凌子風

凌子風

凌子風(1917~1999)滿族,中國電影第三代導演。原名凌風,曾用名凌項強。生于北京。1933年考入 北平美專西畫系,1934年畢業于雕塑系。1935年考入南京國立戲劇專科學校舞台美術系,同時常在表演系旁聽,在影片《保衛我們的土地》、《熱血忠魂》、《八百壯士》等片中被邀演過角色。1938年到延安,導演了多部話劇,他編導的獨幕話劇《哈娜寇》獲晉察冀邊區魯迅文學獎。1943年在魯迅藝術學院戲劇系任教,1945年任華北聯合大學藝術學院戲劇系教員。1948年任東北電影製片廠導演。

  • 中文名
    凌子風
  • 別名
    凌風
  • 國籍
    中國
  • 民族
    滿族
  • 出生地
    北京
  • 出生日期
    1917年3月10日
  • 逝世日期
    1999年3月2日
  • 職業
    導演
  • 執導作品
    《中華兒女》、《李四光》、《駱駝祥子》

生平經歷

凌子風1917年生于北京一個滿族的書香門第世家。1933年,凌子風考入北平國立藝術專科學校油畫系,後轉入雕塑系。1935年,凌子風考入南京國立戲劇學校舞台美術專業。復雜的教育背景培養了凌子風的多才多藝。 抗日戰爭爆發,凌子風毅然離開校園奔赴延安。在那個特殊的年代,電影這門剛剛步入有聲階段的藝術也沒有超然世外,而是肩負起同民眾一起認識時代的任務,為民族的興亡而奔走呼號。正是在這樣的背景下,凌子風接觸到了像蔡楚生、史東山、應雲衛、袁牧之、陳波兒這樣的進步電影人,並開始接觸到電影這門藝術形式。其實凌子風曾經是電影的反對派,他覺得電影沒有舞台戲好,舞台戲是藝術而電影還算不上。1938年途經武漢時,為籌集路費凌子風接受了武漢電影製片廠的邀請擔任美工師,才有了對電影這門藝術更深的了解和認識。

凌子風凌子風

戰爭期間為了適應戰鬥環境和農村演出的特點,凌子風倡導不用布景,利用現成的街道、打麥場、大的院落,用生活中的真人真事就地取材自編成劇來宣傳抗戰,創造了“田庄劇”這一具有廣泛影響的演出形式。“田庄劇”的靈感與凌子風對電影的重新認識和接受不無關系。

此後凌子風曾先後擔任過魯迅藝術學院戲劇系教授、華北聯大藝術學院戲劇系教授,組織過戰地攝影隊記錄了延安保衛戰的史實,也參加過許多劇目的演出。

從1948年開始,凌子風調至東北電影製片廠專門從事電影創作,1949年到“文革”前的17年間,凌子風導演以飽滿的熱情創作了大量影片,在電影界獲得“拼命三郎”的美譽。除了第一部給他帶來巨大聲譽的作品《中華女兒》,凌子風還拍攝了《光榮人家》、《陝北牧歌》、《金銀灘》、《春風吹到諾敏河》、《母親》、《深山裏的菊花》、《紅旗譜》、《春雷》等。這個時期的凌子風創作豐厚,當然質量也良莠不齊,對此他有非常清醒的認識。回憶起這個時期的創作,凌子風說:“我有一個特點,就是領導交給我的任務我一律接受,不講價錢。隻要領導說給我拍,好,我就拍。我當作學習、熟悉業務的機會,給我任務我就拍,所以我拍了一些也不是那麽好的。”那一代電影人與電影的結緣受著諸多外在因素的影響,所以對電影的認知也不可避免烙著鮮明的時代印記,這種現象恐怕不是一個人的局限,而是一個時代的局限,在這樣背景下的創作也就難免無法保證個人的藝術個性和藝術水準。凌子風。

1949年,第一次當導演的凌子風誠惶誠恐地拍攝了《中華女兒》,之所以誠惶誠恐是因為他這個電影的門外漢領導的是一批電影經驗比自己豐富的人,這倒真應了那句俗語——“無知者無畏”。不懂電影“文法”的凌子風不受任何清規戒律的束縛,愣是將第五代導演的標志性影像語言——全景加特寫這樣的兩極鏡頭提前作了嘗試。凌子風與翟強聯合導演的這部《中華女兒》,也創造了新中國電影史上的兩個第一:新中國第一部表現革命戰爭的影片;新中國第一部在國際電影節上獲獎的影片。

1960年,凌子風將被視為描寫農民革命鬥爭第一史詩的<紅旗譜>搬上銀幕,再現了上世紀20年代後期北方農村波瀾壯闊的革命鬥爭,成為凌子風這時期創作最成熟、成就最高的作品。

“文革”初期,凌子風與許多電影人一樣失去了自由創作的機會,被打成“黑幫”,下放到“五七”幹校勞動改造,留下了長達10年之久的藝術創作空白。

“文革”後恢復創作自由的凌子風迅速恢復創作狀態,1979年拍出的<李四光>預示了他又一次創作高潮的到來。

職業生涯

凌子風凌子風

擔任導演的影片:

《中華女兒》獲國際電影節“自由鬥爭”獎及文化部銀質獎章。《光榮人家》《陝北牧歌》《金銀灘》《春風吹到諾敏河》《母親》《深山裏的菊花》《紅旗譜》《春雷》《草原雄鷹》《楊乃武與小白菜》《李四光》等。

擔任演員的影片:

《勞動英雄》飾主角角勞動英雄(46年,延安電影廠)。

攝影作品:

拍攝的保衛延安戰地紀錄片被編入《紅旗漫卷西風》;拍攝了毛主席在延安指揮全國戰場看地圖的著名照片

擔任編導的戲劇:

《獄》獨幕劇(35年)、《日本的五月祭》(38年)、《人間地獄》(38年)、《哈娜蔻》(38年)及導演了陳荒煤編劇的《糧食》。

擔任演員的戲劇:

《國民公敵》飾主角司多門醫生、《日出》飾黑三、《保衛我們的土地》飾姐夫、《八百壯士》飾一壯士、《熱血忠魂》飾漢奸、《放下你的鞭子》飾老漢、《把眼光放遠一點》飾老大、《前線》飾主角哥洛夫。擔任舞台布景設計的戲劇:《日出》(36年)、《威尼斯商人》(36年)、《鍍金》(36年)。

曾任職務

凌子風凌子風

“中國電影基金會”----理事

“中國電影家協會”----理事、名譽理事

“中國社會經濟文化交流協會”----顧問

“中國老年書畫研究會”----顧問

“中國書畫收藏家協會”----顧問

“北京華夏文化藝術海外聯誼會”----名譽會長

“北京藝術文化交流中心”----顧問

“湖北荊門市人民政府”----藝術顧問

“廣州萬泉河國際旅遊度假村”----終生高級顧問

個人作品

《中華兒女》(1948)——獲1950年第五屆卡羅維發利國際電影節“為爭取和平自由而鬥爭獎”。

《光榮人家》(1950)

《陝北牧歌》(1951)

《金銀灘》(1953)

《春風吹到諾敏河》(1954)

《母親》(1956)

《深山裏的菊花》(1958)

《紅旗譜》(1960)

《春雷》(1961)

《草原雄鷹》(1964)

《李四光》(1979)——獲1979年中國文化部優秀影片獎。

《駱駝祥子》(1982)——獲1982年獲第三屆中國電影金雞獎最佳故事片獎,第六屆電影百花獎最佳故事片獎。

《邊城》(1984)——獲1985年第五屆中國電影金雞獎最佳導演獎,加拿大蒙特利爾國際電影節評審會榮譽獎。

《春桃》(1988)

《狂》(1992)

藝術成就

在影壇素有“瘋子”之稱的凌子風導演,在中國導演的代際譜系中屬于標準的第三代導演。作為一位經歷戰爭洗禮的藝術家,他的一生經歷就是一部曲折的電影傳奇,古稀之年的“變法”給他帶來創作的又一次高峰。

創造田庄劇的演出形式

凌子風1917年生于北京一個滿族的書香門第世家。1933年,凌子風考入北平國立藝術專科學校油畫系,後轉入雕塑系。1935年,凌子風考入南京國立戲劇學校舞台美術專業。復雜的教育背景培養了凌子風的多才多藝。

抗日戰爭爆發,凌子風毅然離開校園奔赴延安。在那個特殊的年代,電影這門剛剛步入有聲階段的藝術也沒有超然世外,而是肩負起同民眾一起認識時代的任務,為民族的興亡而奔走呼號。正是在這樣的背景下,凌子風接觸到了像蔡楚生、史東山、應雲衛、袁牧之、陳波兒這樣的進步電影人,並開始接觸到電影這門藝術形式。其實凌子風曾經是電影的反對派,他覺得電影沒有舞台戲好,舞台戲是藝術而電影還算不上。1938年途經武漢時,為籌集路費凌子風接受了武漢電影製片廠的邀請擔任美工師,才有了對電影這門藝術更深的了解和認識。

戰爭期間為了適應戰鬥環境和農村演出的特點,凌子風倡導不用布景,利用現成的街道、打麥場、大的院落,用生活中的真人真事就地取材自編成劇來宣傳抗戰,創造了“田庄劇”這一具有廣泛影響的演出形式。“田庄劇”的靈感與凌子風對電影的重新認識和接受不無關系。

此後凌子風曾先後擔任過魯迅藝術學院戲劇系教授、華北聯大藝術學院戲劇系教授,組織過戰地攝影隊記錄了延安保衛戰的史實,也參加過許多劇目的演出。

從1948年開始,凌子風調至東北電影製片廠專門從事電影創作,1949年到“文革”前的17年間,凌子風導演以飽滿的熱情創作了大量影片,在電影界獲得“拼命三郎”的美譽。除了第一部給他帶來巨大聲譽的作品《中華女兒》,凌子風還拍攝了《光榮人家》、《陝北牧歌》、《金銀灘》、《春風吹到諾敏河》、《母親》、《深山裏的菊花》、《紅旗譜》、《春雷》等。這個時期的凌子風創作豐厚,當然質量也良莠不齊,對此他有非常清醒的認識。回憶起這個時期的創作,凌子風說:“我有一個特點,就是領導交給我的任務我一律接受,不講價錢。隻要領導說給我拍,好,我就拍。我當作學習、熟悉業務的機會,給我任務我就拍,所以我拍了一些也不是那麽好的。”那一代電影人與電影的結緣受著諸多外在因素的影響,所以對電影的認知也不可避免烙著鮮明的時代印記,這種現象恐怕不是一個人的局限,而是一個時代的局限,在這樣背景下的創作也就難免無法保證個人的藝術個性和藝術水準。

1949年,第一次當導演的凌子風誠惶誠恐地拍攝了《中華女兒》,之所以誠惶誠恐是因為他這個電影的門外漢領導的是一批電影經驗比自己豐富的人,這倒真應了那句俗語——“無知者無畏”。不懂電影“文法”的凌子風不受任何清規戒律的束縛,愣是將第五代導演的標志性影像語言——全景加特寫這樣的兩極鏡頭提前作了嘗試。凌子風與翟強聯合導演的這部《中華女兒》,也創造了新中國電影史上的兩個第一:新中國第一部表現革命戰爭的影片;新中國第一部在國際電影節上獲獎的影片。

1960年,凌子風將被視為描寫農民革命鬥爭第一史詩的《紅旗譜》搬上銀幕,再現了上世紀20年代後期北方農村波瀾壯闊的革命鬥爭,成為凌子風這時期創作最成熟、成就最高的作品。

“文革”初期,凌子風與許多電影人一樣失去了自由創作的機會,被打成“黑幫”,下放到“五七”幹校勞動改造,留下了長達10年之久的藝術創作空白。

“文革”後恢復創作自由的凌子風迅速恢復創作狀態,1979年拍出的《李四光》預示了他又一次創作高潮的到來。

成功改編駱駝祥子

新時期,凌子風導演的電影藝術創作進入了又一個鼎盛時期。在三代導演百花齊放佳作迭出的中國電影的黃金年代,凌子風旺盛的創作力依舊引人矚目。

十年“文革”給經歷這段歷史的每個人留下的都是難以言傳的切膚之痛,對敏感的藝術家的影響恐怕就更有過之而無不及。此時凌子風的創作更從容也更內斂,他的電影創作從現實題材轉向文學改編,影像中的人物從英雄轉向底層普通百姓,轉向對人性的呈現和拷問,塑造了虎妞、春桃、翠翠等一批性格各異、形象飽滿的女性形象。這些作品看似遠離了社會現實,但實際以“一種更為準確而巧妙的方式把握、觸摸著變革中的現實。凌子風則因邊緣而主流”。

此時中國傳統電影觀念正經受著西方電影思潮的沖擊,大家期待新的影像語言,凌子風也嘗試擺脫傳統“戲劇式”電影的思維模式,探索與自己以往風格不同的電影敘事方式,這在《春桃》尤其後來的《邊城》中都有充分體現。盡量削減和淡化緊湊激烈的戲劇沖突,凌子風更充分地去關註和把握“人”——人性與人情。同時代的另一位導演李俊曾經說過,“所謂民族風格,主要是表現中國人的心理、感情、道德觀念和風俗習慣”。此時凌子風的影片雖然是改編自不同作家不同風格題材的作品,但它們也有共同之處,那就是創作者都在嘗試挖掘人物的心理、感情、道德觀念和風俗習慣,從而讓觀眾從環環相扣的戲劇情節中解放出來,去關註去體味人物的生存狀態,從而具有另一種引人思考的深度。凌子風先後將老舍、沈從文、許地山、李吉力人的經典作品搬上銀幕,這一系列文學改編作品,成為新時期電影創作的一道獨特風景。電影究竟應該忠于文學原作還是借別人酒杯澆自己塊壘?這樣一個至今懸而未決的論題,凌子風以擲地有聲的作品給出了答案:文學作品對于電影來說隻是“未經加工的素材”,改編沒有一定之規,具體作品具體對待,凌子風“原著加我”的改編原則就是忠實與再創作這兩個對立的規則融合的經典闡釋。正因如此,凌子風才沒有拜倒在老舍、沈從文這樣的文學大家的筆下,亦步亦趨地將文學轉為畫面,而是既有遵守又融入了自己獨特的理解和闡釋。如此才有了從《駱駝祥子》、《春桃》、《邊城》到《狂》,這些烙著凌子風風格的改編經典。

1982年,凌子風將老舍先生的名著《駱駝祥子》改編為電影,這是老舍先生作品改編最成功的案例之一,也是凌子風最為普通觀眾所熟知的電影。觀眾對這部電影所以耳熟能詳,與影片塑造了虎妞這個潑辣能幹、世俗精明又不失善良的獨特女性形象不無關系。斯琴高娃憑借對虎妞這個角色準確的把握和詮釋獲得了1983年第三屆中國電影金雞獎最佳女主角獎和第六屆中國電影百花獎最佳女演員獎,成為她演藝生涯中具裏程碑意義的角色。影片純正、濃鬱的老北京生活氣息,鮮明復雜的人性呈現更是凌子風“原著加我”最生動的體現。影片包攬了當時最具影響力的金雞獎最佳故事片、最佳女演員、最佳美術、最佳道具四項大獎和百花獎最佳故事片、最佳女演員兩項大獎。

變法迎來創作又一春

1984年,凌子風將沈從文最負盛名的作品——《邊城》搬上了銀幕。拍攝《邊城》時凌子風已67歲高齡,但當時沉醉在《邊城》中的他依然要親力親為,反復選擇每一處外景。凌子風深知,沈從文先生離鄉多年,他筆下的故鄉必然不是現實的湘西,凌子風除了要從現在的湘西找到最能契合作品人物生存環境的外景,還專門為此修建了白塔、老船工家和門前的草地、用纜繩引船渡河的野渡、吊腳樓。影片中的自然景色不是背景,而是影片的一個重要角色,它的存在似乎是為化解生生不息在這片土地上生存的人的悲戚歡情。據與他多次合作的徐曉星夫婦回憶,《邊城》初建組時凌子風導演常講的一句話就是:“齊白石五十歲還能變法,我也要變法……”可見當時的凌子風清醒地意識到傳統電影創作在新的電影觀念面前必然要變革的命運,選擇《邊城》去改編就可見其變法決心之堅決。

作為一個改編者,凌子風最可貴的地方不是他惟妙惟肖地勾畫出了作品的“形”,而是他能透徹地領悟沈從文對自然和生命深刻體驗之後的熱愛、尊重、理解和寬容,于是詩意的自然環境與湘西和諧的生命形態自然地在銀幕上呈現出來。

情竇初開的翠翠與二老表達情感的含蓄和迂回恰恰形成影片的“留白”,與湘西那塊古老土地上的自然景色交融在一起,形成影片巨大的情感張力。在《邊城》中凌子風避開自己擅長經營的戲劇化沖突,還“愛情”和“死亡”這些電影中最戲劇化的情節以生活的常態,即使情感積聚的地方也不去煽情,而是筆鋒一轉,讓情緒融化在湘西那古樸寧靜的風土人情中。翠翠與大老和二老的情感、大老和阿公的死、翠翠冬去春來對二老的未知的等待,影片都刪繁就簡,處理得濃淡相宜又讓人回味無窮。

《邊城》實在是中國電影一個寶貴的嘗試和可喜的成果,放在今天依然讓人愛不釋手,所以《邊城》獲得當年的金雞獎最佳導演獎,並在加拿大蒙特利爾電影節獲評審會榮譽獎實在是實至名歸。該片也是這個時期凌子風導演生涯中的巔峰之作。

1986年,凌子風將許地山的《春桃》改編為電影。從凌子風的早期作品就能看出,為人物還原和鋪陳真實可信的生存環境和生活場景,一直是凌子風影片最典型的特點,這次也不例外。老北京的胡同、蟈蟈籠、皇城根兒、熱心又好事的鄰裏街坊和片兒警,衣衫襤褸的春桃那一聲聲“換洋取燈兒”地道的收破爛的喊聲,一下子就將春桃生活于其中的老北京社會底層的空間呈現出來。春桃可以說是中國電影銀幕上一個相當獨特的女性形象:一個大字不識的農村女子居然敢冒天下之大不韙,讓生命中的兩個重要的男人與自己共同生活。劉曉慶詮釋的春桃更成為影片一個最大的亮點。在20世紀80年代的影壇,劉曉慶絕對是叱吒影壇的大腕,而劉曉慶在影片《春桃》中的表現,的確讓我們看到那個時代的明星將角色的生活和個性真正融入表演的踏實、樸實的風格。

《春桃》中可以看出,從《邊城》開始的凌子風的變法並未中斷。《春桃》也盡可能略去所有戲劇性的情節,比如春桃與劉向高和李茂的過去都是寥寥幾筆,留下大量空白給觀眾想象的空間,把筆墨更多放在對人物當下生活狀態的呈現上,影像上強烈的造型也給人深刻的印象,灰蒙蒙的清晨悠長的北京胡同裏春桃早起的身影,故宮的紅牆下春桃撿拾破爛時那渺小的身影,都在影片中反復出現,對造型的倚重既與凌子風早年學習雕塑和美術的受教育背景有關系,又與當時倡導用電影語言敘事的主張一脈相承。

1992年,繞巴鎮的古樸民風又一次打動了75歲高齡的凌子風,李吉力人的長篇小說<死水微瀾>被搬上銀幕,更名為《狂》。恰如凌子風對“狂”字的解釋:“好一個狂,狂亂的時代,狂男狂女,你狂,我狂,大家都狂,太好了,正合吾意也!”凌子風說,“那真是一個狂亂的時代呢,中國鬧義和團,義和團刀槍不入,你外國人洋槍洋炮,我都不怕,正是一些個狂人”。這個“狂”字也正是凌子風性格和創作風格的寫照。而當時剛剛畢業,從沒在農村生活過的許晴將影片中那個舊時代裏無畏反抗舊秩序的蔡大嫂敢作敢為的悍勁演得精彩到位,成為她最贏得專家認可的角色之一。

凌子風導演經常說他的影片追求的是個“味兒”,一種“氣氛”和“情調”,從《紅旗譜》濃鬱的冀中平原鄉土氣息,《駱駝祥子》、《春桃》中的京味兒,到《邊城》中湘西古樸民風的原汁原味,口味不同,卻同樣質樸、淳厚。這種味兒來源于凌子風將個人豐富的人生閱歷和對藝術獨特的理解真誠地融入到作品和人物的詮釋中。

人物年表

凌子風凌子風

1933年北平美術學院雕塑系學習。

1935年南京國立戲劇學校第一期生,舞台美術系學習。

1937年武漢中國電影製片廠美工師。

1938年抗日藝術隊文學部部長,西北戰地服務團團委、編導委委員,晉察冀邊區劇協常委、鄉村藝術輔導、鄉村藝術幹部訓練班校長。

1940年冀中軍區火線劇社副社長。

1944年延安魯迅藝術學校教員;年在魯迅藝術學院塑鑄“毛主席像章”向中共七大獻禮。

1945年華北聯大藝術學院教員。

1946年延安電影廠演員、延安戰地攝影隊隊長、西北電影工學隊教學部部長。

1947年石家庄市委宣傳部聯絡員、石家庄電影戲劇音樂工作委員會主任、石家庄電影院總經理,並寫了《接收。改造。管理城市電影院經驗總結》報中央。

1949年東北電影廠導演,北京電影廠導演。

個人傳記

報子街四十一號熱鬧得簡直像趕集

1917年。北京。出生才三天的凌子風,由母親抱著,走進了陽光明媚的院子。 母親抱著凌子風,走出臥室,眉宇間顯露出非常滿足和得意的神色。這是凌家大宅的第一個男孩子;是報子街41號的主人———這位清王朝考場監考官的長孫。

這一天,報子街41號熱鬧得像趕集,前來道喜的、送禮、送錢的人,像串龍燈一樣地進進出出。一片喜氣盈盈,笑語聲聲。母親更是樂得抿不攏嘴,一個老實巴交的傳統婦人總算是為凌家完成了一件非常神聖的事———傳宗接代。

凌子風出生地報子街41號,是他祖父的官邸。在報子街上,這41號可稱得上是十分有氣派的“小皇宮”,左鄰右舍們都知道,這41號是晚清“做官人家”住的。

祖父的官邸是一座三進的深宅大院,大門外的兩邊有兩座漢白玉大理石的“上馬石”。這兩座“上馬石”很高很大,是兩層的石頭階梯。祖父出門騎馬或坐轎車,都要由差人攙扶著,踩在單腿下跪的差人腿上,然後再蹬上馬或是坐進轎車裏去。

報子街41號的大門又大又高又厚,門上有兩隻大銅環。來客人叫門就要拍門上的環,來客哪怕是輕輕地拍,門鈴也會發出一陣“叮叮咚咚”的悅耳的響聲。大門裏有一間門房,門房裏住著專管開門、關門的男傭。家裏來了客人,男傭得先把客人請到外院的客廳,然後男傭再去向祖父上報。外院和裏院是嚴密地隔離的。

進得大門,迎門是一堵很大的雕花磚的“迎客壁”,迎客壁前放著一隻很大的荷花缸。這隻大荷花缸足足有半個大人高,反正小孩哪怕是踮起腳尖也是看不見裏面的金魚的。看不見金魚,則是看荷花,從大荷花缸裏長出來的兩朵紅、白大荷花倒是十分迷人的。

大門,也可以說“頭道門”,進得大門後,便是“二道門”了。家中的二道門也是大而好看的。它和普通的門不同,不僅寬大,而且漆著綠色的油漆,綠漆上布滿了一塊塊金色的斑點,據說這種斑點稱作為“撒金”,是用一種很薄的金箔粘在漆面上去的,顯得富麗、漂亮。進得二門,裏院顯得很大,滿院的磚墁地,隻有在兩棵垂柳下的地面上顯露出一小塊泥地。

報子街41號的大宅內,還有三道門,這三道門內卻是女傭和馬夫住的。 大院子裏的垂柳揚花三載,凌子風也長到了三歲。他開始在院子裏玩耍起來。他喜歡騎在高高的門檻上,手拿著自己做的鞭兒,嘴裏念念有詞,他是將高高的門檻當起馬來騎了。

第一部作品

《獄》是一出獨幕劇,也是凌子風在南京國立劇專念書時代的第一部自編、自導、自演的作品。在四面均是高牆的獄中,一群渴望自由的牢友在呼喊、在掙扎;一縷陽光從高高的小窗裏射進來……這是一曲爭取自由、渴望自由的呼聲。

<獄>也是凌子風所處那個黑暗的年代裏從心底發出的呼聲;也許就是他本人十個月的獄中生活的寫照。

校長餘上沅與名教授曹禺對這一出戲很是欣賞。餘上沅還想將此劇作為學校的保留節目,供以後公演。而曹禺則認為劇中的哭聲如果改為女聲的哭聲則更為凄涼和更為令人同情。

相反,這一出戲則驚動了國民黨的文化特務張道藩。

在一個例行的星期一“總理紀念日”早會上,張道藩以這個學校校務委員會主任的名義向全校的師生訓話,他出人意外地卻拿凌子風來示眾:

“凌頌強,站出來!”

在密集的同學座位中,凌子風高高的個子站了起來。

“大家都看看他!這不是一個好學生,你們大家都看到了他編的那個《獄》麽,這不是一個好劇,但是居然還有人說它好,好在什麽地方?他已經引起了有關方面的註意,你們要小心,不要接近他!”

獨幕劇《獄》給張道藩要開除凌子風提供了口實。這給校長餘上沅出了難題。凌子風是學校裏的高材生,這樣的學生他是從心底裏不願意開除的,但是不照張道藩的指令做,這不是有意與張作對嗎?

校董事會終于作出了開除凌子風的決定。那天全校的師生都集中在學校的大禮堂裏,當校長餘上沅宣布開除凌子風的決定後,會場下面開始騷動了起來。

首先是教師王家齊從座位上站了起來,他反對開除像凌子風這樣的好學生,緊接著,他列舉了凌子風在平日裏的表現:一年四季為全校的師生刻蠟紙、印講義、編劇本、畫舞台布景、製作道具、看管倉庫……反正,凌子風在許多方面都是一個不可多得的好學生,而且是一個有才華的好學生,因此,開除這樣的學生是完全沒有理由的。 王家齊的發言剛過,學生冼群也站出來力陳凌子風的好處,竭力說服校方挽留凌子風。

兩位發言一個接一個。忽然,會場上有學生站出來大聲喊:“如果校方不收回開除凌子風的成命,我們全體就站在這裏不走了!”

這位學生的一聲喊,全體師生竟嘩啦一下全站了起來。平靜的大禮堂裏像刮過一場風暴。

凌子風看到這一場面,眼淚一下子掉了下來……

大禮堂裏的氣氛由一個開除凌子風的會,轉變成了為凌子風說情的會、評功擺好的會。

本來就不想開除凌子風的開明校長餘上沅,這下子有了順水推舟的口實,他對全體師生說:“開除凌子風是校董事會的決定,我一個人無權改變。”但他表示要把今天的情況帶到校董事會上再去討論。

幾天之後,開除的布告換成了處分的布告:留校察看。

情感歷程

青年藝術家到了戀愛的年齡。那年,凌子風21歲;少女18歲。她是一位生在中國的法國少女,她的中國名字叫周幗芳。

周幗芳這個名字是誰為她起的?又為什麽姓周名幗芳?凌子風沒有去問她。也許,她的這位法國父親以為周是中國的大姓,而“巾國”之“芳”對女孩子來說又是一個非常吉利的詞吧!

周幗芳的父親是一個很有錢的生意人。他長期在中國經商,福建、廣州、汕頭等地他都擁有洋行;她的一位叔叔也在中國經商。凌子風和周幗芳戀愛的時候,她的父母已經去世了,她的叔叔成了周幗芳的監護人。

凌子風與周幗芳相識,是因為他們倆都在南京讀書,有機會經常在一起:學生會、同樂會、遊藝會……各種各樣的學生團體活動,使小小的石頭城的學生們常有機會聚合在一起。

當時凌子風是著名的國立劇專的文藝活動分子;周幗芳在南京匯文中學念書,兩個學校的文藝骨幹又常常能在一起排戲,凌子風又能給他們充當導演。凌子風和周幗芳就是通過兩個學校的文藝交往相識了。擔當學生藝術活動導演的凌子風很自然在學生文藝骨幹的心目中,是一位才子。

凌子風清楚地記得,那時候,他給匯文中學排演《九一八之夜》。這個戲周幗芳沒有參加,因為她是一個“高鼻子、藍眼睛”,不適合演一個中國人。她于是就在一邊看他們排演,同學們都看得出,周幗芳在追凌子風,而且是追得很凶,很主動,這是一個公開的秘密,大家都心照不宣罷了。

凌子風和周幗芳相識後,兩人經常一起出去玩:上館子吃飯、上戲院看戲、上公園、逛馬路……兩人常在一起,好不開心!

但這一切的費用開銷,全是由周幗芳掏錢,因為她有錢;而凌子風則是窮學生一個!

周幗芳還送給凌子風一張她自己的肖像照片,底色發黃了,但被塗上了彩色。背面寫著:“給親愛的……”在凌子風看來,這當然是周幗芳送給他的定情物了。

據凌子風的回憶,周幗芳的父親在廬山有一幢別墅。別墅很美,有花園草坪、有網球場。熱戀凌子風的周幗芳曾約凌子風去廬山別墅整整玩了一個星期。當時他們都很年輕,在愛情問題上也很守規矩,一周內,雖然在一起玩,同睡在一個屋檐下,但沒有擁抱,也沒有接吻,真是廬山上的一對純情少男少女!

熱情的周小姐對前景充滿了幻想。她曾動員凌子風與她同去美國,將來再一起回中國,開一家最大的影劇場。但凌子風似乎對周小姐的這一邀請並沒有動心。年輕、熱情的凌子風此時有他自己的追求。當時,他受到兩個方面的影響:一是她的大姐在延安,她來信鼓勵凌子風去延安;二是凌子風年輕的時候看了不少蘇聯進步的小說,如《母親》《大學私生活》等,也向往去延安。

在這多種因素之下,凌子風與周幗芳的愛情就不可能再有繼續下去的可能了。

晚年三夢

凌子風的晚年三夢,是指他夢寐以求想拍的三部片子:《天橋》、《李白》、《弘一法師》。多年來,他一直在想著這三部片子能夠有朝一日化為他的現實。

三夢之中,《天橋》算是排行第一,也是老頭做得時間最為長久、用心良苦的一個夢。隨著北京市政建設的擴展,具有民族特色的北京天橋已經蕩然無存,這一自清末以來,一直是民間藝人獻藝獻技的“雜八地”,早已成為歷史的舊跡。在老北京的心目中,天橋一直是他們的心儀所在,是他們常常眷念的地方。

凌子風的“天橋”夢,不僅是指拍一部長達五十集的電視片、一部電影、一部天橋專題片,他還想在北京的市郊重建一個“天橋”。

凌子風夢想重建的天橋,在北京的近郊———靠近北京機場的順義縣天竺鎮。他用了一年多的時間,跑地皮、談資金、打報告。他理想中的天橋不是布置式的天橋,而是實實在在的真天橋。在這裏,將有一萬多名職工在天橋裏從事各種各樣的行業,有飲食業、有服務業,也有各色各樣的藝人……在街道上有舊式的有軌電車,有五星、四星級不等的中國四合院式的賓館。要讓來中國的外國友人,一下飛機就想參觀“北京第一鎮”,並在那裏住下。當然,他們還可以在那裏觀看凌子風的作品《天橋》。

凌子風說,《天橋》的影片可以向世界各國介紹,文獻資料片可以提供給各國大學的圖書館,以學習天橋歷史之用。

凌子風晚年的第二夢,是想把我國歷史上的大詩人李白搬上銀幕。李白,才華橫溢,性格豪爽,凌子風深為崇敬。他覺得自己在許多方面類同李白,拍李白的傳記片也是為了抒發他個人的情懷。

想在有生之年完成的第三個夢,則是他渴望將弘一法師李叔同的生平搬上電影。李叔同是中國清末民初的一個大藝術教育家,早年東渡日本,學習西洋繪畫,他的才華涉及多方面:音樂、戲劇、教育等等。而且,他個人的歷史富有極強烈的傳奇色彩。這諸多方面是吸引他想拍李叔同傳記片的起因。

凌子風說,如果在他的有生之年,這三個夢能夠得以實現,那麽,他這一輩子的電影生涯也可以劃上一個圓滿的句號了。

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