守舊派

守舊派

單詞注解:

守舊派 shǒujiùpài

[英文:square;conservative liner]

定義:

局外人或在愛好、舉止或生活方式上古板守舊,或自恃高尚,持保守態度的人。

  • 中文名稱
    守舊派
  • 外文名稱
    square
  • 拼 音
    shǒujiùpài
  • 定 義
    愛好舉止或生活方式古板、守舊

​戰國時期

商鞅變法守舊派變法派

周顯王十三年(前356年)和十九年(前350年)先後兩次實行變法,變法內容為“廢井田、開阡陌,實行郡縣製,獎勵耕織和戰鬥,實行連坐之法”。這時太子犯法,商鞅曰:“法之不行,自上犯之。”,刑其太傅公子虔與老師公孫賈。秦孝公十六年,太傅公子虔復犯法,商鞅施以割鼻之刑。變法日久,秦民大悅。秦國道不拾遺,山無盜賊。前340年,率秦趙軍敗魏國公子昂將軍,魏割西河之地與秦,將人民遷居至大梁,此時梁惠王大忿:“寡人恨不用公叔痤之言也。”商鞅因功封于商十五邑。

守舊派

商君之法太過刻薄寡恩,設連坐之法,製定嚴厲的法律,增加肉刑、大闢,有鑿頂、抽肋、鑊烹之刑。秦國貴族多怨。趙良勸說商君積怨太深,宜“歸十五都,灌園于鄙”、“不貪商、于之富,不寵秦國之教”,商鞅不聽。前338年,秦孝公崩,惠文王太子駟即位,太子虔告商鞅謀反,商鞅逃亡至邊關,欲宿客舍,結果因未出示證件,店家害怕“連坐”不敢留宿,自是“作法自斃”;欲逃往魏國,魏人因商鞅曾背信攻破魏帥,亦不願收留。後來商鞅回到商邑,發邑兵北出擊鄭國,秦國發兵討之,殺鞅于鄭國黽池,死後被秦惠王處“車裂之刑”于彤,滅商君之族。

公元前359年,正當商鞅輔佐秦孝公醞釀變法時,舊貴族代表甘龍、杜摯起來反對變法。他們認為利不百不變法,功不十不易器。“法古無過,循禮無邪。”商鞅針鋒相對地指出:“前世不同教,何古之法?帝王不相復,何禮之循?”“治世不一道,便國不法古,故湯武不循禮而王,夏殷不易禮而亡。反古者不可非,而循禮者不足多。”從而主張“當時而立法,因事而製禮”(《商君書·更法篇》《史記·商君列傳》)。這是以歷史進化的思想駁斥了舊貴族所謂“法古”“循禮”的復古主張,為實行變法作了輿論準備。課本上“商鞅舌戰圖”插圖,是當時這次大辯論的寫照。

商鞅變法,侵犯了貴族們的利益,因之遭到他們的強烈反對。太子傅公子虔和太子師公孫賈還教唆太子駟公開出來反對。商鞅在孝公的支持下,加強思想統治,新法得到推行。可是,前338年,孝公死,太子駟繼位,是為秦惠王。公子虔等乘機發動反攻,誣陷商鞅以“謀反”的罪名,將他逮捕並車裂。商鞅雖死,秦惠王和他的子孫都繼續實行商鞅的新法,所以秦的國勢繼續發展,為後來秦滅六國,統一中國奠定了基礎。

清末時期

清末守舊派與立憲派

戊戌時期有兩個陣營。一個陣營是守舊派,那麽守舊派的頭頭就是老佛爺。其他的王公大臣,可以說都是守舊派。例如我們大家所知道的恭親王,北京有個恭王府,恭王府的主人就是守舊派。除了恭親王之外,還有一個掌握大權的慶親王,“慶”是慶祝的“慶”,恭親王是奕欣,慶親王是奕劻,這個慶親王也是守舊派。所以當時清朝朝廷裏邊的王公大臣幾乎沒有例外的,都是守舊派。維新派隻有少數的幾個人,而且他們沒有實權。

在清廷與統治集團內部立憲派相對立的是守舊派,這是一個思想保守、反對立憲的政治派別,其成員包括三種人:一是排漢思想頗強烈的滿族親貴,如軍機大臣兼戶部尚書鐵良、軍機大臣兼學部大臣榮慶、醇親王載灃、陝甘總督升允、貝勒毓朗、旗人良弼等。他們認為“立憲政體利于漢人,而滿人歷朝所得之權利皆將因此盡失,故竭力反對之(《梁啓超年譜長編》第5冊,第473頁。)”;二是既善于揣摸親貴心理,又與袁世凱等人矛盾較深的漢族大臣,如大學士王文韶、孫家鼎,軍機大臣兼外務部尚書瞿鴻機,吏部尚書鹿傳霖,都御史陸寶忠等。這些人都是“久處要津廣蜚令譽者”,擔心“立憲利新進不利耆舊,”(《時報》丙午年八月二十九日、三月十九日。),一旦變更政治體製,自己的權勢地位將為袁世凱所取代,故附合親貴反對立憲;三是閉目塞聽、恪守祖宗成憲不能變的頑固官吏,如內閣學士文海,京師大學堂總監劉廷琛以及大批號稱“清流的御史胡思敬、趙炳麟、劉如冀等。在他們看來中國固有的政治製度“乃歷代聖神文武垂創後世,我朝列祖列宗損益至三”(《清末籌備立憲檔案史料》上冊,第139),是“至善至美”的,立憲是“竊外國之皮毛,紛更製度,惑亂天下人心”(《清末籌備立憲檔案史料》上冊,第432),是“速貧、速亂、速亡”之道。這三種人中前兩種身居高位,深得慈禧寵信,後者人數眾多,且善于搖唇鼓舌。他們的結合就不能不形成一股強大的反立憲勢力,影響和阻礙著預備立憲的進行,同時它又與統治集團內部的爭權奪利混雜在一起,更使清末政潮迭起,新與舊、新與新、舊與舊、漢與漢之間的傾扎十分激烈。

在清末預備立憲活動中存在著一個統治集團內部立憲派,統治集團內部立憲派主要由四種人組成:一是原先的洋務派,如袁世凱、張之洞、周馥等;二是出國考察大臣,如端方、載澤、戴鴻慈、達壽、李家駒等,三是駐外公使,如孫寶琦、胡惟德、汪大燮、張蔭棠、梁誠等;四是較開明的滿族親貴和漢族大臣,如善耆、錫良、趙爾巽、瑞□、岑春煊、林紹年、沈家本、張百熙、唐景崇、程德全、袁樹勛等。這些人之所以主張在中國立憲,是與他們的經歷,尤其是資產階級化傾向分不開的。

具體原因

第一,他們大多是清末新政的積極倡行者。第二,他們大多對“西學”頗有了解。

第三,他們大多與民族資產階級上層聯系密切。

如果我們將統治集團內部立憲派的職務加以排列,就會發現他們是以地方督撫為中堅的。如以預備立憲宣布的1906年為例,在全國8個總督中,贊成立憲的就有直隸總督袁世凱、兩江總督端方、湖廣總督張之洞、兩廣總督周馥、雲貴總督岑春煊、四川總督錫良、閩浙總督丁振鐸7人,而反對立憲的僅陝甘總督升允。自太平天國後,地方督撫的權力急劇膨脹起來,成為享有一方用人、財政、軍事大權的地方割據勢力,“西人嘗謂,中國二十一省,無異二十一小國”(《時報》丙午年八月二十九日、三月十九日。),他們的政見與他們的實力相聯系,因此在清政府的重大決策中擁有較大的發言權。尤其是直隸總督兼北洋大臣袁世凱,不僅掌握著一支六、七萬人的北洋新軍,而且還兼有參預政務大臣、督辦關內外鐵路大臣、督辦商務大臣、會辦練兵大臣等八項要差,成為中外推崇的“強人”,加上他又深得慈禧的寵信和有首席軍機大臣慶親王奕□作後台,故在清廷中地位舉足輕重,當時“朝有大政,每由軍機問諸北洋(指袁)”(張一□《心太平室集》卷8)。袁世凱和多數督撫贊同立憲,就不能不促使清政府作出立憲的選擇,實際上清末預備立憲就是在統治集團內部立憲派尤其是袁世凱、端方等人推動和主持下進行的。

宋代時期

宋仁宗變法派與守舊派

富國強兵是王安石推行新法的根本目標,達成這一目標就需要培養大量的人才。而國家積貧積弱、人才缺乏的根本原因是風俗日薄、法度不立,因此當神宗問變法以何為先時,王安石明確表示:“變風俗,立法度,最方今之所急也。”

所謂變風俗,最根本的就是以先王之道取代陳腐的儒術,使皇帝擇堯舜之術而行之,自上而下,從而達到“致君堯舜上,再使風俗醇”的目的。宋代腐儒的思想弊端當時已經暴露無遺,成為變法革新的主要障礙,不革除這些弊端,改革就不可能推行下去。變法派與守舊派的爭論,不光是在具體的法令和措施上,最主要的還是在指導思想上。

爭論焦點

雙方爭論的焦點,首先是在變與不變、創新還是守成方面。

守舊派清一色地堅持不變,其依據則是儒家重視守成的思想。儒家重視對傳統的繼承,重視穩定,因而害怕變異,孔子就曾經說過:“三年無改于父之道,可謂孝矣。”在這一思想的指導下,守舊派對變法充滿了恐懼和仇恨,甚至有人不論青紅皂白,一提變就反感,如司馬光就認為,“祖宗之法不可變”,甚至將王朝更替的原因單純地歸結于變法,認為如果漢朝的統治者堅持執行蕭何訂立的法度,就不會衰亡;如果三代之法不改,三代之君常守禹湯文武之法,就不會衰亡,總之變法是歷代王朝滅亡的根本原因,因此變法就是罪過,變就是錯誤。也就是說,變就是不對,隻能越變越壞,沒有變好的可能。

按照司馬光的觀點,任何革新都是錯誤的,歷史永遠是倒退的,隻能守,不能變。同樣是強調三代之治、先王之道,司馬光與王安石得出了完全相反的結論。司馬光將三代作為最完美的時代,將歷史的演進(應當說是倒退)的原因歸結為變法,既然變法隻能越變越壞,那就隻能不變。這裏面其實有一個明顯的矛盾,既然司馬光認為三代最好,那麽他對本朝如何看待呢?司馬光也不是糊塗蟲,他肯定發現了當時存在的弊端,既然他也認為本朝不如三代,為什麽不法先王之道,使本朝達到三代的水準呢?要達到三代之治,不就需要以先王之道變今日之俗嗎?大概他的歷史觀是極為悲觀的,根本不相信還有改好的可能,以至于他堅持認為,如今不如三代是變革造成的。因此,北宋發展至今盡管很不理想,也隻能保守這個爛攤子,否則不管怎麽改,都會使現狀更糟。

司馬光是守舊派的代表人物和領袖,以他這種如此怕變、如此恨變的指導思想,指望由他主政局勢會有所好轉是根本不可能的。然而司馬光卻並非真正的“保守”,也不是真的害怕任何變革,他在言行上都是自相矛盾的。比如他一上台,就盡變新法,不但要變,而且是蠻橫不講理地硬變——在五日之內盡廢新法,這時他又搖身一變,成了一個最極端的“變法派”了。既然“祖宗之法不可變”,他何以悍然盡變先帝之法,難道已駕崩的神宗皇帝不是祖宗嗎?難道神宗所製之法在哲宗朝不是“祖宗之法”嗎?司馬光的道德學識古今稱頌,人皆以之為純臣,而他卻在大行皇帝屍骨未寒之時,迫不及待地盡廢“父之道”,此豈忠臣孝子所宜為?像他這般盡改初衷,急于“變祖宗之法”,于祖宗不可為孝,于先帝不可為忠,卻又以“以母改子”為名,狐假虎威,假太後以欺先帝,司馬光昭然之心,恐怕路人皆知,何以自欺欺人,愚弄天下後世!

守舊派一邊疾呼“祖宗之法不可改”,一邊又對司馬光盡廢祖宗之法稱頌不已,道是“大得人心”,不知其所得者,何人之心?看來他們對于變與不變,並非真的立場堅定,而隻是希望滿足他們的私利。對于損害他們利益的,不僅要變、要徹底清除,還要快變,恨不能一日盡變。

守舊派鼓吹“利不百,不變法”,司馬光言“治天下譬如居室,敝則修之,非大壞不更造也”,就是說隻有純利無害、萬無一失之時才可變法,壞得不可收拾時才可改建。甚至居室大壞之時也不能隨便改建,要看是否有良匠美材,如果沒有,還是守著破屋子好,不然連舊屋都沒有,就隻能受風雨之苦了。

守舊派對變法的要求極高,必須萬無一失,必須有利無害,必須沒有任何失誤。而對守成則要求極低,能守著破屋子也是成就,隻要有個樣子,隻要還能遮風擋雨,隻要天下還沒徹底大亂,就算是成功。至于民間疾苦、外敵欺凌,都沒關系,都可以忍。含污納垢、卑躬屈膝、割地賠款,都沒什麽,隻要天下不改姓,隻要他們自己的切身利益不受損害,就沒問題。這就是守舊派的哲學。

王安石等變法派則認為,先王之道有可變,有不可變,法先王關鍵是法先王之意。時代是變化的,法令必須隨之調整,合時而變。呂惠卿指出先王之法有一年一變者,有五年一變者,有三十年一變者,有百年永遠不變者。政令與法製必須隨時而變,而倫理道德則是永遠不變的。呂惠卿的觀點依當代的標準來看還不夠徹底,但言有變有常則是合理的。

且不論變法派的是非成敗,單就銳意求新求變這一點就是值得效法、值得肯定的。守舊派可能也不是一無是處,但固守舊規、不敢求變這一點卻是應當否定的。守舊派保守怕變的傳統一直影響至今,成為中國發展緩慢的一個根本原因,這是需要重視和反思的。

利益關系

雙方爭論的第二個焦點就是義利關系問題。

守舊派堅持孔子割裂義利的舊說,以為“君子喻于義,小人喻于利”。義利之辯就是君子小人之辯,言義者就是君子,重利者必是小人。按照這一標準,積貧積弱是功德,富國強兵反而成了罪過。

守舊派對變法派所加的罪名之一便是“征利”和“富國強兵”。司馬光在《與王介甫第一書》中大引孔孟之言,力陳言利之病。攻擊王安石“大講財利之事”、“行均輸奪商賈之利,散青苗收農民之息”的做法是背棄孔孟之道,罪名不可謂不大。

範純仁也一再上書,攻擊王安石“任用小人,專興財利”,稱其“欲求近功,忘其舊學。舍堯舜知人安民之道,講五霸富國強兵之術。尚法令則稱商鞅,言財利則背孟軻”,指責王安石忘記了舊學的先王之道,舍棄王道講霸道。

蘇軾在《上神宗皇帝書》中,也對富國強兵大加攻擊。他指出:“夫國家之所以存亡者,在道德之淺深,而不在乎強與弱;歷數之所以長短者,在風俗之厚薄,而不在乎富與貧。道德誠深,風俗誠厚,雖貧且弱,不害于長而存;道德誠淺,風俗誠薄,雖強且富,不救于短而亡。”

蘇軾的這一套歪理無非是孔子義利說的翻版,並無深義。貧富強弱都是利的範疇,因而無足輕重。而道德之淺深、風俗之厚薄則是義的範疇,是至關重要的。不僅如此,義和利還是完全矛盾的。重義輕利,貧且弱,則道德深而風俗厚;重利輕義,富且強,則道德淺而風俗薄。國家的長短存亡不在有功,甚至越是富強就越容易滅亡,越是貧弱就越容易長存。商鞅富國強兵,社稷淪亡;仁宗十戰九敗,傳國久遠。

蘇軾特別表彰仁宗,認為仁宗持法至寬,對官吏“專務掩覆過失”,且無為而治,“未嘗輕改舊章”,雖然無所成就,興兵則“十出而九敗”,理財則“僅足而無餘”,卻因“德澤在人,風俗知義”,不僅使其本人盡享哀榮,去世之日更是天下盡悲。其所立之法必能使社稷長遠。

民國時期

民國時期文學革命

一些守舊派和封建文人也對新文化運動進行攻擊。劉師培等于 1919 年 1 月組織 《國故》 月刊社,鼓吹以 “昌明中國固有之學術為宗旨”,反對新文化運動。 3 月間,林紓(琴南) 在 《新申報》發表影射小說 《荊生》、 《妖夢》,攻擊陳獨秀、錢玄同、胡適等人,煽動軍閥以強力壓製新文化運動。同時又在 《公言報》發表 《致蔡鶴卿太史書》,攻擊新文化運動是 “覆孔孟,鏟倫常”, “盡廢古書,行用土語為文 字”,是 “叛親蔑倫”, “人頭畜鳴”。蔡元培公開發表 《致 〈公言報〉函並附答林琴南君函》,強調了 “循思想自由原則,取兼容並包主義”,有力地維護了新文化運動。

“五四”運動前後發生的反對載孔孟之道的舊文學,提倡反映現實人生的新文學,反對文言文,提倡白話文的文學變革運動。1917年1月,《新青年》雜志發表胡適的《文學改良芻議》一文,提出了文學改良的八事,即:須言之有物,不模仿古人,須講求文法,不作無病之呻吟,務去濫調套語,不用典,不講對仗,不避俗語俗字。這是文學革命的最初信號。1917年2月,陳獨秀在《新青年》二卷六號上發表了《文學革命論》,提出了文學革命的“三大主義”、推倒雕琢的阿諛的貴族文學,建設平易的抒情的國民文學,推倒陳腐的鋪張的古典文學,建設新鮮的立誠的寫實文學,推倒旴晦的艱澀的山林文學,建設明了的通俗的社會文學,真正舉起了文學革命的旗幟。文學革命的主張得到了錢玄同、劉半農等人的回響,他們寫文章抨擊舊文學,並提出一些文學革命的具體主張。周作人發表了《人的文學》一文,提倡人道主義文學,對批判封建時代“非人的文學”有實質性的意義。李大釗發表了《什麽是新文學》,較早開始提出以馬克思主義作為新文學的主導思想的問題。1917年2月《新青年》刊出胡適8首白話詩是文學革命突破理論主張的局限,進行內容上革新的嘗試。1918年5月《新青年》發表了魯迅的第一篇白話小說《狂人日記》,接著又發表了《孔乙己》、《葯》;1919年後,郭沫若在《時事新報》副刊《學燈》上發表了《鳳凰涅磐》等詩歌,這些描寫被壓迫人民痛苦生活,洋溢著徹底反帝反封建思想的作品,顯示了文學革命運動的實績。

守舊派的新代表

中央美術學院院長潘公凱認為,在不久的將來,中國畫很可能會經歷一次世界性的繁榮,然後逐步消亡。這種觀點,與其一貫“保守”的生活經歷有關———潘公凱:“守舊派的新代表”

面對市場價格不斷飆升的中國藝術品,畫國畫的潘公凱“並不著急”。身為中央美術學院院長以及中國美術學院前院長,潘公凱認為,藝術市場價格和藝術作品價值之間的“差距恐怕難以避免”。他還曾經不無玩笑地提及,中國畫外國人看不懂,也不敢隨便說不好,而油畫雖然在市場上好賣,但拿到西方卻不一定有好評價。

潘公凱甚至認為,在不久的將來,中國畫很可能會經歷一次世界性的繁榮,一個以“播散”為消亡之途徑的“播散期”———就跟“希臘化時代”是希臘藝術的播散期一樣———在此之後,它們會因為民族差異的縮小和文化生活的國際化而逐步消亡。

在國畫界也爭論不休的“創新”問題,在潘公凱看來,那完全是由現代主義科技引申而來的概念,不是出于藝術原創的要求,“中國畫本身主要是要畫得好,而不是創新。古人對‘畫得好’有很多論說,張大千就說過要和古人畫得最好的比高低。”

潘公凱還有一重被津津樂道的身份———國畫大師潘天壽的二公子。雖然生于國畫之家,實際上潘公凱真正開始畫國畫,要到“文革”以後。自小時候起,潘公凱對科技的興趣大大超過繪畫,他甚至有點炫耀地提及曾“把收音機就做到最小的刮胡刀的盒子般大小”。

5月10日,潘公凱主持的研討會“現代性、現代轉型與自覺”在廣東美術館召開。議題關乎潘公凱與其名下的博士生們正在研究的課題——中國現代美術之路。與此同時的,還有潘公凱本人的個展“靜水深流”。

家傳並非師承

潘公凱生于1947年,其時父親潘天壽年屆五十,正擔任國立藝術專科學校校長。之後時局變遷,學校幾經改名,潘天壽還是一直在美術學院內從事教學,1959年擔任浙江美術學院(前身即為國立藝專)院長,直至“文革”開始。

潘公凱從小在美術學院的院子中長大,耳濡目染之下,潘公凱卻沒有馬上走上美術之路。

潘公凱對南方周末記者這樣形容小時候的自己:“比較內向,特別安靜,對科技的興趣特別大。院子裏很多小孩在打打鬧鬧地玩,我幾乎不出去跟他們玩,天天在家做東西。”讓他至今引以為自豪的是,國小三年級就會自己製作電子管收音機。那台電子管收音機是杭州市國小生做的第一台收音機,之後還被拿去參加了少年兒童科技博覽會。

潘公凱的大哥同樣也是對科技更為感興趣,他一直都沒畫過畫。潘公凱讀國小的時候,大哥已經是學工科的大學生,之後畢業又成為杭絲聯(杭州絲綢印染聯合廠)的工程師。那時已經流行“學好數理化,走遍天下都不怕”,潘公凱“覺得哥哥很了不起”。

哥弟倆“背離”家學淵源,父親潘天壽並不在意。“當老師時間長了就會明白,看一個人成功與否不能看一時。他對我和我大哥讀書很信任,幾乎從來不問你們在學什麽,考了幾分。”潘公凱說。

“我父親並沒有教過我畫畫,但是在傳統文化方面對我是有引導的,比如希望我讀唐詩宋詞、練書法,他會幫我找一些字帖之類的,向我建議,我自己下功夫。”

考高中時,潘公凱本來想學理科,但國中的美術老師覺得他畫畫有天分,就自作主張替他報名參加浙美附中的入學考試,結果潘公凱考了第一名。“附中的校長就到我家來,跟我父親說,讓我不要去別的學校了。我家當時也抹不開面子,加上這個校長確實人很好,我就去附中了。”

附中的美術系教的基本就是西洋繪畫的基本功,潘公凱大部分時間是在畫素描、水粉、色彩,偶爾會學中國繪畫基本功———白描,用毛筆很工整地畫人物。

總歸有點不情願,所以潘公凱在附中讀書時“不是很用功”,把更多的精力花在了課外。因為住校,做各種科技小玩意的材料沒法帶到學校去,他對科技的興趣就逐漸轉移到文學和哲學上。至今潘公凱還記得《毛澤東的青年時代》那本書的內容——毛澤東在岳麓山怎麽去鍛煉身體、下暴雨的時候到山上去跑步,以及他獨自一人不帶分文去做農村調查。

潘公凱也有一次跟父親雨中登山。1965年他陪父親住在莫幹山,“我們撐著傘也被雨水打得透濕。父親卻毫不介意,興致勃勃地指點群山,不住地贊賞這大自然雄渾的美,覺得無比暢快。”潘公凱說。

潘公凱上附中的時候,三年自然災害剛過,大家總是吃不飽。“有一天浙美不要糧票就可以吃地瓜,有一個同學就因為吃太多胃撐破了,送到醫院都沒搶救過來。”相比這些同學,潘公凱家裏條件比較好。“當時浙江省隻有幾個一級教授,我父親就是其中之一,一個月325元,毛澤東也才500元。”最困難的時候也每個月有一輛三輪車拉過來,送點油、糖、肉、米。但年輕氣盛的潘公凱堅決不回家裏吃飯。當時他對自己的要求是,飯絕對不能比同學們吃得好,活兒絕對不能比同學們幹得差。在同學當中,潘公凱是縫被子的好手,不但會手縫,還會踩縫紉機。

“文革”時的“保守派”

潘公凱附中沒讀完,“文革”就開始了。為此,潘公凱向本報記者自嘲,笑說自己“大概是整個中國美術學院教師中學歷最低的一個”。

1966年秋,潘天壽被揪出來遊街批鬥,這讓潘公凱非常震驚。“他沒有歷史問題,純粹隻是作為知識分子學術權威被打倒。我認為這個理由不充分,但我也很清晰地認識到,這不是我父親個人的問題,而是政治情勢的問題,是全局性的問題。所以我當時沒去責怪我父親怎麽成了反革命,而是去研究‘文化大革命’到底是怎麽回事。”

“文革”初期,浙江美院就成了浙江省造反的“井岡山”,浙美的學生成了浙江省的革委會的頭;毛澤東接見紅衛兵,浙美的造反派就上了天安門。“正因為造反派和保守派都是浙美的,所以在浙美沒法做逍遙派,鬥得特別厲害。”

潘公凱是“堅定的保守派”,“因為我覺得批判誰都應該要證據,而造反派就認為要先打倒再找證據。”浙美的保守派很快就被武力壓垮了。潘公凱不僅是保守派,還是“反動學術權威”的兒子,保守派就把他清洗出來了,不過他們關系還算比較好,讓潘公凱自己寫一個主動退出的聲明,實際上退出之後還幫他們幹活。

後來工宣隊進駐,宣傳不管什麽派都要團結起來,把學生分派出去工作。

潘公凱“當時思想特別好”,主動提出要去浙江最窮的地方。之後去了浙江溫州旁邊特別窮的文成縣。

他還帶了一點油畫顏料下去,畫了不少寫實的宣傳畫,“用美術方式為農民服務”。同時也還在紙上畫過一點油畫風景,紙都是自己做的,就是在鉛畫紙上塗一層白顏料。

“現在的年輕人可能已經不知道了,當時有一撥年輕人很理想主義。我身邊就有思想特別好的,幹活累死在地裏。這種激情我們的孩子現在回頭去看都不能理解,但這是真實存在過的。”

“接續傳統才是關鍵”

潘公凱真正學國畫是在“文革”結束後。

那時潘公凱剛回到浙美,“基礎還在,也開始進入初步探索,畫過許多風格的。”他最早是學畫寫意人物,受李震堅、方增先影響,走浙派人物畫的路子。之後又想完全擺脫素描影響,純用線、平面化造型來畫人物,畫了一幅“顧愷之”後又放棄了。

之後他開始整理潘天壽的理論。潘天壽的觀點是“中西繪畫,要拉開距離”:“父親喜歡以山峰為喻,‘拉開距離’的策略,不是站在中國繪畫的高峰看西方繪畫的高峰,而是立足于更高更遠的戰略點上看中西繪畫兩座高峰。因此他反對將兩座高峰上的土搬下來填平兩峰間的山谷,否則就會失去各自峰頂的無限風光。”

1980年代中期,潘公凱提出中國畫的發展策略,希望用20年的時間維護中國畫傳統體系的獨立性和完整性,希望有一撥人關起門來研究中國傳統畫,“不要亂改革傳統,把傳統搞明白之後自然會明白未來要怎麽走。我當時想在浙美這樣做,但是浙美這麽一個保守的地方也不能接受我的看法。”

1984、1985年,潘公凱寫了一篇大概3萬字的長文,寄給了當時的美協副主席蔡若虹。“我那時已經有預感,隨著改革開放會有聲勢浩大的西化運動,而且會出現偏差。所以一開始,我就寫文章糾偏。”潘公凱把長文拆成4篇,分別在4個地方發表。4篇是《中西方傳統繪畫的差異》、《中西方傳統繪畫不同的心理學根據》、《綠色繪畫的略想》和《互補並存、兩端深入》。潘公凱想通過這些文章對全盤西化的思潮進行牽製,很快成為了高名潞等美術批評家的辯論對象:“他們說我是‘用現代理論武裝起來的保守主義者’。”

在潘公凱看來,這其實是個有趣的誤會。當時“新潮美術”開始壯大,“正統”的老先生們已經不來參加討論會了。急于找對象批駁的“新潮派”就把潘公凱視為“守舊派的新代表”。潘公凱其實同意西方系統很合乎邏輯,但他想論證的是,中國的美術同樣也有自己的邏輯,有自己的歷史和未來。

自1985年以後,潘公凱基本不再畫人物,而是專註于水墨花卉,開始臨摹,研究吳昌碩“文人氣濃厚又有力度”筆墨風格。“在我看來,畫不畫人物不是關鍵問題,如何接續傳統才是關鍵。”

“那從哪裏開始接續呢?中國傳統的繪畫是有主線的,主線就是文人畫系統。比如唐代以前是人物為主,宋代以後是山水為主,明代以後轉變為花卉為主。文人畫系統發展到民國,發展到20世紀,最主要的代表人物的作品就是寫意花卉,所以我要從寫意花卉這裏接起往下走。”

1980年代末,潘公凱提出“綠色繪畫”概念——以人與自然、人與社會、人與自我的有機和諧為內在意蘊的繪畫。在他看來,“回歸自然”既是傳統的,又是現代的,可以是中國傳統精神與世界未來潮流的匯合點。至今,潘公凱相信,正是在這個匯合點上,未來的中國繪畫可以站穩腳跟,走向世界。

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