唐弢

唐弢

唐弢(1913-1992)原名唐端毅,曾用筆名風子、晦庵、韋長、仇如山、桑天等,1913年3月3日出生于浙江省鎮海縣現在于江北區甬江街道畈裏塘村,後為紀念唐弢先生將甬江鎮中心國小改名為唐弢學校。唐弢是我國著名作家、文學理論家、魯迅研究家和文學史家,也是中國社會科學院文學研究所研究員。

  • 中文名稱
    唐弢
  • 國籍
    中國
  • 民族
  • 出生地
    浙江鎮海
  • 出生日期
    1913
  • 逝世日期
    1992
  • 職業
    作家、文學理論家
  • 代表作品
    《推背集》、《海天集》,《向魯迅學習》、《魯迅的美學思想》

基本資料

唐弢唐弢

姓名:唐弢 曾用名、筆名: 風子、晦庵、若思

出生日期: 1913.3

籍貫: 浙江鎮海

單位: 中國社會科學院文學研究所

職稱: 研究員

研究方向: 現代文學 魯迅研究

個人概述

唐弢唐弢

唐弢(1913—1992),原名端毅,浙江鎮海人。曾經在上海郵局當過郵政工人,從20世紀30年代開始從事業餘創作,以散文雜文為主,其風格接近魯迅,並因此與魯迅結識。20世紀40年代,唐弢與友人合作創辦《周報》,後又主編過<文匯報>副刊<筆會>。新中國成立後,唐弢先後擔任復旦大學教授、上海市文化局副局長、《文藝月報》副主編等職,1959年調入中國科學院社會科學學部(現中國社會科學院)文學研究所任研究員。1978年兼任中國社會科學院研究生院教授、碩士生和博士生導師。

唐弢一生寫了大量的散文、雜文、時評,並以<晦庵書話>的形式記錄了現代文學史上的重要出版活動。唐弢是魯迅研究學科的奠基人之一和海內外公認的權威學者,曾參加過1938年版<魯迅全集>的編輯工作,還編輯出版了<魯迅全集補遺>、《魯迅全集補遺續編》,輯錄、考訂了魯迅佚文。他的一系列關于魯迅創作的著述,在魯迅研究史上享有很高聲譽。唐弢又是中國現代文學研究領域的開拓者之一,在史料、史論方面有重要貢獻,他主編的《中國現代文學史》(3卷本)、《中國現代文學史簡編》是學習現代文學的重要著作,被列為高等院校文科通用教材。

唐弢出版有雜文集、散文集、評論集、論文集20多種。社會科學文獻出版社1995年出版了《唐弢文集》(10卷)。

個人簡介

唐弢唐弢

唐弢,中國著名作家、文學理論家、魯迅研究家和文學史家,中國社會科學院文學研究所研究員。原名唐端毅,曾用筆名風子、晦庵、韋長、仇如山、桑天等,1913年3月3日出生于浙江省鎮海縣。

唐弢國中時家貧輟學,入上海郵局作揀信生,開始業餘寫作。從20世紀30年代開始從事業餘創作,以散文和雜文為主,其風格接近魯迅,並因此與魯迅結識。

1933年起發表散文、雜文,後結識魯迅。抗日戰爭爆發後,在上海堅持抗日文化運動,參加初版《魯迅全集》編校。又支持<魯迅風>周刊,編輯《文藝界叢刊》,兼任中學教職。

抗日戰爭勝利後重回郵局,與柯靈合編《周報》,參加反迫害、反內戰、反飢餓民主運動。《周報》被禁,轉編《文匯報·筆會》。

新中國成立後,致力魯迅著作和中國現代文學史研究,堅持雜文、散文創作,歷任復旦大學、上海戲劇專科學校教授,上海市文化局副局長,中國作家協會上海分會書記處書記,《文藝新地》、《文藝月報》副主編等。 1959年任中國社會科學院文學研究所研究員,是第二、三、四屆全國政協委員,第四、五屆全國人大代表,中國作家協會理事。所著雜文思想、藝術均深受魯迅影響,針砭時弊,議論激烈,有時也含抒情,意味雋永,社會性、知識性、文藝性兼顧,先後出版雜文集<推背集>、<海天集>、《短長書》、《唐弢雜文選》等,散文隨筆集《落帆集》、《晦庵書話》等,論文集《向魯迅學習》、《魯迅的美學思想》、《海山論集》等,主編《中國現代文學史》,另輯有《魯迅全集補遺》、《魯迅全集補遺續編》。1978年兼任中國社會科學院研究生院教授、碩士生和博士生導師。

1992年1月4日唐弢在北京病逝,終年78歲。

唐弢一生寫了大量的散文、雜文、時評,並以《晦庵書話》的形式記錄了現代文學史上的重要出版活動。

唐弢是魯迅研究學科的奠基人之一和海內外公認的權威學者,曾參加過1938年版<魯迅全集>的編輯工作,還編輯出版了《魯迅全集補遺》、《魯迅全集補遺續編》,輯錄、考訂了魯迅佚文。他的一系列關于魯迅創作的著述,在魯迅研究史上享有很高聲譽。 唐弢又是中國現代文學研究領域的開拓者之一,在史料、史論方面有重要貢獻,他主編的《中國現代文學史》(3卷本)、《中國現代文學史簡編》是學習現代文學的重要著作,被列為高等院校文科通用教材。

個人經歷

唐弢唐弢

唐弢6歲在家鄉上國小時,曾有人揚言,搦鋤頭柄的人家決不會生出書香子弟來。他聽後非常生氣,決心向傳統偏見挑戰。他一邊讀詩,一邊學寫舊體詩。能熟讀樂府、古詩十九首等,尤其愛讀陶淵明李白、李商隱等人的詩詞。

民國15年(1926年),離開家鄉到上海,進英租界的華童公學。國中二年級時,因經濟不濟,被迫輟學。考入上海郵局當郵務佐。工餘時去圖書館自學,廣泛閱讀古今中外書籍。在閱讀中,他特別喜歡聞一多徐志摩的詩,魯迅的散文和小說也令他著迷,這促使他放棄古文,改用白話。

民國19年,開始參加由中共地下黨領導的工人運動。民國21年,他組織了有郵局工人、學徒、店員參加的“讀書會”,同魯迅開始了通信。

民國22年,在魯迅的影響下開始文學創作,發表了他的第一篇散文<故鄉的雨>,接著又發表了《海》、《懷鄉病》等一批散文。不久,轉向雜文。民國24年,將此前寫的雜文80多篇匯集成書,取名《推背集》。出版後,北平、天津上海等地有關報刊紛紛發表評論,給予了肯定和贊揚。民國25年5月,又將新寫的47篇雜文集結起來,取名《海天集》。

抗日戰爭爆發後,在上海積極進行敵後文化戰線的抗日救亡活動。在<文匯報·世紀風>、《導報·晨鍾》、《迴圈日報·海風》、《譯報·爝火》、《宇宙風》乙刊等報刊上發表雜文,同外國侵略者、敵偽漢奸展開鬥爭。為生活所迫,他還同時在幾所中學兼課,並常常在郵局上長夜班。幾年裏,出版了文藝評論集《文章修養》(上海文化生活出版社1939年4月至11月)、雜文集<投影集>(上海文化生活出版社1940年4月)、《短長書》(上海北社1940年12月)、《勞薪集》(福建永安改進出版社1941年)等。這些評論集反映了國土淪喪,家遭不幸的悲憤慘苦之情。

民國32年初,汪偽政權接管郵局後,唐弢離開那裏,到一家私人銀行當秘書。抗戰勝利後,又回郵局工作。並與柯靈合編<周報>,後又主編《文匯報》副刊《筆會》。民國34年,他開始寫書話,最先發表在柯靈主編的《萬象》上。抗戰勝利後,應《文匯報》編輯邀請寫了一百餘篇,後因故中斷(1980年三聯書店輯為《晦庵書話》出版)。民國36年,他新寫的雜文集《識小錄》(上海出版公司1947年12月)出版,以此“抗議三十年來,身所經歷的活埋式的環境”。民國37年,出版散文集<落帆集>,其中不少篇章文筆優美,感情濃鬱,十分感人。

在魯迅研究方面,30年代唐弢參加了《魯迅全集》的部分校對工作。以後,他又十多年如一日地從事魯迅佚文的補遺工作,民國35年出版了<魯迅全集補遺>(上海出版公司)。

上海解放後,歷任郵政工會常務委員兼文教科長,中華全國文學工作者協會委員兼上海分會常委,復旦大學、上海戲劇專科學校教授,1951年任華東文物處副處長兼<文藝陣地>副主編。1953年任作協上海分會書記處書記、<文藝月報>副主編。1955年任上海市文化局副局長。其間,唐弢的學術研究成果主要集中在魯迅研究方面,出版有《魯迅全集補遺續編》(上海出版公司1952年3月)、《向魯迅學習》(上海平民出版社1953年11月)、《魯迅雜文的藝術特征》(上海新文藝出版社1957年1月)、《魯迅在文學戰線上》(北京中國青年出版社1957年12月)。

1959年調中國科學院文學研究所任研究員。曾兼《文學評論》副主編、博士研究生導師、中國作家協會理事、魯迅博物館魯迅研究室顧問、魯迅研究學會顧問、中國現代文學研究會顧問。60年代後,唐弢主要以研究中國現代文學史、魯迅和有關現代文學的書籍版本為主。1961年起,重新開始為《讀書》與《人民日報》副刊撰寫書話,1962年由人民出版社輯為《書話》出版。該書出版後,在國內外有較大影響。在現代文學的研究及理論批評方面:1962年12月出版了《創作漫談》(作家出版社)。

1979~1980年,唐弢與嚴家炎共同主編《中國現代文學史》(三卷本,人民文學出版社出版)。全書涉及作家近300人,文藝運動、流派、社團、作家、作品,均放在具體的歷史進程中考察,評述其功過得失,對作品評價較註意思想內容和藝術風格的統一。在文藝觀點上,贊成現實主義創作原則,主張寫真實,認為文學論文既要有科學性,也要有藝術性,不僅要註意思維方法也要註意表現方法。主張文學史不應該是文藝運動史、政治鬥爭史、思想鬥爭史。應按文學史本身的發展來加以研究和論述。1984年,人民文學出版社出版了他的兩部專著<中國現代文學史簡編>和《魯迅的美學思想》。《魯迅的美學思想》對魯迅雜文的思想特征和藝術特征、魯迅的美學思想、魯迅小說的現實主義和魯迅佚文的真偽鑒別都有獨到見解。

個人背景

(一)

唐弢唐弢

1933年,後來被文壇稱作“小品文年”。這一年夏天,上海出版的《申報》副刊《自由談》上出現了一個新的名字:唐弢。當時,他隻有20歲,是一名郵局工人。

唐弢年輕的生命已經飽嘗人世的艱辛。唐弢,原名端毅,字越臣,1913年3月3日出生于浙江省鎮海縣西鄉畈地塘村一個農民家庭。唐弢家幾代人都沒有讀過書,唐弢的父親因為不識字吃過大虧,便一心支持兒子上學。這招來了富人們的冷嘲和誣蔑,而父親的決心是不可動搖的。在唐弢14歲時,父親典押房屋,將唐弢送到上海洋人辦的華童公學。唐弢後來回憶說:“奴隸的命運竟是這樣不容易擺脫的!我看見了周圍的壓迫、侮辱、剝削。看見了冷嘲和誣蔑,但是,也看見了種在這誣蔑裏的決心、我是受著這決心的蔭庇長大起來的。”

有一件事給唐弢留下了銘心刻骨的印象:父親從鄉間到上海來看唐弢,他向父親表示很希望能買一部既標音韻、又釋字義的辭典。在書店裏,店員漫不經心地說出了新出版的《辭源》的價格:“四塊。”父親驚奇的神情是唐弢永遠難忘的。世代務農的父親實在難以構想一部書會比兩擔稻谷還貴。“能不能不買呢?”父親用猶豫的、商量的口氣問。“買。我讀書離不開它。”

“太貴啊,你再想想?”父親的聲音已經發抖。父親的乞求的目光更是唐弢永遠難忘的。

唐弢後來帶著永難撫平的創痛回憶當時的情景:“父親終于從腰包裏吃力地摸出四塊錢,數了兩遍,顫巍巍地遞到那個店員的手裏。唐弢望著他,他似乎突然間老了許多。唐弢的鼻子一陣酸,熱淚奪眶而出,趕緊抱起書,扶著他踉踉蹌蹌走出了商務印書館的大門。”這樣的生活經歷與感情經歷,將給唐弢日後的文學活動射下激憤的投影。

父親在生活的煎熬下精神失常了,唐弢唯讀到國中二年級便被迫輟學做了郵局的揀信工。唐弢倔強地挑起了人生的擔子。在唐弢的記憶中,唐弢走上文學道路是與父親的死聯系在一起的。唐弢後來回憶處女作《故鄉的雨》的寫作時說:“文章所寫的心境是真實的。唐弢由此記起,唐弢的父親于壬申除夕——1933年1月25日去世,按照習慣不能舉哀,停喪度歲,合家慘然,這個景象宛然在目。唐弢也由此記起,唐弢在這段時間裏遭人白眼,受人冷遇,心頭有驅不散的寂寞之感,要想發泄。”唐弢寫作了,是因為唐弢“確實想叫喊,大聲地叫喊。”

就這樣,唐弢開始了近60年的文學生涯。在漫長的年月裏,當唐弢靜靜地坐在書桌前,浸沉到工作的旋律裏;當唐弢獨對孤燈,領受沉思者的寂寞;當在痛苦中踏上尋夢與尋路的精神行旅。眼前便會出現一又眼睛——過世了的父親的眼睛。在題名<眼睛>的散文裏,唐弢描寫了那雙眼睛親切而悲鬱的註視。眼睛說:“你應該好好地用你的力,而且?”他回答:“我知道,而且好好地用我的腦。”“還有?”眼睛苞出了淚水。而後,“那兩顆水點慢慢地大起來,大起來,蝸牛似的,一步一步爬下了兩頰,劃了兩條潮濕的直線,兩條路,兩條深紅的路。白色的亮光映著這流下來的水點,顯得非常嬌艷,非常鮮紅。”——那是血。血光照耀著他。在血光下,寫作成為唐弢戰鬥的事業和生命的寄托。

唐弢是中國現代文學史上重要的雜文、散文作家,又是中國現代文學研究專家和魯迅研究專家。唐弢文學活動的三個組成部分密切地結合在一起,集學者化的作家與作家化的學者于一身。 (二)

唐弢一生出版了20多本雜文、散文,然而,唐弢最喜愛、最重視的文學形式卻是詩。這一現象能給我們耐尋味的啓示。

唐弢後來寫下過一段很有影響的文字:“一個詩人也許不會寫小說、散文、劇本或者文藝批評,但一個文藝批評家、劇作家、散文家或者小說家,卻應該寫詩,至少是懂得詩。否則的話,那將是一個悲劇,一個抱憾無涯的悲劇:因為唐弢畢生孜孜矻矻地去從事的,多半會是一件徒勞無益的工作,白白地將自己的生命浪費掉。”

唐弢終生都重視詩,熱愛詩。在唐弢看來,“詩是藝術的同義語,它是文學中的文學。”而且,唐弢最初與文學發生關系也是詩——寫舊體詩。在唐弢走上文學道路之後,為什麽沒有把詩作為主要的創作形式,卻寫了大量的雜文、散文?在唐弢寫于1987年的<我觀新詩>裏,或許可以找到解答的線索。引用了艾青《詩的散文美》的一段話:

由欣賞韻文到欣賞散文是一種進步,而一個詩人寫一首詩,用韻文寫比用散文寫要容易得多。但是一般人,卻隻能用韻文來當作詩,甚至喜歡用這種見解來鑒別詩與散文。這種見解隻能由那些詩歌作法的作者來滿足那些天真的中學生而已。

在引用了這段話之後,唐弢寫道:“我非常重視這段話的意義。”重視的是“在這種自由的形式中詩人們構思的自由”。唐弢一向重視詩的表達方式與散文方式的區別,曾經很詳盡地闡述過詩的音樂美與圖畫美,但更重視的畢竟是詩的內質。在回顧“五四”以來新詩發展道路時,唐弢指出:“有許多被當作詩篇發表的,卻是一些品不出詩味,看不到詩美的篇什,它們沒有體現這一文學體式的特征。”詩作為獨立的文學體式的特征,包括內涵與面板這兩個相互聯系的方面。詩的聲韻、節奏所造成的音樂美的聽覺品格及它的分行排列所形成的建築美的視覺品格,既是構成詩歌文體特征的重要因素,也有可能成為局限。出于以詩的內涵的極度重視,為了在寫作中佔有更充分的自由,唐弢寧願把詩的內質放在散文的形態裏。

從本質上看,唐弢是一位詩人。他留下了詩的結集<勞歌行>,而唐弢把更多的詩情和詩思、詩意和詩境,融入了雜文、散文的創作中。唐弢在為<茅盾雜文集>所作《序》裏寫道:“茅盾先生是不乏詩的感情的。他不僅寫過魯迅式的詩似的雜文,我還以為,他寫的散文,例如《賣豆腐的哨子》、《紅葉》等篇,那就完全是詩的了。盡管他自己稱之曰散文,而這些篇什傳達給我們的幾乎都是詩的境界,一種引起凝思遐想的動人的詩的境界。”將這些品評移用于唐弢本人的作品,將更為恰當。唐弢的散文、雜文、甚至論文,都表現出唐弢特有的詩情氣質。詩性的滲透,構成唐弢散文創作顯明的風格特色。 (三)

唐弢後來將自己的散文創作分為三類:“回憶往事,記述當前的生活,算是敘事散文;借一點因由,發抒隱藏在心底的感情,便是抒情散文,或曰散文詩;以議論為主,評騭社會,月旦文明,那就是社會雜感了。”他又說:“當然,這三者往往又是相互交錯、相互結合的,區別在于全篇的重點是哪個。”唐弢作品中數量最多的是議論性散文即雜文。在他出版的40個集子中,雜文佔了將近半數,數量差不多等于散文、論文與其它作品的總和。

提到唐弢的雜文,熟悉現代文學史的人都會想起一個著名的故事:當年唐弢的《好現象》、《新臉譜》、《盡信書》等篇發表時,曾被當作魯迅的雜文而受到圍攻,因而魯迅與唐弢的相識便以“唐先生做文章,我替你挨罵”這樣一句玩笑開始。難怪後來人們把唐弢看作魯迅雜文風格的繼承者。

在《好現象》等被當作魯迅雜文受到圍攻後,唐弢“存心搗亂”,要與圍攻者開開玩笑,于是換了筆名,有意模仿魯迅的風格,寫了《略談英雄》、<從江湖到洋場>、《宮刑及其它》、《拍賣文明》等。在當時大小報紙的文壇訊息上,竟全都被當作魯迅雜文。而唐弢聽從魯迅勸告所寫的一些較長的雜文<雨夜雜寫>、《釋放四題》、《私議二章》等,也體現出與魯迅雜文的師承關系。唐弢常常像魯迅那樣,借現實與歷史的一點因由,生發開來,針砭時弊,抨擊舊文化。他的文字燃燒著魯迅式的戰鬥情緒。

同時,對于學習魯迅,唐弢有自己的理解。他認為“精神一致,花式多樣,不能斤斤于形骸的相似。”“如果千篇一律,並無不同,我寫的就是魯迅寫的,那麽,天地間又何貴乎有我這個人,何貴乎有我的這些文章呢?”在師承魯迅的同時,唐弢逐漸建立起屬于自己的風格。在他的第三個雜文集《投影集》出版的時候,便有評論者以“感抒性的雜文”來概括唐弢雜文的特征。當時,唐弢對自己雜文中的“所謂散文傾向”,作了這樣的說明:

我的家庭生活的顛簸,多少總影響到行文的風格,使散文的傾向漸趨于濃厚,不過也隻是漸趨于深厚而已,我的雜文裏有這一成分,卻是由來已久的。我並不希圖使雜文散文化,但又幾乎有意地把散文的成分註入雜文去。這理由很簡單,我有一點粗淺的認識,以為雜文之所以異于一般的短評,就因為前者是文藝的——加以縮小,也可說是詩的和散文(現代文學形式之一的散文)的緣故。

所謂“散文傾向”,也是詩性傾向。唐弢有自覺的文體意識。他始終肯定雜文的文學性質,認為“雜文既是文學形式的一種,必須具有藝術的特征。”與此同時,他又很重視雜文與記敘類、抒情類散文的區別,因而,他“並不希圖使雜文散文化,隻是有意讓自己的雜文增加一點藝術感染力”,其方法經常是“在百忙中插入閒筆,在激蕩的前面布置一個悄靜的境界。”正是通過閒筆的插入和境界的布置,唐弢雜文顯示出了有別于魯迅也有別于其他同時代人的風格

<株連草>的題旨是抨擊日本帝國主義者的知識封鎖和虐殺,但它以一句詩式語言開頭:“不料又到了冷冷的細雨的夜裏。”由這樣一個審美信息十分豐富的句子引導出一段情境與心境的描繪:“疏落”的狗聲,“寒意的刺襲”,“我的心像一顆冰凍了的火球,盤旋于廣漠的空際。”這樣,在進入議論之前,作者先拓開一個最適宜容納這題目的心理空間。“閒筆”不閒,感情成分的介入強化了文章鞭撻的力量,也持守了作者始終認定的雜文作為“藝術品”的性質。在唐弢雜文中,從鋒利的議論中間,時常跳躍出詩式的短促段落。例如:“雖然是美麗的夜景,卻救不醒朦朧的頭腦。”“中國是一個謎。中國人民一向過著猜謎的日子。”“投下一塊巨石,聽不見一絲回音;割去一塊肥肉,流不出一滴鮮血。這真是奇怪的沙漠啊!”“然而,大家所希望的,卻是歌哭。”這些精粹凝練的詩式文字在文章裏佔的比重並不大,但它們頗富張力與彈性,于是造成了詩意的放射,照耀著在其前後的嚴肅的議論,使之也塗染上詩的色彩。詩性與理性相互映照,實現著唐弢期望于雜文的藝術感染力。

唐弢還寫過<摩羅小品>、《板凳隨筆》等別具一格的雜文。《摩羅小品》引前人筆記,談論佛家思想。作者所使用的語錄式文體與內容之間呈現出協調對應的關系。作者以明凈的筆觸傳達著自己的思悟與沉吟。“我愛儒,然而唾棄‘王道’;我愛老、庄,然而詛咒符錄;我愛佛陀,然而鄙夷僧尼的瑣屑。”這齊整的排比句裏容納了對中國文化的思索。而文章的最後一節簡直就是散文詩:我愛在靜夜裏獨聽鍾聲,那死似的寂寞,在空漠裏蕩漾。但我的心是一團火。于是,我一言不發的從床上爬起來,撲的,把燈火開亮了。詩樣的語句與詩樣的境界,烘托著作者在歷史與現實之間的沉思,以及沉思中的警醒,將這篇文章引到了雜文與詩的交界處。

(四)

唐弢後來把他的記敘性散文結集為<生命冊上>。他之所以將這一個篇名作為概括全書的書名,是因為這些文字所寫的都是“生命的經歷”。他所披閱的人世辛酸,他所走過的人生行旅,他的心靈感悟與精神追尋,都留存在“生命冊上”。

唐弢是農民的兒子。與許多來自農村的中國現代作家一樣,唐弢與故鄉之間有永遠割不斷的血緣聯系。他發表的第一篇散文<故鄉的雨>便是身處城市“回念故鄉景色”。時間與空間的距離使回憶中的景色比原來所感受到的更可愛,更令他神往,也使年輕的他發出“連雨聲也變了”的感慨。在以後的艱難生涯中,他時常掀開記憶的帷幕,回顧夢魂牽繞的故鄉,重溫童年時代的人生印象。故鄉與童年,給他的散文創作提供著豐富的素材。

“我不能忘情于已逝的童年。”唐弢在《以蟲鳴秋》裏這樣寫道。最初的人生印象深深印在唐弢心上,永遠保留著,越來越遙遠又越來越親近。在他,人生最初的歡樂與孤獨都與田野相連。“農民的血統讓人和泥土接近”,翻瓦礫成為他童年最有趣的遊戲。鬥蟋蟀、捉紡織娘的樂事在20年後的回憶中依然趣味無窮,而童年快樂的餘味中又摻進了寫作時所體認的中年的惆悵,使《以蟲鳴秋》、《學賈》等篇什彌漫著既溫暖又憂鬱的詩情氛圍。

《心上的暗影》、《我要逃避》寫于1939年,記述了作者人生中最不堪回首的一段感情經歷。對于唐弢來說,1939是極為艱難冷酷的一年。他肩上、他心頭,疊壓著時代的、民族的痛苦和自身的痛苦。抗日戰爭爆發以後,上海淪為“孤島”,“連續發生恐怖事件:抄家、焚書、人頭案、政治綁架,直至洪水淹沒了整個的島嶼。”他個人也遭遇了常人難以承受的深哀大痛,8個月內,竟接連失去4位親人。《心上的暗影》、《我要逃避》是用血淚寫成,它們傳達了一顆被無情命運暴虐過的心靈至深的哀痛。倘若把這兩篇散文與作者寫于1935年的《春》放在一起讀,便更能理解他承受了怎樣的“嚙碎了自己的心”的悲痛。《春》寫作者在抱孩子種牛痘的歸途上想起自己的童年,兩代人的童心映襯著春天的可愛。而在《心上的暗影》和《我要逃避》裏,作者的悲呼涕泣也總是“和歡樂的回憶揉在一起”,回憶與現實的鮮明對照伴隨著作者無盡的痛悔,使作品具有了強烈的藝術感染力。但這並非作者有意為之,處于極其沉重的悲痛中,他不可能將心力用在文字的組織結構方面,而隻是“默默地”“拾起一些零落的記憶來。”由血淚浸泡出的文字本身就具有感人至深的力量。

在唐弢的晚年,他寫下了《一堂難忘的歷史課》、《自修生活》、《我的第一篇文章》、《讀史與學文》等回憶性散文。回首前塵,一吐肺腑,這幾篇“朝花夕拾”式的作品回蕩著無限懷思,同時又體現著總結人生經驗的意圖。在《自修生活》中,唐弢談到了自己以數十年鍥而不舍的努力凝集成的體會:“因循是自修的大敵,但是,急于求成又往往會導致失敗。對待學問需要有‘韌’的精神,”“相信時間終于會將人帶上成熟的道路。”這當會使沒有機會受完正規教育的青年從中受到啓發和鼓舞,而《讀史與學文》提供了作者本人自修文學、歷史、美術的較詳細的經過,其中包含著不少可供讀者借鏡的寶貴心得。

唐弢記敘性散文的另一重要內容是懷人。這一類作品大多寫于友人身後,有“紀念”性質。帶著死生乖隔的傷痛憑吊死者,重溫依稀仿佛的往事,找回記憶中明亮的翦片,這一類懷人散文的寫作過程本身就是感情過程。在人世的因緣際會裏有那麽多情感牽扯,唐弢的懷人散文表現出淳厚而真摯的感情力量。閱讀《悼木齋》、《聖泉紀念》,我們會感受到作者“決不吝惜自己的愛憎”,而死者的形象,就從那飽蘸情感的簡練描述中凸現出來。唐弢寫于新時期的懷人散文《景宋同志》、《追懷雪峰》、《別了,用之!》等,敘事從容,描繪如見,令人讀後更為感愴無已。

唐弢對魯迅先生的敬仰與感激之情終生不渝,他為紀念魯迅所寫下的文字有珍貴的史料價值。1936年10月魯迅逝世時,唐弢“至哀無文”,他在挽聯中寫下了繼承魯迅遺志的信念:“此責端賴後死肩!”1937年10月,為魯迅逝世周年紀念,唐弢寫了散文詩《獻》,這篇寫于炮火聲中的作品洋溢著激昂的戰鬥情緒。1938年9月,唐弢寫了《少年隊伙的魯迅先生》,介紹魯迅精神的一個側面。1945年10月,魯迅逝世9周年時,悲痛已經沉淀為親切的記憶,唐弢在《第一次會見魯迅先生》裏以生動的細節為魯迅留下了一幅真實的畫像。那是一個“永遠年輕的老人”,“他慈祥,然而果斷;說話有分量,卻無時不引人發笑。”通過對一次宴聚及飯前閒談的記述,作者不但勾勒了魯迅清晰的面影,而且,在座的林語堂、鬱達夫等人的形象也躍然紙上了。這篇散文充分顯示了作者的描述才能。寫于魯迅80誕辰的《瑣憶》則表達了對魯迅久而彌篤的深情。

(五)

唐弢在1980年總結自己的散文雜文創作時說:“至于對自己的文字,我一向很不滿意,要說短中取長,多少用過一點心力的,恐怕還是那些塗上了詩意的帶有抒情色彩的散文。”他所指的是收入《落帆集》的《尋夢人》、《路》、《窗》、《橋》、《城》等作品。

《尋夢人》裏有作者自己的精神形象:“應該註意的是在他心理活動中對自己的搏鬥和鞭捶。他是這樣深沉又是這樣激動,擺在眼前的是一個世界,藏在心底的又別是一個世界,他擷取夢幻直奔向靈魂深處。”《尋夢人》等作品記錄了作者向精神內層的尋找。在多少個靜夜裏,他與“深遠的黑暗”相伴。夜的氛圍中,他產生了與在忙碌的白天有所不同的生命體悟,他領受了“一個孤獨沉思者的寂寞”。對于靜默的獨處狀態下的心靈,唐弢在《尋夢人》裏以“隱藏在這原野下面的一片大地”來比擬,他描繪道:“它是那麽平靜、樸厚、結實,默默地運轉著運轉著,然而包涵在這地面底下,緊裹住地心的卻是一團融融的火,一種亙古不變的熱力。”這是一種最適宜精神探尋與藝術創造的心智狀態,它使內心的力量得到提煉和整飭。深冥的沉思升華出詩性的渴望,伴著雲涌的幻想和蜂聚的聯想,作者踏上了感受自我生命與思索世界的精神行旅。

于是,作者在想象的托舉下,跨越過遙遠的時空。一個個歷史截面與人生截面,依次化入他的心靈。他會見了英國作家哈代,已經越過了自己創作巔峰的哈代老人正在暮色中俯視著窗外的“路”。他在“凝想裏看見波特萊爾先生”,這位惡魔詩人正徘徊在靜寂的街頭,“探望每一個窗子,替每一個窗內人造出故事”。他邂逅了黃承彥,這位生逢亂世而潔身自好的老人兩次偶然地目睹了將載入歷史的事件。夢境中終于出現了“一座石像”般的飛將軍李廣,“行年六十餘矣,終不能復對刀筆之吏,像禽鳥愛惜它的羽毛,他愛的是自己的作為,最後卻以生命來換取它,我告訴你這是命運。”對于中國人來說,李廣的命運是一個雖然古舊卻永遠不失魅力的故事。傾聽著老年李廣發自心底的蒼涼慨嘆,遙想這位飛將軍當年的雄姿英風,誰能不愕然、凄然、愴然、憤然?誰能不發出沉重的嘆息?當唐弢在命運的風波裏跌宕起伏,特別在有著創傷性的人生遭際和心理經驗之後,他怎能不想到人生命過程中存在著的某種難以蠡測、難以把握的因素?當他神馳于“落日照大旗”的“城頭的黃昏”,他領悟了人生悲劇的庄嚴和崇高,他認同了李廣面對悲劇性命運所顯示的勇者與強者的氣度。

《尋夢人》等作品是唐弢精神探尋的記錄,他的探尋始終追躡著兩個走向:尋夢與尋路。當他在靜穆的沉思中將自己的現實體驗轉換成夢境,他進入了攝人心魄的審美世界。夢中的心靈處于無阻礙、無桎梏的自由狀態,得以自然而自在地飛舞跳躍。但是,對外部世界的熱情又時時牽製著他,使他不可能全身心地投入尋夢的體驗。他進入夜,是為了迎接黎明,因而,在他描繪著夢境時,總會情不自禁地表達對光明的熱切向往。這向往當然包含著它在一個特定的苦難時代裏所具有的象征意義。

如果說夢是“海市蜃樓的憧憬”,是“在幻想的空中搭上台閣”,那麽,“路”的意象便有更實在的意味。作者在《路》裏寫道:“行到荊榛的荒原上你喜歡找尋前人的足跡,孤往時你不需要一個同道嗎?即使是古人也好。沒有,那你就成為這一代的先行者了,希望有後人來踏你的足跡。”而在《橋》裏,作者對溝通“路”的“橋”做了更明晰的解釋:“橋,代表了改變,象征著飛躍,是向前者願望的身化!”《尋夢人》所講述的也是尋路的故事。作者把一個探求者的心路旅程安排在寓言式的架構裏。“去今三百年前或者五百年前”“華胥國”裏破舊的古宅,孤獨的主人公伴著衰老的蒼頭,以及彼此相知的住客——哲學家貓頭鷹。出現在作品裏的人物和事物自然都包含有象征寓意,但象征的具體指意並不重要。故事的敘述者談及“尋夢人”下落時說:“任憑你想去就是。”其它如古宅、蒼頭、貓頭鷹的象征指意,讀者也盡可以“任憑你想去就是。”《尋夢人》文前所引俄國作家安特列夫的話點明了“尋路”的含義:“我是在蘄求人生的真,我是在蘄求存在的意義,我是在蘄求圍繞于自然界中的一切事物。”這在平靜的時代裏可能是神秘莫測的玄想,但身臨“陰沉的發酶的環境”,對存在意義的追尋將化作對生命沖擊力量的呼喚。

《渡》是一篇寓意顯明的作品,它以《舊約》中摩西的故事隱喻中國的現實,摩西以百折不撓的意志帶領法老統治下的猶太人“逃脫奴隸的命運”,而奴隸們卻“習慣于被蓄養的安逸。”以色列民族失敗了,但“摩西的意志永不失敗!”新一代的猶太人終于“褪盡了奴隸製度的影響”,成為“摩西的意志的支持者”。作品凝聚著作者對40年代中國現實的思考,表達了對黑暗統治的譴責,對懦怯的國民性格的批判,對光明前途的信心。作者向摩西這位猶太民族的英雄獻上了熱烈的崇敬,那一聲警世格言般的呼喚“他們必須從奴隸的命運渡到自由人”,像明亮的火光輝映著這一篇熱情的文字。摩西的信念和意志,已經指示出作者所要尋找的路。

《尋夢人》、《路》等作品都是難得的佳構。在通過想象的邏輯重新安排的詩性世界裏,在詩意的回旋和詩情的蕩漾中,作者每每編織出意象網路來達成意境的實現。以《枕》來說,在作者筆下,“枕”已經成為一個意蘊豐富的意象。它是進入神秘夢境的象征,它應和著青春心靈孤獨的玄想,它容納著悠悠脈脈的悲情和柔情,它承受著“思婦的淚,小兒女的伲語,哲學家的深思,丈夫子白晝人前輕易不肯吐露的訊息。”當作者從蜂聚雲涌的想象和聯想中找到“枕”這個意象,他已經在這個瞬間詩化了自己的生命。他又將自己此時的詩性存在化入“枕”。時間與空間、夢中幻影與人間溫情,都由“枕”輻射開來而重又凝定在“枕”上。“枕”與夢,與幻化、詩化了的生命互為象征,達成充滿暗示性的應和關系。“枕”作為“幻影的媒介”,引導著一個個迭出的畫面,形成了蒼茫煙水般的詩情氛圍。作品的精神風格和感情風格就這樣顯現出來了。《尋夢人》、《路》等作品實現了唐弢對抒情散文的詩性追求。

(六)

唐弢認為“散文的美”是內在的,“一句話,是每一篇散文在表達過程中傳遞給讀者的它的全部精神內涵——它的情致,它的神態,它的氣韻,因為我們寫的是美文。”所有內在的美,無論是情致、神態,還是氣韻,都得由語言來呈現,而且,隻能通過語言來呈現。

唐弢十分重視散文語言的精練、生動、新鮮,他尤為愛重“詩一樣的語言”,因為詩在語言方面的要求“比其它文學樣式更集中、更強烈、更有代表性。”幾十年間,他在錘煉散文語言方面傾註心力,追求著散文語言的詩性含蘊。唐弢的文學才能屬較為斂抑、較為含蓄的類型,他曾一再說自己不是那種文思敏捷的作家,他少有一揮而就的時候。可以想見,在他鍛造那些精粹凝練而又含蓄蘊藉的文句的過程中,一定感受過語言的困難。中國作家早就勇于承認語言表達的欠缺,因而“難以言狀”、“妙不可言”等成為作品中習見的描繪性成語。在體認語言功能固有缺陷的同時,人們又希望盡最大可能去利用這種缺陷。正因為寫作者所要表達的意思與詞語之間並非隻能建立起一種恰到好處的聯系,語言的困難中又包含著語言的魅力。唐弢極為重視詞語的生動性,他認為“生動的字眼大都很平易——也就是所謂質樸。質樸應該是文章的本色。倘有平易的字眼可用,就得套用這些平易的字眼,不必更求華飾的。”唐弢散文的語言風格是質樸平易的,而通過詞語的機智的組合,他常常能使平易的詞語在句子中發揮意想不到的功能。例如“我的窗掙扎著”,“我被瑣瑣的生活搓傷了。”這裏“掙扎”“搓傷”都是極平易的字眼,但與句中特定的主語相聯系,便極為生動地傳達了作者的情緒經驗,有了很強的表現力。

唐弢深諳“省略”的藝術。在詞語之間、句子之間、段落之間,他常常留下可供讀者由自身的人生體驗去聯想的空白。情感敏銳的讀者可以在作者跳躍的文思之間流連忘返。與“省略”相輔相成的是排句和反復。唐弢在《文章修養》中曾把自己《拾得的夢》中的一句話作為排句的例子:“我始而靜思,繼而沉吟,終于大哭。”含義一層緊似一層,層層遞進,給人既強烈又和諧的感覺。他還以《心上的暗影》裏的一句話作為“反復”的例子:“如果說這真是一個筵席。孩子,你為什麽要先我而散去,你為什麽要先我而散去呢?”這樣把同一個意思反復申述,以“回蕩的情調,樸美的感覺”伴隨著無法壓抑的喪子之痛,使文字具有強烈的感染力。唐弢常能在省略與反復的交替運用中建立起抑揚的情感層次,他善于將濃縮跌宕的文思出之以徐舒,顯示了高度的文字技巧。唐弢少年時代曾經沉浸于中國古典詩詞的傳統中。他在開始正式的文學生涯之前,便有過寫作舊體詩詞的經歷,而且,對舊體詩詞形式的愛好一直保持到他的晚年。中國古典詩詞的傳統遙遙吸引著他,他表現出對古典詞語美的依戀。在唐弢散文裏,時時出現富有古典意境的語句,如:夜闌披讀,春寒未已,真有點青燈苦修的滋味。(《生命冊上》)你聽見暗夜堆道上的鈴聲嗎?雨正綿綿,請為我別譜一曲。好月高掛桐梢,滿院是一片踏碎了的影子。(《枕》)(《如果》)這些,是“詩一樣的語言。”唐弢在散文創作中引進了詩的語言原則,中國古典詩詞的意境美在他的散文裏得到了繼承和發揮。

唐弢與魯迅

唐弢——唐弢——

唐弢既是作家,又是學者,他的才華涉及諸多方面,<落帆集>、《晦庵書話》、《魯迅的美學思想》等著作至今仍為人們所稱道,而由他和嚴家炎主編的《中國現代文學史》,作為全國高等院校的文科教材,風行數十年。與許多名人一樣,他將最重要的事情放在最後來做,那就是寫一本<魯迅傳>,遺憾的是,直至1992年他臨終前,隻寫出了10萬字,佔全書計畫的三分之一。

唐弢崇敬魯迅,他的一生最光榮的莫過于他與魯迅的交情。當他還不曾和魯迅相識的時候,就時常聽到有人議論,說魯迅多疑,脾氣大,愛罵人。他于是相信了,不敢去接近他。1933年至1934年之間,魯迅經常在<申報>副刊《自由談》上寫稿,攻擊時弊。唐當時初學寫作,也在這個副刊投稿,偶爾寫些帶“刺兒”的文章,有些人以為唐又是魯迅的化名,便群起而攻之。唐弢覺得十分內疚,很想當魯迅的面致個歉意,卻又不敢去見,害怕他會責備自己,頗有點惴惴不安。

1934年1月6日,<自由談>編輯黎烈文在上海的古益軒請客,一來約經常寫稿的人歡聚,二則為鬱達夫夫婦餞行。唐在這裏與魯迅第一次會見。兩人互通姓名後,魯迅接著說:“唐先生寫文章,我替你在挨罵哩。”唐弢心裏一急,說話也結結巴巴。魯迅看出他的窘態,連忙掉轉話頭,問道:“你真個姓唐嗎?”他說:“真個姓唐。”“喔,喔”,魯迅看定他,似乎很高興,“我也姓過唐的。”說著,就呵呵地笑了起來。原來魯迅曾經使過一回“唐俟”這筆名。唐明白過來後,也跟著笑了,很久以來在他心頭積聚的疑雲,一下子,全都消盡散絕了。

對待同一思想戰線的人,尤其是青年,魯迅是親切的,熱情1934年7月25日,魯迅午睡時受了風寒,頭痛發燒,渾身無力,接到唐求教的信,他就向日本人開設的內山書店去要日本書目,于8月9日寄給他。書名上加上箭頭的,是書店老板內山完造所推薦,總計9種,魯迅又在箭頭上加圈,選了4種,其他5種,他認為可以緩買或不買。盡管魯迅不說什麽,唐弢心裏明白:郵局裏的一個揀信生,一下子買不起許多書。可謂構想周到,體諒備至。同一天,魯迅還給另一個青年看了4篇稿子,3篇轉給《自由談》,1篇轉給《動向》,都附有介紹信,自己得到的是“脅痛頗烈”。

1934年底,上海有家期刊征文,題目是“1934年我所愛讀的書籍”,唐弢填上了韋爾士的<世界文化史>、蕭一山的<清代通史>是比較可以看的兩部,在1935年1月號的刊物上登出。同年4月19日,魯迅在寫給唐的信裏,把《清代通史》和他認為還好的夏曾佑的<中國古代史>並論,但又指出:“大約有蕭一山的那一種,是說了一個大略的。”魯迅認為青年人應當讀一點歷史,但他不滿于一般歷史書隻記概略,不寫社會生活內容的。從那時起,唐弢對歷史發生了興趣。他在自修生活中一度舍哲學而就歷史,後來又少寫雜文去做編寫文學史的準備。

唐弢對魯迅越了解,就越贊賞他,並且不因贊賞他的智慧而貶低他的人情味。在唐的《生命冊上》一書中,憶舊懷人,談到自己和魯迅交往的經過,讓人真實地感受到魯迅風趣、幽默的一面。有一次,一個地方官僚禁止男女同學、男女同泳,鬧得滿城風雨。魯迅說:“要徹底劃清界線,不如再一道命令,規定男女老幼,諸色人等,一律戴上防毒面具,既禁空氣流通,又防拋頭露面。這樣每個人都是……喏!喏!”聽的人已經笑不可抑了,魯迅卻又站起身來,模擬戴著防毒面具走路的樣子。

還有一次,唐弢和鬱達夫一同聽魯迅講故事,第二天會面的時候,鬱達夫說:“魯迅厲害。他講的故事,我翻了許多書找不到出處。”魯迅講的故事是這樣的:“某地有位高僧,因為一生未近女色,臨死時不能死去。徒弟們見他折騰得苦,決定出錢僱個妓女,讓他見識見識。等到妓女脫下褲子,高僧看了,恍然大悟道:‘喔,原來是和尼姑一樣的呵!’說完就斷了氣。”唐弢和鬱達夫都佩服這個故事含義的深刻。

文化意味著一種延續。魯迅逝世後,編輯出版《魯迅全集》,成了人們焦急的願望。20冊厚厚的著作,終于在1938年問世,是中國思想界和文化界的一件大事。在它排印的當時,唐也參加了一部分校對的工作,這是他自己討來的差使。書稿中,有的沒定本可據,還有單句的正誤和互通的字義,六七個人聚在小小的亭子樓裏,工作一會,又爭論一陣,就這麽過了兩個月,總算把600萬字校完了。

全集出版不久,阿英就寫信給許廣平,說是據他所知,倘把漏收的文章收齊,還可以結成一冊。後來上海情形大變,這事竟又擱下了。唐費盡心思,歷盡驚險才保住了幾箱舊書,隻是沒有去翻動。直到1945年,他才翻撿抄錄,開始做全集的40多篇的補遺,並于1946年10月6日魯迅的十年忌辰完成,算是他對魯迅的追思和紀念。《魯迅全集補遺》出版之後,唐又陸續收集了一些魯迅的佚文佚稿,經過一年時間的考訂,于1951年底完成35萬字的續編。能找到的遺文,已全部收在這裏,知道沒有找到的,有<兒童觀念界之研究>譯文一篇;找到而未予收入的,有《亞歷山大·勃洛克》譯文一篇,因為它是托洛茨基的原著。這為以後重編《魯迅全集》打下了堅實的基礎。

隻有影響我們的東西,才對我們重要。影響不創造任何東西,它隻是喚醒。魯迅對于唐弢,就是一個例證。如果沒有魯迅,唐是什麽樣子呢?按理,他的存在會告訴人們他是什麽人,但肯定不是現在人們心目中的唐弢。偉人領他走得更遠,那是他自己無法去的。

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