埃烏傑尼奧·蒙塔萊

埃烏傑尼奧·蒙塔萊

埃烏傑尼奧·蒙塔萊(Montale Eugenio,1896~1981),義大利詩人。1896年10月12日生于熱那亞,1981年9月12日卒于米蘭。少年時學習聲樂,酷愛文學。1917年被征召入伍。戰爭結束後開始詩歌創作。第一部詩集《 烏賊骨 》,使詩人聲譽鵲起。它從大千世界中精心選取一系列富于象征意義的藝術場景,著力刻畫人的內心世界瞬息間的細微感情。1938年,因拒絕加入法西斯黨,被解除翡冷翠文學館館長之職。

  • 中文名
    埃烏傑尼奧·蒙塔萊
  • 外文名
    Montale,Eugenio
  • 國籍
    義大利
  • 出生地
    熱那亞
  • 出生日期
    1896年10月10日
  • 逝世日期
    1981年9月12日
  • 職業
    詩人
  • 其他成就
    1967年授予“終身參議員”稱號, 1975年獲得諾貝爾文學獎
  • 其他作品
    《烏賊骨》

人物簡介

蒙塔萊(1896~1981)

Montale,Eugenio

義大利詩人。1896年10月10日生于熱那亞,1981年9月12日卒于米蘭。少年時學習聲樂,酷愛文學。1917年被征召入伍。戰爭結束後開始詩歌創作。第一部詩集《 烏賊骨 》,使詩人聲譽鵲起。它從大千世界中精心選取一系列富于象征意義的藝術場景,著力刻畫人的內心世界瞬息間的細微感情。1938年,因拒絕加入法西斯黨,被解除翡冷翠文學館館長之職。1945年投身反法西斯抵抗運動,任運動最高領導機構所屬文化委員會成員。詩集《境遇》、《 暴風雨和其他 》,在思想內容和藝術手法上同《烏賊骨》一脈相承,但有一些詩用曲折的文筆抨擊法西斯主義 ,斥責"黑暗中狂舞的群魔",期待"黎明把曙光灑向所有的人"。後期寫作的許多詩章,或記敘日常的生活,或獻給他生活中的忠實伴侶--亡妻,如《薩圖拉》,或對人生作冷峻的、哲理的思索,如《1971~1972年詩作》。其他作品還有詩集《贈辭》、文藝論集《在我們的時代》,並翻譯了美國、英國和西班牙的小說和戲劇。蒙塔萊在詩歌中全神貫註于自我,刻畫人的個性的危機,表現他在人生道路上的徘徊、苦悶。他的抒情詩表達了同時代人對法西斯統治和社會現實的厭惡、失望和憂慮的體驗和情緒,反映了他們在"生活之惡"的重壓下竭力維護人的價值的強烈意識。在藝術上具有隱秘派的鮮明特點,註重藝術形象的提煉,突出內心世界的細微感情,常常借助象征和隱喻的手法。現實與幻覺,現今與往昔,景物與回憶,每每錯綜重疊。他的詩篇追求和諧的音韻,講究詞句的雕琢,具有交響樂的韻味。1967年因在藝術上的傑出成就被授予終身參議員稱號。1975年他因"獨樹一幟的詩歌創作,以巨大的藝術敏感和排除謬誤與幻想的生活洞察力 ,闡明了人的價值"而獲諾貝爾文學獎

埃烏傑尼奧·蒙塔萊

1975年諾貝爾文學獎得主、義大利現代派詩人埃烏傑尼奧·蒙塔萊。

人物生平

埃烏傑尼奧·蒙塔萊(1896年--1981年),義大利現代派詩人。

1896年10月12日,埃烏傑尼奧·蒙塔萊出生于義大利的熱那亞,他是道梅尼科與米塞皮娜(裏奇)·蒙塔萊家五個子女中最小的一個。道梅尼科擁有一家化學產品進口公司,期望埃烏傑尼奧長大後能繼承家業。盡管埃烏傑尼奧也在公司裏工作過一段時間,但他的目標是成為一名歌劇演唱家。1915年埃烏傑尼奧開始拜歐內斯托·西沃裏為師,學習演唱藝術。1916年西沃裏去世後,他的音樂生涯即告中斷。

第一次世界大戰的爆發也改變了蒙塔萊的生活方向。他應征入伍,並擔任一名陸軍軍官。1922年蒙塔萊與賈科莫·德貝內代蒂和塞爾奇奧·索爾米一起創辦了文學雜志《第一時機》,後來又為著名反法西斯活動家皮耶羅·戈貝蒂創辦的《巴萊蒂》雜志撰寫文章。在這段時間裏,他逐漸形成了自己嚴格的批評觀,1925年他在《巴萊蒂》雜志上發表了一篇論文--《風格與傳統》。

戈貝蒂很賞識蒙塔萊的才幹,為他出版了第一部詩集《烏賊骨》(1925年)。經朋友的推薦,蒙塔萊閱讀了小說家伊塔洛·斯韋沃的作品,很快開始了與斯韋沃的通信聯系和交往。1925年,他還在《研究》雜志發表一篇文章--《向斯韋沃致敬》。這篇文章使在義大利被人忽略的斯韋沃確立了在文學界的地位。同年,蒙塔萊參加反法西斯宣言簽名活動。

1927年,蒙塔萊移居翡冷翠,在出版商本波拉德處謀得一份工作。一年後,他成為維蘇克斯圖書館的館長。就是在這一段時期,他的詩歌如同米塞佩·溫加雷蒂和薩爾瓦多·誇西莫多一樣,進入了人們所稱的神秘主義階段,形成了一種對話式韻律,並追求簡樸毫無虛飾的用詞。他的神秘主義詩歌有一定的反法西斯主義傾向,因而失寵于墨索裏尼政府。1938年蒙塔萊因拒絕加入法西斯黨,被迫辭去館長職務。

在翡冷翠的歲月裏,蒙塔萊曾為《太陽》和《文學》等幾家文學刊物撰稿。他的評論文章對義大利讀者閱讀理解詹姆斯·喬伊斯、T.S.艾略特和誇西莫多等作家的作品有很大幫助。第二次世界大戰期間,蒙塔萊靠翻譯英、美、西班牙等國的作品和寫文章為生,並一直持續到戰後的歲月。

30年代,蒙塔萊結識了對他一生和詩歌創作都有極大影響的兩位女人。第一位是美國猶太學者,詩人後來將詩集《命運》(1939年)題獻給她,並在其中一首愛情詩《經文歌》中稱她為"克裏齊婭"。克裏齊婭是位可愛的女人,雖然沒有出現在詩人的生活之中,但她是詩人探索人生意義的精神支柱。第二位名叫朱西婭·坦齊,後來成為詩人的伴侶和妻子。詩人在寫給妻子的眾多詩作中將她稱作"牛虻"。按照呂蓓卡·韋斯特所說,這些詩是文學中的"光輝的典範,他以一種樸素、詼諧的方式用語言表達出了強烈的情感,同時又不失其動人的藝術魅力"。1948年蒙塔萊成為米蘭頗有影響的《晚郵報》的文學評論專業撰稿人,後來又成為這家報紙的專欄評論家和記者。

60年代,蒙塔萊的聲望日益得到鞏固,他榮獲幾所大學的榮譽學位和各種文學獎,包括1962年的費爾特裏奈裏國際獎。1967年義大利總統米塞佩·薩拉加特授予他"終身參議員"的稱號。蒙塔萊一直過著隱居的生活,甚至在榮獲諾貝爾文學獎以後也不例外。以後他又出版了兩部以上的詩集,1981年9月12日在米蘭去世。

文學歷程

《烏賊骨》

1925年蒙塔萊出版了詩集《烏賊骨》,由此開始了他的文學生涯。他在充滿16世紀義大利文藝多種意象的裏古利亞海岸度過了青少年時代。他的首次告捷預示著一個深奧復雜、極富獨創精神的詩人脫穎而出。《烏賊骨》用詞質樸,韻律採用對話格式,其明快風格足以與埃茲拉·龐德和T.S.艾略特相媲美。這證實了伊爾瑪·勃朗迪斯的評論:蒙塔萊"具有通過具體事物和親身體驗來表達抽象概念,同時又不破壞意象的直接暗示的力量的能力"。

蒙塔萊利用荒涼山區的象征表達了他內心的失落感和在混亂之中尋求穩定的心理。在這種詩的沉思之中,人們可以看到幹燥、荒蕪、冷酷的風景之中死亡的意象和明暗對襯強烈的地域。這些殫精竭慮、孤獨和失望的意象斷斷續續地交替出現在他的詩中,正如那首被稱為蒙塔萊的"荒原"的詩《阿賽尼奧》所描繪的那樣。

收入詩人第二部詩集《命運》中的詩歌是蒙塔萊最具神秘主義創作色彩時期的成果。為了解決好自己早期作品中詩歌本身與激發創作的靈感時間或瞬間之間的二元論關系,蒙塔萊創造了一系列生動和極富感官效果的意象,暗指他生活中的難以預料之事。《烏賊骨》中抑鬱的風格日益加深,啓示錄般的意象佔了上風。在反映發生在歐洲的災難性事件(首次出版于1939年)的過程中,收入本詩集的詩歌描繪了在黑暗世界處于孤立無望境地中的婦女形象。

在詩歌

《多拉·馬庫斯》

中,蒙塔萊談及"滲出毒汁的野蠻信念"。另外一些詩則涉及離異的家庭和盲從的年代。機遇、事件、傳記細節、個人的暗指與十分神秘的象征主義在詩中都產生出玄學沉思,因而詩集《命運》顯得十分艱深費解,幾乎是深不可測。詩集後來獻給克裏齊婭--這位可愛的美女,以後變成但丁式女天使的象征,通往知識旅途中的媒體。

《經文歌》

《命運》的第二部分《經文歌》包括詩人1934年--1938年間創作的20首經文歌。這一部分愛情的主題是對第一部分詩歌中焦慮與失望主題的回答與反抗。詩集出版後受到高度評價,評論界稱它既代表了作者的詩歌成就,又表現了他堅持反法西斯立場的勇氣。

《暴風雨和其他》

在詩集《暴風雨和其他》(1956年)中,詩人繼續發展了《命運》裏的主題。該詩集中的詩歌創作于第二次世界大戰期間,詩人可愛的克裏齊婭被描繪成一個抵御法西斯主義與斯大林專製主義所掀起的歷史風暴形象。詩集包括了詩人最陰暗的詩篇,因而並不十分神秘,體現了詩人與歷史的對話。在一首名為《小聖經》的詩中,詩人猛烈抨擊了斯大林主義。在《囚犯的夢》一詩中,詩人拋棄了人人必須信仰的基督教,反映了他對當今世界的幻滅感以及一種失敗的預感--西方所稱的他的"不斷處于世界邊緣的處境"。然而,囚犯最終還是通過囚犯想象中生活目標的轉化和夢中的情人得到了暫時的逃脫:"我進入了夢鄉/想象中我拜倒在你的腳下。"在為詩人贏得馬佐托獎的《暴風雨和其他》中,詩人運用更加傳統的詩歌形式,尤其是十四行詩。蒙塔萊本人認為它是自己最傑出的作品,是更加鮮明地反映了人類與歷史境遇的作品。

《狄納德的蝴蝶》

1956年蒙塔萊發表了《狄納德的蝴蝶》,這是一部半自傳體短篇小說集。在第一部分,詩人回顧了自己的青少年時代;第二部分追憶了自己的成熟歲月,其中出現了詩人著意刻畫的、一個處在生活邊緣的主人公所觀察的盎格魯-翡冷翠世界的可笑漫畫。在這部作品裏同樣可發現《命運》和《暴風雨和其他》的主題。

《薩圖拉》

蒙塔萊以後的三部作品選集《薩圖拉》(1971年)、《1971-1972年詩作》(1973年)和《四年詩抄》(1977年),標志著詩人向諷刺散文體和諷刺評論方向的轉化。蒙塔萊在這些作品裏從自己日常生活、近期事件和各種回憶汲取素材,發展了自己的主題。

《薩圖拉》

收入了詩人早期發表過的一些各個發行有限版本中的詩歌,是"賽妮婭"詩歌中最為引人註目的。這部詩集是為紀念詩人1963年去世的妻子坦齊而作的。詩人曾說坦齊以一個牛虻的形象,以一個經常來訪的客人和知心朋友的身份與自己朝夕相伴,後來她不再是一個形象,而是一個精神實體。那些寫給坦齊的詩是詩集中滿懷激情的動人詩篇。其他詩篇大都充滿了俗語、幽默和諷刺,不像他前期的抒情作品。這部詩人自己稱之為有多種含義的詩集,再次表現了蒙塔萊一直埋藏在心底的對生活的失落感和幻滅思想。在一首描繪詩人自己去威尼斯拜訪歐內斯特·海明威的詩《致威尼斯兩篇》中,蒙塔萊用一句話概括了自己的世界觀:"一切都已崩潰--還須前進。"從文體學方面看,《薩圖拉》反映出了蒙塔萊多年的記者生涯對詩歌創作的影響。他自己這樣描述這一影響帶來的後果:"詩歌的發展趨于漸漸向散文靠攏,同時又拒絕與它同一。"他還說自己的詩受益于他對和聲學的研究。

《1971-1972年詩作》

是詩人獲得諾貝爾文學獎前發表的最後一部詩集。每一首詩都標上一個日子,以示其日記形式,但在第二部分中時間順序被打亂,暗示出某些深層的含義。《四年詩抄》包括了詩人1973-1979年間創作的詩歌。蒙塔萊一生中最後的詩集《集外詩集》(1981年)繼續論述詩人對人生種種問題的一貫關切。他認為這些問題不會有什麽答案,"故事隻能長存于廢墟之中,持續同消亡是等同的"。

不論是在義大利,還是在國外,蒙塔萊的聲譽一直在上升。盡管他對世界的看法帶著消極和幻滅感,他的崇高聲譽證實了他的詩歌創作技巧、作品深度和對青年人的吸引力。詩人通過詩歌闡釋了生活中的一切未卜因素與道德的復雜深奧。雖然他沒有為這些難題提供答案,卻以形式美再現了這些問題;他提醒讀者在傳播媒介普及的世界和道德觀念出現疑問的時代裏,人類保持個體意識與個人尊嚴的重要性。

授獎辭

瑞典學院安德斯·奧斯特林

國王和王後陛下,各位殿下,女士們,先生們:

我們大家都知道,本年度的諾貝爾文學獎已經授予來自義大利的埃烏傑尼奧·蒙塔萊。他來自海濱勝地東利古裏亞,該地粗獷嚴酷的地域特色,在他的詩作中得到了反映。他的詩歌中,多年來回響著音樂上的洶涌波濤,使他個人的命運與地中海那威風凜凜、美麗庄嚴的特色交相輝映。他于1925年完成的第一部成名作也起了一個奇特的名字《烏賊骨》。顯而易見,這部作品濃墨重彩,渲染了他那與眾不同的利古裏亞特色。

在他人生道路剛剛起頭的時刻,便遇上了法西斯專政壓製言論自由、強迫實行統一行動的環境。蒙塔萊拒絕奉命寫作,因而逐漸變成了自由作家隊伍中的冒尖人物。這些自由作家們不顧一切,披著神秘主義的外衣卻我行我素。他的個性由于艱苦的經歷而磨練得堅強了。第一次世界大戰期間,他作為一名步兵軍官在提羅爾地區的阿爾卑斯山地一帶服役,後來成了翡冷翠市有名的維耶歐薩克斯圖書館館長。1939年他被粗暴地免去職務。因為沒有加入法西斯政黨,他竟不能被視為義大利的公民。直到1948年,他才被任命為米蘭的大報《晚郵報》的編輯。在這家報紙上,多年來他作為一名出色的文化問題方面的作家,作為一名音樂評論家,為自己贏得了聲譽。

在這一時期,蒙塔萊逐漸確立了自己在義大利現代文學方面的重要地位,不過在很多方面,隻是對他的祖國而言,這一地位在許多方面具有強烈的悲劇性質。在很大程度上,他可以說代表了這種黑暗陰鬱的醒悟,探索著對大眾的悲痛憂傷和災難苦惱進行個人獨特的表現。作為一位詩人,他鎮靜自若,高尚體面地解釋了這種醒悟,毫無任何政治上沽名釣譽的企圖。他已獲得了一群嚴肅認真、傾心于他的聽眾。鑒于他長期以來僅寫了5部抒情詩,這一點就更顯得突出可貴了。其最佳作品無疑是1956年發表的《暴風雨及其他》。他那謹慎孤寂、善于思索的氣質,絕不會去嘩眾取寵。

蒙塔萊本人曾經說過,作為義大利人,他首先向往的是"絞殺運用過時的華麗語言的修辭,即使冒自己處于反修辭境地的風險也在所不惜"。實際上,他已欣然冒了這種風險。在他的最新詩集《詩鈔;1971-1972》(1973年)中,後半部分收集的是嘲弄式的諷刺詩。在這些諷刺詩中,白發蒼蒼的詩人放開手腳,幾乎以違反詩歌趨向的手法,批判了當代的現實生活。他的詩興猶如一個永不安息的精靈,絕不安然穩坐在榮譽的寶座上。

然而,最值得稱道的是:蒙塔萊經過嚴格的鍛煉修養,無論于自我還是于客觀,都達到了藝術上爐火純青的境地。他的選詞用字,恰如其分,猶如鑲嵌在色彩斑斕的馬賽克中的玻璃體一般準確無誤。語言的簡潔精練恰到好處,一字不可多加,-字不可減少,任何人工雕琢的痕跡已一掃而光。譬如,在那首著名的描繪猶太女人多娜·馬科烏斯的詩篇中,當詩人想表現當時流行的背景時,他隻用了這樣幾個詞:"居心險惡提取了純凈的毒液"。在這類傑作中,無論是命運多舛的前景或者是凝練精巧的結構,都不禁使人回想起T·S·艾略特及其在《荒原》中所採用的手法。但是,蒙塔萊不大可能由此獲得了靈感刺激。如果說他受到了什麽啓發的話,走的卻是一條並行不悖的道路。

在他辛勤耕耘的半個世紀中,蒙塔萊的態度,基本上可以概括為悲觀厭世主義,即沿著起自萊奧帕爾迪的古典主義道路發展的悲觀厭世主義。這種悲觀厭世主義很少出自于純粹的感情,而表現出深思熟慮,富有理性的遠見卓識,保留著既有質問,也可提出挑戰的批判權利。他堅信:可悲的人類正在滑向深淵;歷史的教訓毫無價值;世間的貧困日益嚴重。當對目前的危機進行了一番調查研究之後,他發現:真正的邪惡在于另一個時代判斷價值的公正標準能夠喪失殆盡;換言之,完全忘卻了往昔人們奮力開發時的偉大精神。人們憑借這種精神曾建造了某些使我們能對現世的存在及其狀況創造出另一幅美景的東西。

但是,他的離職一事的確包含著信念上的飛躍閃光,他對人生要繼續奮鬥、去克服坎坷不平的障礙的本性欲望深信不疑。他深信,詩歌--即使沒有大眾傳播媒介--在我們的時代也仍然是一種高雅感人的力量,在不知不覺中起到抒發人類良知的呼聲的作用,雖然僅隱約可聞,但卻誰也否認不了,誰也毀滅不了,誰也缺少不了。如果蒙塔萊沒有這種信念,那他就不會像現在這樣成為一位天才的詩人。

親愛的蒙塔萊先生!在我所能支配的非常有限的時間裏,我已經盡力介紹了您的詩歌,盡力闡明了我們給您授獎的理由。現在僅要我做的事,就是向您表示瑞典學院的衷心的祝賀。並請您從國王陛下的手中接受本年度諾貝爾文學獎獎金。

受獎演說

詩歌還時興嗎?(1975年)

如果我得到的信息沒有錯的話,諾貝爾文學獎今年已經頒發了第17屆了。如果榮獲這一威望很高的褒獎有許多科學家和作家的話,那麽其中活在世上仍然工作的人則要少得多了。他們中有些人出席了今天的盛會,我向他們致意,向他們致以最良好的祝願。按照廣泛傳播的說法,即那些並非一貫可靠的預言家們的說法,今年或者未來可望的幾年中,整個世界(或者說,至少是世界上人們認為已經文明化的那個地區),將要經歷一場異常巨大的歷史性轉折。顯而易見,這不是一個關于神學上向來世轉化的問題,也不是一個關于人類自身毀滅的問題,而是一個關于出現新的社會和諧一致的問題,這種和諧一致,在人們的心目中,隻有浩瀚無涯的烏托邦的管轄領域中才存在。到這一轉折發生的那一天,諾貝爾獎將有100歲了。也隻有到那個時候,諾貝爾基金會及其所頒發的獎金,在組成社會生活的新體製方面究竟做出了哪些貢獻的借貸對照表,才有可能完全製作出來。無論是普遍幸福也好,或者稍有微疾也罷,但至少要做到將持續了好幾個世紀的人類之間的猛烈抨擊,中止幾個世紀--我指的是人類生活,而不是回溯到億萬年前的氨基酸的出現問題,也不是指使人類在宇宙中起源的、或者說也許包含了構造人類的那些物質材料的出現問題。如果是這樣的話,那一番尋蹤追跡的推導演繹需要多久的時光啊!不過,我不打算離題太遠,我很想知道,諾貝爾文學獎所根據的評判章程是否公正,即我想知道,各種不同水準的科學以及文學作品,在廣泛的"人文主義"意義上,在推廣和捍衛新的價值觀念方面,是否都做出了貢獻。回答當然是肯定的。那些由于對人類作出了貢獻,而獲得了諾貝爾獎這項人人羨慕的褒獎,其登記在冊的名單會很冗長。但是,那些在許許多多崗位上為人類工作的隊伍,甚至沒有意識自己是在為人類工作,還有從未奢望得到任何可能獎賞的隊伍,因為他們沒有寫過作品、學位論文或學術論文,從未想到--正像義大利人常說的那樣要去"讓新聞記者們開腔",這樣的大隊人馬則多得數不清,實際上也不可能一一認清他們。無疑世上有許許多多純潔完美的人,他們阻礙(當然還不夠)了功利實用主義風氣的散布蔓延。這種風氣在各種不同程度上,可以說助長了腐化墮落,犯罪,種種形式的暴力行為和偏執狹隘。斯德哥爾摩的學院院士們一向反對偏執狹隘,反對殘暴的法西斯主義,還有那種以強欺弱的統治者壓迫被統治者的迫害風氣。特別是在挑選文學作品上,他們的確如此。他們也挑選那些有時可能是厲害激烈的文學作品,但絕不會挑選像核子彈那樣殺人致命的作品,因為核子彈是永恆的罪惡之樹上結下的最成熟的果實。

在這一點上我並不堅持不讓,因為我既不是哲學家、社會學家,也不是倫理學家。

我寫過不少詩歌,為此我已經得到了獎賞。但我也是圖書館員、翻譯、文學和音樂評論家,甚至也是一位失業者,因為我被公認對一個我無法熱愛的政權缺乏盡忠精神。幾天前,一位外國記者來採訪我。她問道:您是如何分配時間和精力來從事這麽多不同類型的活動的?如何花那麽多時間來寫詩,那麽多的時間來翻譯,那麽多的時間來做管理員的工作?又如何花那麽多的時間來安排日常生活?我盡力向她解釋,就像人們計畫安排工業上的工程項目一樣,那是個計畫安排時間的問題。世界上有很大一部空餘時間被用來幹那些無益的事情了。的確,我們時代的危險之一,就是對那些無用無益的東西進行交易買賣,對此年輕人特別敏感。

不管怎麽說,我來到了這裏,因為我寫了些詩歌。詩歌是一種完全無實用價值的產品,不過卻也無害。這就是詩歌偉大高尚的特點之一。但這並非是詩歌的唯一特點,因為詩歌是一種創作,或者說,全然是一種地域性的不治之症。

我來到這裏,因為我寫了些詩歌,除許多翻譯文章和評論文章之外,有6部詩集。人們說過,這隻是一點小小的產品,也許他們認為,詩人是商品的生產者,機器必須最大限度地加以利用。不幸的是,詩歌創作不是做買賣搞交易。這是一種我們知之甚少的現象。正如歷史學家和理想主義者克羅齊,與羅馬天主教徒吉爾森那樣,他們是兩位截然不同的哲學家,卻一致認為:寫一部詩歌的發展史是不可能的事。就我而言,如果我將詩歌看成是一種客觀存在的事物,那麽我堅持認為,由于最原始的部族音樂的簡單敲擊聲響,需要配上語言,便產生了詩歌。隻是過了很久之後,語音和音樂才用某種形式書寫下來,逐漸又分化而相互區別開來。接著出現了書面形式的詩歌,但與音樂所共有的關系已清楚地為人們所認識。詩歌趨向于在結構形式上呈開放型,于是便有了韻律、小節、以及所謂的固定程式。早在《尼伯龍根之歌》中,後來又在中世紀傳奇史詩中,真正的詩歌題材是實在的,健全的。但是,致力于供人閱讀的詩歌,不久也隨著法國普羅旺斯詩人們的出現而出現了。詩歌漸漸地成了可視的作品,成因為詩歌描繪了意象,但詩歌也是音樂作品,詩歌將音樂和詩這兩種藝術合成一體了。自然,詩歌形式上各種結構,是決定詩歌成為可視作品的重要因素。在能將詩歌排字印刷成縱行格式,並未將空白完全佔滿的情況下,詩歌就為新章節的創作和重復再現留有餘地了。即使某些空白間隔也具有某種價值。而散文的情況則有所不同,散文佔滿所有空白,並未表示出任何可發音的暗示。在這一點上,詩歌的韻律結構就可以用作小說敘述手法的理解手段了。這是就八行韻節的敘述手段而言的。八行韻節是一種19世紀初期就已陳腐的形式,盡管拜倫的《唐璜》(一部僅完成了一半的詩集)在這方面取得了成功。

但是,到了19世紀末期,這種固定的詩歌格式,不再使人們的視覺或聽覺感到滿意了。觀察英國的無韻詩以及對應的韻節格式,如含11個音節的自由詩,就可得出相似的結論。在此期間,繪畫在與自然主義分離方面,取得了長足的進步,並在繪畫技法上立即得到了反映。于是,經過漫長的發展過程--要在這裏詳述這一過程,則需要過多的時間--人們就得出如下的結論:再現現實,再現真正的客觀物體是不可能的事情,結果隻能創造出無用無價值的復製品。但是,在玻璃試管中可顯示和景物或人物同樣大小的逼真圖像來。畫家卡拉瓦吉奧或者倫勃朗本可以對此臨摹一番,畫一幅傑作的。幾年前在威尼斯的那次櫥窗展覽中,陳列了一幅黃種人的肖像畫。這幅畫的模特兒本人俗不可耐,但為什麽不可以呢?藝術可以為一切開脫,除非不斷靠近這幅畫,否則人們不會發現,可悲的不是這幅肖像,而是所畫的那位有血有肉的人。這個實驗後來被警察阻止而中斷。但是,從嚴格的理論角度而言,這幅畫完全為藝術所開脫了。多年來,那些在大學裏掛有頭銜的評論家們一直宣揚著藝術毀滅的必然性,等待著有位先知來宣布世界的新生或復興,但是新生也好,復興也罷,人們卻連一點征兆也覺察不到。

從上述這些事實中,究竟可以引出什麽結論呢?很明顯,藝術,一切視覺藝術,從藝術這個字眼的最糟的意義上講,正變得通俗大眾化了。藝術是消費品的生產,生產供人們在等待新世界的到來時使用和拋棄的消費品。在這個新世界裏,人們將能使自身從周圍環境中,甚至從自身的意識中解脫出來。我引用的例證,可以擴大延伸到那種專門產生噪音的音樂方面。這種沒有區別的音樂,是成千上萬的年輕人聚集起來收聽的,目的是驅散他們因孤獨寂寞而產生的恐怖感。但是,已經文明化的人類,為什麽愈來愈發展到竟然懼怕自己的地步呢?

顯而易見,我已料到會遭到反對,我們不可使社會病傳播蔓延。也許社會病一直就存在著,不過,因為從前的傳播手段不大可能讓我們了解並診斷這些疾病,所以大家知之甚少罷了。我深為焦慮的是,一種普遍的世界末日即將來臨的氣氛,卻伴隨著一種日益廣泛的享樂自得的風氣,同時也深感不安的是,幸福(存在幸福的地方,也隻是在世界上有限的一些地區)卻帶有黑黃色的自暴自棄的特征。在當代幸福文明的黑暗背景襯托之下,各種藝術有互相交錯混合,喪失其同一性的趨勢。大眾傳播工具,無線電,特別是電視,嘗試滅絕各種可能產生獨立思考,沉思反省的途徑,也並非沒有取得成功。時間加快了節奏,剛剛幾年前創作的作品似乎已經"過時"。聽取藝術家的呼聲的事,總有一天會成為一曝十寒的事情,既視時局風向的轉換,也看是否有立竿見影的功效而定。因而,我們時代的新藝術就是一種觀瞻物,不一定是將各種藝術的基本原理都包羅進去的舞台展覽,隻要對觀眾、聽眾或讀者產生一種心理按摩作用就行。這種新的大雜燴的出奇製勝之處,全在導演的回天之力了。他的目標,不僅協調舞台的布局安排,而且要為作品外在地強加上意圖,但這些作品本沒有、或者已經包含了其它的意圖。所有這一切都空洞無物,對人生極端缺乏信念。在這種瘋狂的裸露癖盛行的境況下,詩歌這門最為嚴謹認真的藝術會處于何種地位呢?所謂抒情詩是藝術品,是獨立思考和多次印象積累的成果。這一點今天仍然適用,但是其範圍大大受到了限製。然而,我們更多地遇到這種情況;儼然以詩人自詡的人,宣稱已經跟上了新時代的步伐。接著詩歌成了追求音響和視覺效果的東西。詩的語言,像手榴彈爆炸一樣,雜亂無章地四處拋灑,毫無真實的含意,卻似發生了有許多震源的地震。詩的釋義也就沒有必要了,許多場合下隻能靠心理分析方法也許有所幫助。既然強調了詩的視覺效果,詩也就可以隨意轉化,這倒是美學史上出現的新現象。這並不是說新詩人們是精神分裂病患者。其中某些人能寫出空洞無物的古體詩以及偽詩。也有的詩是為聚集在廣場上的狂熱人群面前呼口號而寫的。這種情況常常發生在獨裁者掌權的國家裏。這類註重詩歌發音效果的運動員們,也並非全無才氣可言,我將引用這類例證。如果這類例證僅與我本人有利害關系的話,我希望諸位原諒。但這一事實--如果真實的話--說明;到現在為止,同時存在著兩種類型的詩歌:一類是供眼前直接消費的應景作品,一經使用立即消亡得無蹤無影,而另一類則能安靜地長眠。但是,如果它有力量的話,總有一天會蘇醒奮起。

真正的詩歌如同某些繪畫,其收藏者鮮為人知,其價值也隻有少數內行人知曉。然而,詩歌的生命並非僅僅存在于書本中,或者存在于學校收藏的文集中。詩人不認識,並且往往永遠不會結識自己的知音。我要給大家舉一個有關我個人的事例。義大利報紙的檔案欄中,有時登載有仍然健在的人的訃告。這些文章我們稱為"假死"。幾年前,在那不勒斯《晚郵報》上我發現了關于我的"訃告",是由評論家、翻譯家兼通曉數國語言的陶勒諾·朱伯提簽署的。他寫道,偉大的詩人馬雅可夫斯基,在讀了我的一兩首譯成俄文的詩歌後說道:"這就是我喜愛的一位詩人。我希望能夠用義大利文閱讀他的詩作。"這類小事件並不是不會發生的。我的第一部詩集是1925年開始流行的,而馬雅可夫斯基(周遊過美國和其它地方)于1930年自殺身亡。

馬雅可夫斯基是一位善于在作品中真實反映生活,擅長傳播人們呼聲的詩人。如果他能說出上面的那一番話,那麽我就可以說,我的詩歌,經過曲折而又預料不到的途徑,找到了自己的知音。

然而,請不要相信,我關于詩歌的觀念是唯我獨有的。為所謂幸福的少數人寫詩的觀念,決不是我的觀念。實質上,藝術總是為一切人的,而不是為哪一個人的,但仍然無法預料的是詩歌真正的知音。觀賞藝術,大眾藝術,向往對假想讀者的身心進行按摩的藝術,其面前有無數條道路可通行,因為世界的人口還在持續不斷地成長。但是藝術涉及的範圍是無止境的。可以把一雙拖鞋裝上鏡框,拿出去展覽(我個人已經看到過我的詩作被人這樣處理過),但風景,湖泊或者任何大自然的壯麗景象,是絕對放不進玻璃鏡框中去供人觀賞的。

抒情詩無疑已經打破了束縛它的障礙。已經有用散文形式,用一切優秀散文形式創作的詩歌。這些優秀的散文並非全是功利實用主義或空泛說教式的,也有用散文形式,或者起碼多少明顯是散文的形式,來創作詩歌的詩人,成千上萬的詩人們寫作了與詩歌無關的韻文詩句。不過,這一點影響甚少或者毫無影響。世界在不斷發展,誰也無法預言世界的未來究竟如何。但是,我們不可相信,大眾文化,由于具有來去匆匆和脆弱的特征,因而通過必然的重復反映,就不會產生一種既能保護自己,又能進行深思反省的文化。我們大家可以為爭取未來而齊心協力。但是,人的生命是短暫的,世界的壽命可能是無盡頭的。

我曾思索過,給我的這篇簡短的演講詞加上這樣一個題目:"詩歌在大眾通訊工具的時代裏能夠幸存嗎?"這也是很多人困惑不解的問題。但是,經過認真縝密的思考,就隻能得出肯定的答案。如果有人說,所謂詩歌意思是指純文學意義的詩歌,那麽很清楚,世界的生產將繼續過度成長。如果我們回過頭來限定範圍,隻是說,出于恐懼,詩歌拒絕描寫生產,隻是說,詩歌的興起幾乎是一個奇跡,看來要為整整一個時代,整個語言文化界塗上防腐劑,使之不朽,那麽,就必然會說,對詩歌而言,絕不存在滅亡的問題。

人們常常觀察到,詩歌語言對散文語言的影響,具有決定性的促進作用。奇怪的是,但丁的《神曲》開始並沒有產生具有高度創造性的散文作品。或者說,幾百年之後才起到了這樣的作用。但是,如果研究一番以龍薩為代表的七星詩社學派前後的法國散文,就會觀察到,法國散文已經丟掉了柔和纖弱的風格--因此,法國散文被鑒定為比古典語言相差甚遠--並且在日臻成熟的道路上進行了一次實實在在的躍進,其功效異乎尋常。七星詩社並未像義大利新快樂風格詩人們--無疑是其借鏡的來源之一--那樣,創作出風格題材同一的詩集,但是卻給我們奉獻了真正的"古典主義作品",完全有資格收藏到可以想象得出的任何詩歌博物館中。這是個關于審美鑒賞情趣的問題,這一情趣可以歸入新古典主義範疇,而幾個世紀之後,帕爾納斯派詩人們經過努力也未能與之相匹敵。這向人們證明:偉大的抒情詩歌會消亡,然後再生,再次消亡,但是將永遠是人類心靈創造出的最傑出的精神財富之一。

我們大家一塊再來朗讀若阿基姆·杜貝萊的一首詩。這位詩人生于1522年,33歲時逝世,是位紅衣主教的侄子。隨紅衣主教在羅馬生活的好幾年,喚起了他對羅馬天主教廷的腐化墮落的極度憎惡。杜貝萊寫作了大量詩歌,在模仿追隨彼特拉克派傳統的那些詩人們的作品方面,或多或少取得了成功。在納瓦格羅所創作的拉丁文韻文詩的鼓舞之下,這些詩歌(可能寫于羅馬)證明杜貝萊不負盛名,是他離鄉背井時,對美好的盧瓦爾鄉村痛苦懷念向往的成果。從聖伯夫到沃爾特·佩特(Waltcv Patev)的作品可謂是奉獻給若阿基姆·杜貝萊的值得永久紀念的獻辭。可能的話,應按頌歌來朗讀,因為這是個關于一首重要的詩的問題。從這首詩中,我們看到了"這位簸揚麥子的人"進入了世界詩歌的寶庫。有可能的話,讓我們努力再閱讀一下這首詩,因為這是個有關鑒賞力在詩歌中的作用問題。

給您這輕盈的腳步,

過客一般。

走過飛逝的人世間。

瑟瑟的微風,

搖動綠蔭婆娑的樹枝。

我獻出這紫色的羅蘭,

這百合,這小小的花盞,

和玫瑰,

這芬芳的玫瑰,

還有石竹花,

都悄悄孕出花蕾。

您痛苦的氣息,

吹拂著平原,

吹拂著日日夜夜,

而我在盡力勞動,

簸揚我的麥子,

在炎熱的夏日。

這首《揚麥農民》是否是在羅馬時,在緊急處理煩人的公務過程中,忙中偷閒而寫的小插曲,我就不得而知了。這首頌歌能流傳至今,應歸功于佩特。一首詩,即使經過幾個世紀,也能找到自己的鑒賞者。

但是,現在為了結束我的講話,我應該回答有關給這篇講話所加的題目一事。在經歷了涌現出歷史上許多新的國家,新的語言的充滿消費風氣的現代文明時代,在出現了機器人的文明時代,詩歌的命運會怎麽樣呢?對這個問題可能有很多答案。從技術上講,詩歌是人人都能掌握的藝術。有一張紙,一支鉛筆,人就可以寫詩了。隻是在第二步,才出現發表和發行的問題。亞歷山大圖書館的大火,使四分之三的希臘文學著作焚毀殆盡。

今天,即使不是一場全球性火災,也可能使我們時代那滔滔不絕的詩歌作品喪失殆盡。但是,確切地說,這是個關于作品的問題,即是個受審美意識和風尚潮流製約的手工產品問題。暴風驟雨,暴亂騷動可以將文藝的殿堂夷為廢墟,這是確實無疑的。但是,在我看來,同樣確實無疑的事實是:許許多多印刷成書的詩歌,一定能經得起時代的洗禮和磨難。

如果人們指的是古老詩篇在精神上的復興,在當代的復興,以及對其起源進行新的評價解釋,那麽這個問題則是另一回事了。最後,人們說到詩歌時,其定義究竟限製在什麽範圍,仍然是個難以確定的問題。現在的很多詩歌是用散文形式表達的,很多韻文詩句是散文,而且是拙劣的散文。從紫式部到普魯斯特的長篇小說藝術,已產生了偉大的詩歌作品。戲劇又怎麽樣呢?很多文學史甚至沒有探討這方面的問題,而列出了幾個天才人物,分別給予論述。再說,又如何解釋下面這種現象呢:中國的古詩,雖然經過各種翻譯解釋,仍能儲存流傳下來,而歐洲的詩歌卻何以受到原文的束縛限製?下面的事實也許能解釋這一現象:我們在閱讀白居易的詩作時,我們確信是白居易的詩,但是,我們在閱讀那位技法超群的膺造詩人阿瑟·韋利的翻譯作品時,情況又如何呢?人們可以加倍提出許多問題,因為我們所面臨的現實是:不僅詩歌,而且整個的藝術表現領域,以及自稱是藝術表現的領域,已經處于生死存亡的危急關頭。這種危機感與人類的境況密切相關,與我們作為人類的現實存在密切相關,還與有關的信念或錯覺密切相關--我們自己是享有特權的動物,自信是其命運的主宰者和保護人,我們的命運是任何其它動物無法索取的。那麽,對藝術的命運到底會怎麽樣這個問題感到困惑不解,是毫無用處的,這就像我們捫心自問下面這個問題一樣毫無用處明天的人,也許是不遠的將來的人,能否解決自從混沌初分之日以來人類一直陷入的各種悲劇性矛盾(以及能否將混沌初分之日說成是一個遙遙無盡期的時代)。

五、評論界對埃烏傑尼奧·蒙塔萊獲諾貝爾獎的反應

評論界對蒙塔萊獲獎的反應是肯定的,這一反應在人們的意料之中。因為早在1956年,他已被公認為世界上最偉大的詩人之一,盡管那時他僅僅發表了三部詩集。美國詩人羅伯特·洛威爾盛贊蒙塔萊"像瓦萊裏、阿波利奈爾、裏爾克和帕斯捷爾納克一樣,是現代最有影響力的詩人之一"。許多年以來,特別是自從1959年薩爾瓦多·誇西莫多(與蒙塔萊一樣是位神秘主義詩人,同樣受到法國象征主義影響)榮獲諾貝爾文學獎以後,蒙塔萊的讀者都在期待著他榮獲這一深客群望的文學大獎。義大利《新聞報》(1975年 10月24日)及時報道了義大利對瑞典文學院這一明智選擇的贊美之詞和全國上下對此事的自豪感,並稱贊蒙塔萊的詩歌是本世紀最偉大的傑作。

許多人認為學院的這一選擇表明該年度的評選是嚴格按照文學標準而非政治標準進行的。羅伯特·克裏門斯在《紐約時報》(1975年10月24日)撰文,稱這一選擇提醒人們,"蒙塔萊的詩要比許多憑借西歐結構主義、符號學、新批評等最新批評理論按照自己的道德水準研究詩歌的人所構想的詩歌的作用更持久、更質樸"。《紐約時報》還評論蒙塔萊的詩"力圖暗示而不是直接闡釋事物的本質",接著又說詩人的早期作品嘗試透過字詞所暗示的意義及其象征來表達個人的經歷。倫敦《泰晤士報》(1975年10月24日)認為這次頒獎表明"在壓力與成功互成反比的世界裏,保持與事物本質與靈性的聯系是詩人的權利",同時把蒙塔萊和詹姆斯·喬伊斯相提並論,稱他是"瞬間詩人"。

《時代周刊》(1975年11月3日)卻重點分析了蒙塔萊的反法西斯觀點,並就他的這一立場、觀點與作為一名翻譯家的經歷,與阿爾貝·加繆作了對比。《新聞周報》(1975年11月3日)還談到了他的孤居心態和超敏感性特征。

蒙塔萊獲獎在歐洲和美國都得到了即時引起的反響,深刻詳盡的評論文章與作品譯本也很快問世。然而即使對義大利讀者而言,蒙塔萊仍然是一個難以讀懂、不可輕易接近的詩人。

1917年參軍,在第一次世界大戰中是一名軍官。1919年退役後,攻讀過哲學。1925年出版第一本詩集《烏賊骨》。由于詩集中匯集了詩人早年居住地利奇瑞恩海岸的景象和山水,展示了與眾迥異的熱內亞風格,他大獲成功,一舉成名。這部處女作體現了隱逸派詩歌的主要特點,在表現大自然美的同時,著意抒寫了"生活的邪惡"和人生"不可捉摸的痛苦"。這部詩集為他一生的創作奠定了基調。1929年遷居翡冷翠,完成詩集《守岸人的石屋》,獲安·費多爾文學獎。1938年因不願參加法西斯黨,被解除維蘇克斯圖書館館長職務。40年代流亡瑞士,參加反法西斯鬥爭。

第二次世界大戰後,當過記者、音樂評論家,長期任米蘭《晚郵報》的文學編輯。他拒絕參加任何黨派,堅持一個原則:忠實于自己,超然于一切"主義"之外。此間連續出版三本詩集,在義大利文壇上被譽為"隱逸派"詩人的代表。

他的詩具有"純詩"特質,如豐富的音樂性、自我象征等等,他探索這個破碎的世界,對生命、死亡、命運予以關註並加以深刻地表現而非解答什麽。

他的作品還有:《命運》(1939)、《費尼茲鐵瑞》(1943)、《風暴及其他》(1956)、《莎杜拉》(1971)、《1972年的日記》(1973)、《我們的時代》(評論集)等。

1967年,義大利總統授予他"終身參議員"稱號。1975年, "由于他獨樹一幟的詩歌創作,以巨大的藝術敏感性和排除謬誤與幻想的生活洞察力,闡明了人的價值",獲得諾貝爾文學獎。1981年秋,蒙塔萊病逝于米蘭。

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