眾和",以打擊樂和絲、竹、弦、管等樂器配樂伴奏,唱腔可塑性大、聲調高亢,既具南方溫柔敦厚之雅韻,又兼北方慷慨激昂之氣質。

弋陽腔劇目分連台大戲和傳奇本兩大類,前者包括《三國傳》、《水滸傳》、《岳飛傳》、《目連傳》、《封神傳》等,後者包括《青梅會》、《古城會》、《定天山》、《金貂記》、《珍珠記》、《賣水記》等。

自誕生以來,弋陽腔即以其"杜撰百端"的連台大戲和"錯用鄉語"的藝術特色在民間廣為流傳。至明嘉靖年間,向著北京、南京、湖南、廣東、福建、安徽迅猛發展,達到高峰。據<南詞敘錄>所載,由于弋陽腔在聲腔方面不斷與各地民歌、山歌、小調及道教音樂相結合,因而使它極具生命力,來自民間,流傳于民間。當時流行弋陽腔的地區,除江西本區域外,還有北京、湖南、福建、廣東等10多個省市,弋陽腔劇目發展到100多種,曲牌400多個。弋陽腔產生後的500多年裏,在全國衍生出一個龐大奇麗的高腔體系,對國劇、川劇、湘劇、秦腔等44個劇種的形成產生了巨大影響。

臉譜介紹

弋陽腔弋陽腔

一看到塗紅畫綠的臉譜,你一定會想到戲曲;或者一提到戲曲,你一定會想象到舞台上勾畫五彩臉譜、身著各色戲衣的人物形象。臉譜是中國戲曲藝術的重要組成部分,也是弋陽腔的重要組成部分和重要特征之一。 明、清兩代,是昆山腔、弋陽腔等演出的傳奇劇目的天下,表演藝術的發展和提高,使行當分工越來越精細,宋元戲曲中的凈醜角色,到明清戲曲中分化為大凈(大面、亦稱大花臉)、副凈(二面、亦稱二花臉)和醜(三面、亦稱小花臉);大凈中又有紅面、黑面、白面之分;醜的臉譜,基本上是沿著宋元戲曲的“花面”路子發展的。副凈扮演的反面人物,氣局亞于大凈,臉譜規格略大于醜,就是把醜角眉眼間的白斑擴大些,勾過眼梢,但又不同于大白面,大白面則擴大于整個臉部,或一直可以畫到腦門頂。這個歷史階段,昆山腔和弋陽腔是基本相同的。如果比較的話,也有各自的側重點,如在大凈臉譜方面,昆曲在白面上有較大發展,而弋陽腔則在黑面上表現得更出色。

曲牌介紹

弋陽腔弋陽腔

在音樂體製方面,弋陽腔和南戲一樣,都是曲牌音樂的形式。唱腔由各種不同的曲牌所組成。本來南宋的“裏巷歌謠”就包含民間小調,加上宋人詞牌和其他歌詞滲入,從而形成了南戲曲調的多樣性。南戲的音樂曲牌經過長期不斷的創造發展,其數量之多,遠遠超過了四百餘種。弋陽腔不僅繼承了南戲的音樂曲調,並以它為基礎,再吸收北曲雜劇的曲調,使其曲牌唱腔也就非常豐富了。

弋陽腔現存的曲牌

主要有:

生行曲牌

朝天子香羅帶紅衲襖端正好耍孩兒桂枝香

步步嬌一江風鏵楸兒紅銹鞋黃鶯兒一江滾板

遼水令半天飛降黃龍馬不行江頭金桂混江龍

普天樂駐馬聽一封書下山虎風入松醉太平

朝元歌八聲甘州歌甘州歌玉交枝傍妝台

出隊子生查子破陣子集賢迎賓孝南枝浪淘沙

寄生草香柳娘畫堂春縷縷金四邊靜梧葉兒犯

滾綉球下山虎帶江兒水雙勸酒剔銀釘銷金帳

旦行曲牌:

新水令帶朝天子三青錦香羅帶江兒水山坡羊

採茶歌哪吒令懶畫眉三坡羊帶一江風紅衲襖

不是路點絳唇步步嬌尾聲桂枝香

一江風帶跌落金錢憶多嬌清江引柳搖金一盆花

四朝元風雲四朝元綿褡絮半天飛駐雲飛

七言詞湯團兒江頭金桂上小樓古輪台寸寸好

鶯集御林春轉水仙子駐馬聽一封書哭相思風馬兒

下山虎風入松獅子序尾犯序朝元歌雁過沙

泣顏回臨江仙紅芍葯甘州歌金銀花孝順歌

味淡歌鮑老撲燈蛾一藏經五言令洞仙歌

寄生草念佛賺三學士一剪梅

花行曲牌:

朝天子甘州歌剔銀燈叼叼令掉角兒滴溜子

意難忘尾犯皂羅袍皂羅袍帶昆腔頭不是路

滾綉球上小樓混江龍駐馬聽集賢賓浪淘沙

北點絳唇念水底魚水底魚念牌鶯啼序醉太平

大漢腔天下樂快活三大聖樂娥郎兒鎖南枝

詩雲清江引駐馬聽下山虎尾犯序孝順歌

撒帳歌四邊靜念佛賺翠地錦鐺梁王懺普陀懺

閻王懺散花調玉芙蓉

高腔體系

弋陽腔弋陽腔

弋陽腔產生後的400多年裏,在中國衍生出一個龐大奇麗的高腔體系。北京、湖南、福建、廣東、雲南、貴州、四川等十多個省市的高腔劇種都源于弋陽腔或深受弋陽腔影響。弋陽腔對國劇、湘劇、川劇、秦腔等四十四個劇種的形成產生了巨大影響,並取得豐碩的成果。因此弋陽腔也被稱為是中國高腔戲曲的鼻祖,被譽為中國四大聲腔之首。後來昆山腔中國風行,將海鹽腔和餘姚腔取而代之,但最早的弋陽腔仍在與之齊頭並進。在當時中國舞台上,為人所推崇的“雅音”昆山腔和所謂的“俗唱”弋陽腔,形成了戲曲界著名的“劇壇兩大盟主”、“南昆北弋”的局面。

明清中國弋陽腔系統的高腔劇種

主要有:

江西

贛劇弋陽腔——即明代弋陽腔的後裔;

九江青陽腔——弋陽腔重要的支派;

瑞河戲高腔——弋陽腔吸收青陽腔發展而成;

東河戲高腔——在贛南演唱的一派弋陽高腔;

盱河戲高腔——有兩種:一為弋陽道士腔音樂和南戲《孟姜女》劇目;一為徽池雅調音樂及青陽腔《孟姜女》劇目。

安徽

岳西青陽腔——明代青陽腔的後代;

南陵高腔——儲存了弋陽腔目連戲;

長標高腔——弋陽腔與道士腔的混合體;

青陽高腔——清末,青陽高腔兼演徽調。

江蘇

高淳陽腔——專演目連戲,屬弋陽腔系統之高腔。

浙江

西安高腔——受弋陽腔影響又融入徽池雅調;

侯陽高腔——弋陽腔在義烏的一派;

西吳高腔——以弋陽腔為基礎,吸收徽青陽音樂;

松陽高腔——江西弋陽腔與當地民歌的結合;

溫州高腔——其高腔分弋陽八平高腔和四平高腔;

寧海平調——即調腔,屬青陽腔系統;

開化高腔——俗稱弋陽八平高腔;

新昌高腔——即在餘姚腔基礎上吸收青陽腔發展而成。

福建

閩劇弋陽腔——用福建方言演唱的弋陽腔;

梨園戲上路高腔——脫胎于明代弋陽腔;

永安大腔戲——從贛南傳至三明地區的弋陽腔;

詞明戲——福建平潭、福清稍變弋陽的四平腔;

庶民戲——福建屏南縣的四平腔。

廣東

正字戲——其中三公戲即明代弋陽腔連台大戲的搬演;

白字戲弋陽腔——吸收江西弋陽腔的曲調和傳奇劇目;

潮州戲弋陽腔——即明代弋陽腔的變腔。

<strong>湖南</strong>

長沙湘劇高腔——繼承弋陽腔傳統,融合徽池雅調;

衡陽高腔——形成于明末清初,多演目連戲及連台大戲;

祁陽高腔——明初從江西傳去之弋陽腔;

常德高腔——流傳于湖南沅水的弋陽腔;

辰河戲高腔——即湘西及黔陽一帶的古老高腔。

四川

川劇高腔——清初從湖南傳去的弋陽、青陽高腔。

<strong>湖北</strong>

襄陽青戲——即青陽一派的弋陽腔;

麻城高腔——與襄陽高腔同一系統;

孝感高腔——由麻城傳去的青戲劇種。

山東

南官戲——明末流行于山東掖縣及招遠等地的高腔,多演連台戲;

官腔——演唱于山東鄄城農村的高腔支派;

柳子戲高腔、青陽腔——又名亂青陽,糅合弋、昆、青三腔。

<strong>河北</strong>

北京京腔——即北京一派的弋陽腔;

高陽高腔——北京弋陽腔的另一支派,常演昆弋戲。

<strong>河南</strong>

開封青戲——明代青陽腔流落于河南的一支;

清豐弦子戲——流行于河南北部及魯西。

<strong>山西</strong>

汾陽弋陽腔——明代時流入的弋陽腔;

萬泉青戲——傳自安徽池州的青陽腔。

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