貝拉·巴托克

貝拉·巴托克

巴托克·貝拉·維克托·亞諾什(又譯作貝拉·巴托克、貝拉·巴爾托克,簡稱巴托克。匈牙利文:Bartók Béla Viktor János,英文Bela Bartok,1881年3月25日-1945年9月26日)生于匈牙利的納吉聖米克洛斯(今羅馬尼亞境內),是二十世紀最偉大的作曲家之一,是匈牙利現代音樂的領袖人物。同時也是鋼琴家,民間音樂學家。他的很多創舉劇烈震動了整個20世紀藝術圈,一些專家們甚至堅信他的精華可以與貝多芬相提並論。他與斯特拉文斯基、勛伯格並稱為德彪西之後最偉大的三位作曲家。

  • 中文名
    巴托克·貝拉·維克托·亞諾什
  • 外文名
    Bartók Béla Viktor János
  • 出生地
    匈牙利的納吉聖米克洛斯
  • 出生日期
    1881年3月25日
  • 逝世日期
    1945年9月26日
  • 職業
    作曲家
  • 代表作品
    《粗野的快板》、《神奇的滿大人》

人物經歷

少年才子

巴托克1881年3月25日生于匈牙利東部那吉欣特米克羅什的特蘭西瓦尼亞鎮(現屬羅馬尼亞的西尼科勒·馬雷),長于當時隸屬于奧匈帝國的匈牙利,父親是一所農業學校的校長,母親是鋼琴教師。早年因接種天花疫苗所產生的不良反應使他與其他孩子隔絕開來。自幼跟隨母親學習鋼琴,少年時隨作曲家費倫茨·埃凱爾的兒子學習作曲。他在9歲時便表現出過人的音樂才能,10歲首次登台演出自作鋼琴曲。1888年8歲時他父親過世以後,他母親攜全家遷往那格亞佐洛斯(現烏克蘭的維諾格拉多夫),然後到她的祖國斯洛伐克的坡佐尼(或布拉迪斯拉發)定居,並且為的是能讓她的兒子接受最好的音樂教育。

巴托克巴托克

在坡佐尼,巴托克在著名的老師指導下學習鋼琴,並且讀樂譜自學作曲。在1899年,巴托克出席布達佩斯的音樂學會,聆聽了理查德·施特勞斯演奏的《查拉圖斯特拉如是說》交響曲,從此走上了作曲的新道路。這一年進入布達佩斯皇家音樂學院學習鋼琴和作曲。1903年,他熱衷于研究施特勞斯的作品,並且融合了自己年輕的匈牙利民族主義精神,創作了首部交響詩《科蘇特》,獻給一位匈牙利革命的英雄。

四年後畢業,畢業後,巴托克開始了鋼琴演奏家的生涯。一生中他總共在22個國家完成了630場音樂演奏會。1907年任該院鋼琴教授。他開始擔任高等院校和音樂協會的鋼琴教師,盡管他並不特別喜歡從事教學工作,但他還是在這個崗位上工作超過了25年之久。

蒐集民樂

1904年,巴托克在特蘭西瓦尼亞無意中聽到一位婦女演唱的一首《紅蘋果》歌曲,于是他開始迷戀創作民間音樂。並且從1905年開始對于民間音樂產生了濃厚的興趣,開始收集匈牙利民歌。兩年後,巴托克結識了作曲家佐爾坦·科達伊,不久兩人便成為親密的朋友。開始一起研究羅馬尼亞斯洛伐克塞爾維亞克羅埃西亞保加利亞土耳其北非同時包括匈牙利的鄉村音樂。他的採樣範圍擴大到東歐各國、埃及土耳其。他們的主要目的是收集、分析和整理世界主要的民間音樂。收集民歌達三萬首以上。對于他所收集來的數量眾多的民間音樂,巴托克作了科學的比較,分析它們的結構來源以及變遷,並寫了三部論著和數篇文章。這些研究對他後來的音樂創作有著很深的影響,形成了以民間特點為主,充滿節奏活力與豐富想象的獨特風格。一方面作曲家又受著現代音樂的沖擊,他逐漸形成了一種充滿了活力的新鮮的作曲風格,即融合了古樸的民間音樂因素,反映了宏偉博大的民族意識,也包含著現代音樂的多變與個性。他的作曲風格也由此遠離了浪漫主義風格,成為了名副其實的民族樂派作曲家。

1909年,巴托克與瑪塔·齊格勒結婚,此後他的音樂地位在國際上愈加穩固。巴托克的治學態度樸素嚴謹,在布達佩斯音樂學院任教30年期間,達到了他音樂創作的顛峰。

流亡美國

貝拉·巴爾托克為人正直,是一個頗有社會責任感的人道主義者。他的祖國匈牙利歷史上長期受外來統治,直到19世紀末才獲得有限的獨立;進入20世紀後經第一次世界大戰,匈牙利失去大部分土地,部分國土被劃入羅馬尼亞斯洛伐克和其它鄰國。而巴爾托克從事的民歌整理和研究恰好有一些是從羅馬尼亞、捷克、斯洛伐克地區採集來的,有些音樂素材融進巴爾托克的音樂裏形成他自己的風格。匈牙利的一些極端民族主義分子和右翼政客竟借此攻擊他是賣國者,隻是由于巴爾托克具有很高的國際聲譽,也對他奈何不得。巴爾托克對匈牙利政府與法西斯主義的曖昧關系極為反感。30年代中期以後德意納粹分子氣焰日益囂張,匈牙利政府依靠納粹勢力恢復國土的夢想昭然若揭。此時歐洲的恐怖氣氛越來越凝重。正直而性格固執的巴爾托克不是明哲保身的人,他不隱瞞自己的反納粹立場,不與當局合作。他以著作權所有為理由禁止德國和義大利的電台廣播他的音樂;在德國納粹控製了音樂著作權機構之後,他收回自己的著作權,取消著作權機構的代理權,將著作權轉到英國並設代理機構,有了這些舉動,再加上他的言論,巴爾托克知道在國內甚至歐洲是住不下去了,1940年10月8日在布達佩斯舉行告別音樂會後,攜妻子取道西班牙逃往美國。由于情況緊急,在西班牙丟失了全部行李,當他們到達美國時,除了身上的衣服,什麽都沒有了。

巴托克巴托克

凄涼晚景

巴托克懷著沉痛的心情離開祖國去美國。盡管他在1945年成為了美國公民,但是他仍感到自己是流亡美國而非僑居美國。在美國,巴爾托克並沒有受到他期待中的英雄般的禮遇。由于歐洲來的政治難民太多,包括科學家、作家、藝術家、音樂家在內的大批精英人物聚集這裏,因此沒有人太多地註意他。當時美國正處在戰爭蕭條中,人口大量涌入,人們的發展機會變得很少。巴爾托克在美國的生活實際上成了退隱生活,隻能依靠不多的演出機會掙少量的錢維持生活。他住在紐約不起眼的地方,生活非常窘迫。雖然受聘于哥倫比亞大學,整理民間音樂,生活卻缺乏保障。他的作品很少演出,也沒人請他演奏,加上他母親去世的雙重打擊,在異鄉的生活十分孤獨貧困,不幸的是他又患了白血病,身體極度虛弱。然而在這樣的情況下,巴爾托克仍固執地堅持不接受救濟。

為了使他能夠得到很好的治療,美國作曲家、作家和出版者協會為他支付了所有的醫療費用。1943年,巴爾托克的身體狀況更差了,同時經濟上也非常貧困。經朋友的奔走,當時擔任美國波士頓交響樂團音樂指導和常任指揮的美籍俄羅斯指揮家謝爾蓋·庫謝維斯基(1874-1951)願意出一筆錢,以自己的基金會名義委托巴爾托克作曲。庫謝維斯基的條件非常寬容,寬容到他似乎並不想真的拿到什麽作品,這筆錢實際上是對巴爾托克的變相救濟。巴爾托克可能預感到自己來日不多,先是拒絕,經勸說才接受下來。這也使他能夠在生病治療期間緩解沉重的治療費用。休養兩個月之後,巴爾托克的身體得到一些恢復。1943年8月,巴爾托克開始創作《樂隊協奏曲》,兩個月後樂曲總譜即告完成。1944年12月1日,在庫謝維斯基的指揮下,《樂隊協奏曲》由波士頓交響樂團首演,大獲成功。在1944年,他為小提琴演奏家耶胡迪·梅紐因創作了小提琴獨奏曲。

與世長辭

1945年9月26日,巴托克在紐約醫院因白血病逝世,安葬于紐約Woodlawn公墓。1988年,當東歐西歐之間的鐵幕消失後,巴托克的兒子才得以將他父親的骨灰運回布達佩斯。

他的去世激發了人們對他的作品的興趣,在他逝世後,他的作品越來越受到人們的關註,在世界各地廣泛上演,演出、廣播、出版非常頻繁。巴托克一生中的許多音樂作品寫于20世紀30年代。他經常為國外著名交響樂團作曲,其中最有名的是他為波士頓交響樂團所創作的管弦樂協奏曲。在巴爾托克的所有管弦樂裏,《樂隊協奏曲》是最膾炙人口的一部。

大事年表

1886年 母親開始親自教他鋼琴

巴托克巴托克

1891年 首次登台,演奏貝多芬奏鳴曲的一個樂章,以及他自作的一首《多瑙河

1898年 進入布達佩斯科學院學習鋼琴及作曲

1902年 在布達佩斯,與作曲家施特勞斯見面,受到其很大的影響;

1903年 譜寫交響詩《科蘇特》,並開始有系統地收集民歌

1906年 發表了第一個共同研究的成果,一部二十首的匈牙利民歌集

1907年 在布達佩斯音樂學院中接替了鋼琴老師的職業

1909年 與瑪塔·齊格勒結婚

1910年 發表《第一號弦樂四重奏》

1912年 完全脫離了音樂演奏的生活,專心致力于民間音樂的研究

1913年 出版了第一冊羅馬尼亞民謠集

1917年 芭雷《木偶王子》五月于布達佩斯歌劇院首演,獲得好評

1918年 歌劇《藍胡子城堡》于布達佩斯歌劇院公演,演出了一季之久

1923年 為了慶祝布達佩斯合並五十周年,譜寫《舞蹈組曲》

同年他和第一任妻子宣告離異,而再娶另外一名學生為妻

1926年 他的第二首芭蕾《神奇的官員》在德國哥隆首演

1927年 十二月,赴美舉行旅行演奏,同年完成《第三號弦樂四重奏》

1928年 完成《第四號弦樂四重奏》

1931年 完成《第二號鋼琴曲》

1936年 完成《弦樂、打擊樂與鍾琴的音樂》

1938年 完成《第二號小提琴協奏曲》

1945年 完成最後一首作品《第三號鋼琴協奏曲》

音樂風格

早期1902-約1906年

​巴托克早期的音樂風格屬于浪漫主義晚期,風格上受到勃拉姆斯,李斯特和理查·施特勞斯的影響。以交響詩《科述特》(1903年)為代表。

中期1907-1939年

1906年巴托克和科達伊把他們採集民間音樂的工作成果第一次公諸于世,之後他寫了大量的以民歌曲調為基礎的鋼琴曲,其中包括鋼琴曲集《獻給孩子們》(1909)、《匈牙利地區的羅馬尼亞舞曲》(1915)、《十五首匈牙利農民歌曲》(1918)。在這些作品中,可以看到他在民間音樂的啓示下,在和聲上作了許多極有意義的創新。巴托克中期的音樂風格兼具原始主義和新民族主義風格。原始主義的作品突出不協和與野蠻、粗暴。代表作品《粗野的快板》(鋼琴)以及《神奇的滿大人》(芭蕾音樂),被稱為當時最為聽眾所厭惡的作品,因而很少上演。而新民族主義作品帶有鮮明的匈牙利舞曲風格,是當代大多數管弦樂團的保留曲目。

晚期1939-1945年

巴托克在晚期將自己先前的兩種音樂風格有機地融合在一起,創作手法愈發熟練。他的大多數代表作都屬于這一時期內創作的。

主要作品

主要作品有歌劇《藍胡子公爵的城堡》,舞劇《奇異的滿大人》,樂隊曲《舞蹈組曲》、《弦樂打擊樂與鋼片琴的音樂》、《樂隊協奏曲》,三部鋼琴協奏曲,六部弦樂四重奏以及許多樂曲、鋼琴曲。

後世評價

世人一致同意二十世紀前半繼德彪西之後的三位大作曲家,當是斯特拉文斯基、勛伯格與巴托克:他們都是堅強的個人主義者,也是傑出的改革者。如果說斯特拉文斯基代表音樂的邏輯與精準,勛伯格代表打破調性的藩籬,跨入音樂創作的全新哲理,那麽巴托克就代表了民族樂風揉合十九世紀音樂思想所得之強勁有力表達方式。

巴托克巴托克

巴托克或可與穆索爾斯基並稱為有史以來最偉大的民族作曲家,在他的所有作品裏,莫不充滿匈牙利民族音樂的風骨神髓。他並非以發明或引用民謠旋律為能事 (不過他確實偶一為之),而是因為他需求更深邃的內涵。既身為眾所皆知的人種音樂學巨擘--巴托克對民族音樂的學術研究,已然載譽國際了--其祖國匈牙利的聲音、節奏與音樂,自然成為他血液中不擇地皆可出的一部份。而他所欲表達的,無非此種真實未經稀釋的思想。活躍于前世紀的大部分民族主義者,都擅用業經西化、琢磨潤色過的民謠體裁。巴托克卻願意正本溯源,回歸到日出而作、日入而息洪蒙時代所流傳下來的民歌素材。他往往為這些素材加上由西方音樂主流推衍而得的形式,嘗謂: 「科達依和我有心讓東西結合,相映成趣。」科達依也把民謠素材引進音樂中--不過他那聽來單調平凡的樂曲,功力仍在巴托克之下。科達依的思想更儒雅傳統,因此他雖也是優秀的作曲家,卻不能全然超脫于十九世紀的公式之外。唯獨巴托克有此勇氣,他變更奏鳴曲和其他形式以配合自己的要求,也以新潮大膽的方式運用民謠素材

1904年,他完成供鋼琴與樂團合奏的作品第一號,這是一首狂想曲,雖然匈牙利民族的十九世紀風格歷歷可辨,但是仍不脫由德國音樂推衍而得的樂曲。李斯特如果多活二十年的話,或許也會寫出如此作品,因為它的風格與李斯特『匈牙利幻想曲』頗為類似。巴托克以此為晉身之階,他像自莫札特以後的每位鋼琴家與作曲家一樣,都需要擁有足以展現實力的作品方能成名。

1905年,巴托克與科達依到鄉野民間採擷民謠音樂,這是他樂風發展的重要轉捩點。巴托克終其一生為民謠分類投註極大心力。他的第一本出版物是與科達依共同編纂的曲集『匈牙利民謠二十首』,于1906年發行。巴托克和科達依發現匈牙利民謠有數種之多--大部分是以五音為旋律的舊風格; 混合摻雜以七音音階為準據的新風格; 以及揉合此二種風格的綜合體。

從他所謂的「農夫音樂」中,巴托克尋覓到一股生生不息的新力量。在一篇于1920年德國雜志《旋律》(Melos)上發表的文章中,他認為二十世紀初音樂發生了大轉變:「浪漫樂派走到了極處,令許多人忍無可忍。」但是何處是前程呢?「某種直至此時為止尚未為人知的農夫音樂給予此次『丕變』 (或讓我們姑且稱之為『再生』) 莫大的助益。」又說,此類音樂的佳作,其形式雖千變萬化,卻仍然美如完璧。此外它具有「驚人」的表達力,卻「不帶矯情無病呻吟與浮濫藻飾。」他認為"這才是音樂復興的理想起點,有心尋求新方法的作曲家再也找不到比它更好的導師了"。作曲家所要做的不過是"把農夫音樂的語言盡量化為己有,直到已將之深植于潛意識中,其使用的流利程度不下于脫口而出的母語"。此時英國的沃恩˙威廉斯,也說出大同小異的話。「同化」的概念是巴托克思想觀念的本質,如沃恩˙威廉斯以及當時其他民族主義者,甚至連倡言音樂之捷克語言模式的楊納傑克也不例外。他們一致認為真正的農夫音樂必須從鄉野民間音樂滋生存在的地方著手研究,而研究者也必須與農夫同寢共食,打成一片。巴托克又寫道: "光隻是把它放在博物館裏陳列,名之為『研究』,是不夠的。隻在表面層次運用農夫音樂,毋寧是為音樂帶來一些新鮮廉價的花俏而已,也因此堅持必須發展一套處理民謠音樂的全新方法"。

然而如果作曲家有心運用這種語言的話,音調的媒介也是不可一日或缺的。這也是令巴托克與維也納無調性主義者分道揚鑣的重要因素。巴托克堅決認為本身具有調性的民族音樂與勛伯格的無調性絕無妥協餘地的現象乃為「至理」。勛伯格及其附和者認為自己走的是「唯一」坦途正道的說法,聽在巴托克耳中,令他頗不以為然。國民樂派作曲家被無調性主義者攻訐為假借外來素材。但是借用外來素材與否,與一件音樂作品的藝術成績無涉。巴托克指出,如果非要刨根究底不可的話,那麽莎士比亞也借用他人的材料,莫裏哀、巴赫、亨德爾豈不是一樣?每個人或多或少都把自己的根基植入早年的藝術中。對巴托克來說,"農夫音樂就是我們的根"。作曲家把作品植基于民族音樂,而放棄以勃拉姆斯或舒曼為典範,這並不表示其才能不足或創作之泉枯竭。在另一方面,如果作曲家食古不化,取用民族音樂而將之套在窠臼形式之下,也不是一件好事。以上兩個例子都犯了觀念上的基本錯誤,理由是"它們隻強調主題旋律舉足輕重的地位,忘卻了能夠將這些旋律發揚光大的形式藝術"。最後自然是作品的價值與作曲家的才華成正比。

巴托克的理論用在自己身上果真奏效,但維也納無調性主義者對此毫無半點興趣。當然他們依然選擇了自己的道路,歷史是站在他們那一邊的。第二次世界大戰結束時,巴托克的生命也隨之結束,他的音樂雖然如昔般受到歡迎,但是對年輕作曲家的思想卻起不了什麽作用。音列樂派的鼓吹者覺得,巴托克的音樂唯有溯及勛伯格及其樂派關系淵源時,才會頓顯有趣。布列茲因此認為巴托克不過是"晚期貝多芬和爐火純青時期德彪西的綜合體",他也贊揚巴托克的音樂"到達距離貝爾格和勛伯格不遠的特殊半音實驗層次"。去除這項優點,布列茲認為巴托克的音樂"缺乏內在的統一",至于巴托克最受聽眾激賞的幾件作品,--如《第三號鋼琴協奏曲》、管弦樂協奏曲--其"可疑的品味"不言而喻。布列茲又將巴托克的民族樂風描寫為"19世紀民族主義勢力的殘渣餘孽"。

以咄咄空論看待巴托克的美學,無疑忽視巴托克自1906年起即樂風丕變,把民歌素材轉化為共通內容的事實。他的風格是經過一段時間的凝練,而非一蹴而就的。他對施特勞斯音樂的興趣漸趨淡薄,而對李斯特和德彪西,以及斯特拉文斯基『結婚』以前的俄羅斯音樂興趣轉趨濃厚。他側身于布達佩斯音樂學院的鋼琴教師 (他始終未當成作曲教師),也創作了『肖像』(1908)、『短小的樂曲』(1907)、《第號弦樂四重奏》(1908),以及為數甚多的鋼琴樂曲,其樂器處理方式精準犀利如狂風驟雨般猛烈。獨幕劇『藍胡子公爵城堡』(1911)、童話芭蕾舞劇『木偶王子』(1917),以及芭蕾舞劇『神奇的官員』(1919)都是規模較大的作品。不過這些作品當時都沒能得到普遍歡迎,他的芭蕾舞劇音樂擁有《春之祭》的新穎節奏、極度的不協和音樂和擺脫性愛的故事情節,卻因此受到了很多指責。從1907年到1920年早期的其他作品,尚包括兩首小提琴奏鳴曲(1921~1922)和《第二弦樂四重奏》(1917)。

盡管巴托克的音樂為人演出次數並不多,但他至少在歐洲專業人士中造成了不可磨滅的沖擊,在國外被人討論的盛況,更是超出匈牙利甚多。1920年,巴托克終于推出了較孚眾望的作品,即『舞之組曲』。1920年代後半,巴托克的風格漸趨成熟,緊接著一系列大曲:『世俗清唱劇』(1934)、前兩首鋼琴協奏曲(1927/1931) 、最末四首弦樂四重奏(1927/1928/1934/1939) 、《雙鋼琴與敲擊樂器的奏鳴曲》(1938)、《為弦樂、敲擊樂、鋼片琴所作的樂曲》(1937年,有人認為這是他的經典之作)、第二號小提琴協奏曲(1939),以及弦樂嬉遊曲(1940)。他在這個時期的作品充滿活力、個性,以及雄渾壯闊、外覆粗糙的民謠風格,發而為聲的嘔啞嘈雜程度,比起斯特拉文斯基、普羅柯菲耶夫或任何法國樂派成員都猶有過之,聽者毫不費力即可認出這些聲光電石交錯的聲音是出自巴托克之手筆。其他唯有維也納無調性主義者和查爾斯.艾伍士,才可能創作出此類毫不肯妥協的音樂。

巴托克所缺乏的旋律感,自然也成為眾矢之的。他喜歡將作品營構在動機主題之上,也不管這動機主題有時候僅有幾個音符,他另外又從李斯特處學得一種能統一樂曲各部份的迴圈方式。正如為他立傳的哈爾希.史提芬斯所寫的: 「他筆下經常隻有二、三個音符長短的動機生生不息,結構嚴謹。這些動機一刻不停地孳衍,好像背後有磁力在策動這一切。許多看似精心設計的部份,卻隻是直覺,這一點並不足為奇:因為理性與直覺之間本來就沒有確鑿的界線,唯獨其主題邏輯的精簡完美才是不辯的事實。

對政治風吹草動極其敏感的巴托克,眼見納粹如野火般的擴散為禍,而感到驚惶失措。他逃到美國之後,哥倫比亞大學提供巴托克一個職位,他便繼續埋首于民歌的整理工作中。除了在哥倫比亞的固定工作外,巴托克一面作曲,一面舉行了幾場演奏會。名指揮瑟其.庫塞維斯基也登門造訪,以一千美元委托他撰寫一首管弦樂曲 (背後有萊納和小提琴家約瑟夫.西格提大力敦促),管弦樂協奏曲從而誕生,成為巴托克最為人耳熟能詳的作品。他為梅紐因創作《小提琴無伴奏奏鳴曲》,也為他的妻子創作《第三鋼琴協奏曲》。他也埋首于為威廉.普瑞若斯譜寫《中提琴協奏曲》。不幸的是,雖然美景在望,他的健康卻轉壞了。他情急的想要同時完成兩首大規模作品--未完成的《中提琴協奏曲》和總譜隻剩幾個細節沒有完成的《第三鋼琴協奏曲》。1945年9月26日,巴托克在紐約去世。在臨終之際,他像舒伯特一樣悲嘆道:"痛苦的是我還有很多話沒說完就不得不走了。"

巴托克謝世後不到幾年,就成了最常被人演奏的現代作曲家之一。他的管弦樂協奏曲不僅躍升為曲目之一,也幾乎讓『彼德羅希卡』和『古典交響曲』瞠乎其後。初學鋼琴的人總是把六巨冊『小宇宙』視為自我訓練的好幫手,此書由淺入深、漸次排列的一百五十三件作品,乃立意要為年輕人引介現代鍵盤音樂。這本曲集在一時間成為標準教材範本。鋼琴新秀們也開始演奏最後兩首鋼琴協奏曲,尤其是第三號。後者成為熱門曲目,與普羅柯菲耶夫的《C大調協奏曲》和拉赫曼尼諾夫的幾首鋼琴協奏曲並列為二十世紀最受歡迎的鋼琴和管弦樂作品,他的六首弦樂四重奏尤其受人激賞。巴托克逝世後,這六首曲子越來越常被演奏,許多人士推崇為是繼貝多芬最後幾首四重奏之後最偉大的室內樂。

巴托克分別在1908年及1917年完成最初兩首四重奏,雖然在和聲上採用半音階的不協和風格,但相形之下仍屬傳統。1927年的第三首四重奏及隨後出現的三首,又是另一種新奇、狂野、幻化的新風貌,充塞著室內的管弦樂團響度,再加上連串的音樂效果,令當時的聽眾和演奏者目瞪口呆。巴托克要求每一件樂器表現出滑奏法、琴橋弓法(靠近琴橋) 、和聲、弓桿敲奏 (運用到琴弓的木質部份)、 復雜多變的復按弦法、四分之一音,以及各種敲擊聲--包括著名的「巴托克爆裂音響」--琴弦在指板上反彈回來。那些腦中隻知勃拉姆斯或貝多芬晚期四重奏而毫無心理準備的聽眾,在乍聽巴托克的作品時,難免要為之大吃一驚。初聽這些四重奏時,會覺得它們和貝多芬的四重奏一樣艱澀難懂。

巴托克的《為弦樂器、敲擊樂器、鋼片琴所作的樂曲》,以及雙《鋼琴與敲擊樂器的奏鳴曲》,也像天書一樣,非初來乍聽所能輕易領會。前者開始時的樂章蘊涵著微弱的復音聲浪,表現出罕見肅穆的氣氛,常被人與貝多芬《升C小調四重奏》的開頭部份相提並論。聽眾想要領會這些作品的音樂語言,非要花苦功多聽幾遍不可。一旦有所體會,一切便會豁然開朗,才知道盡管巴托克的作品縟麗復雜,但卻不像乍聽時艱澀難明。其中無時不在的馬札兒民族音樂的節奏與民謠旋律片段都原形畢露,現身于聽者面前; 而不協和音也會由原本突兀可怖,轉化為活潑有勁。那些鏗鏘的二和弦與七和弦,那些接合緊密的和弦,那些由農夫音樂修整得來的和聲,那些野蠻、怪誕的五拍與七拍節奏--都會豁然開朗成為直接的情感陳述。

正如巴托克悉心指出,他個人生涯的主要本分,並非全是「民謠音樂」。他不過是一位碰巧相信「純而不雜的民族音樂,是股豐沛之泉」的作曲家。他希望被人視為作曲家,而非民謠家。巴托克所創作的粗礫音樂不奢求別人施舍一點小惠。樂如其人,他的傑作正自反映著這位二十世紀最果敢堅忍的音樂才子。

巴托克是二十世紀現代音樂的開拓者之一,他被認為是本世紀最偉大的音樂家之一,雖然他大部分作品的價值,直到他本人去世後才被世人認可。

從十九世紀末到第一次世界大戰前後這幾十年間,世界音樂從風格上實現了從古典音樂向現代音樂的過渡。此間著名的"革新派"音樂家中,除了"印象主義大師"德彪西、拉威爾,"無調音樂大師"勛伯格、韋伯恩之外,就是巴托克與俄國音樂家斯克裏亞賓了。巴托克與斯克裏亞賓被現代人並稱為"表現主義音樂大師"。

如果從音樂內容上劃分,巴托克似乎又應當與斯特拉文斯基屬于相近的派別。這兩位大師的音樂都以民間音樂為素材,在創作中大量融入現代音樂的和聲手法,造成一種"原始性的神秘色彩"。後人也將這兩位大師的作品歸于"原始主義音樂"範疇之內。

紀念銀幣

為紀念這位世界傑出的音樂家誕辰125周年,匈牙利2006年發行了一枚銀幣,以此紀念他對世界音樂作出的傑出貢獻。此枚銀幣由匈牙利造幣廠鑄造,面值5000福林(匈牙利貨幣單位),成色92.5%純銀,質量精製,直徑38.61毫米,重量31.46克,發行量為25,000枚,單枚銀幣的參考價44.50美元。​

相關詞條

其它詞條